Конечно, все должно было быть по-другому: мы придумывали для юбилейной «сотки» QR-коды и планировали в номере видео, мы хотели зажигательно отпраздновать № 100, как праздновали семь лет назад 20-летие журнала, и уже известен был первый номер капустной программы — дуэт Фомы и Филиппа из оперетты «Вольный ветер» в исполнении Александра Новикова и Виталия Коваленко…
Правда, еще в январе на вопрос редакции «А какие премьеры войдут в юбилейный „Процесс“?» я почему-то сказала: «Процесса в этом номере не будет». Слово материально.
В марте театральный процесс встал. Нет, конечно, в блоге мы описывали zoom-продукцию, но не стоит выдавать ее за театр, отведем ей разумное место в ряду психотерапевтических средств: этим оставшиеся без дела театральные люди занимали себя, чтоб не сойти с ума и поддерживать форму.
То есть № 100 пришелся на полную перезагрузку жизни, мы делали его в изоляции, переживая к тому же болезни членов редакции, верстали онлайн, а завершали на прямой связи с инфекционной больницей…
Коронавирусная история, конечно, переворотила многое, карантин обозначил какой-то водораздел, переведя нашу жизнь в онлайн (выйдет ли она из него когда-нибудь?), впустив в нее тотальный вирус страха и паники. Люди стали меньше общаться (даже по безопасному телефону), все нервно замерло, как в детской игре «замри-заглохни», особенно в нашей отдельно взятой стране, где, скорее, идет игра в «умри-заглохни»: вошло в финальную стадию «Театральное дело», для которого сделана третья (!) экспертиза, признанная театральным сообществом несостоятельной, но удовлетворившая суд. Возбуждаются другие театральные устрашающие дела. Это про «заглохни». Но есть и про «умри»: на пике эпидемии всех гонят голосовать по поправкам в Конституцию, чтобы уже с полным правом пресекать все возможные социальные выступления и недовольства. В период коронавируса стала статистически, в процентах понятна степень социальной лжи (нарисованные цифры и реальное положение дел, о котором говорят врачи, тому пример), обозначилась степень развала медицины, неспособность государства защитить и поддержать своих граждан. Нам поставили большое драматическое зеркало: глядитесь.
Это я, собственно, о том, что в анализе драмы еще недавно именовалось «жизненной основой конфликта», это — про реальный фон, на котором делался и выходит в свет № 100. В нем мы, как ни странно, эмигрируем в текст. Собственно, это изначально было программным для «ПТЖ», мы начинали когда-то с эмиграции в текст, в слово, во вторую реальность, которая казалась важнее и уж точно интереснее первой, хотя шел 1992 год, и он не был светлым годом, стояло довольно пасмурное время. Правда, до «рассветных» так и не дожили. Но жили, и часто — благодаря эмиграции в текст.
Сегодня этот критерий многими воспринимается как архаический, профессия наша в ее классическом виде подвергается ревизии. Напрашивается формула — «перверсия профессии». В последнее время так называемая «новая критика» ставит вопрос о новой оптике: феминистской, постколониальной, инклюзивной, даже медицинской (человек с определенным диагнозом позиционирует свою болезнь как специальную оптику). О художественном речи нет вообще.
Критика в разные исторические периоды разделялась, как известно, на направления (и если говорить о «ПТЖ», то он программно наследовал эстетической критике). Но разговоры о новой оптике, связанные не с инструментарием эстетического анализа, а с некими темами и идеологическими установками, как мне кажется, тихо-тихо возвращают нас на позиции существования народнической, марксистской критики, затем к РАППУ, где идеологическая оптика творила чудеса искажения художественного произведения… Эти тенденции, конечно, связаны с происходящим в стране, требования, как у Белинского, «Социальность — или смерть!» (кстати, исповедую этот лозунг всю жизнь) понятны. Но как только разговор заходит о теме произведения, а не об искусстве, как только актуальное задвигает в темный угол художественное, образное, так сразу заканчивается разговор про искусство. Однако для многих критиков прием, наушник, гаджет, перформативная среда (то есть первая реальность), терминология, пришедшая из маркетинговой и «айтишной» сфер, трендовость, актуальная повестка, активизм — это и есть театр, и именно сейчас театральная жизнь меняется кардинально. В № 0 я программно цитировала Инну Соловьеву, написавшую в тот момент, что если бы сегодня архангел посетил Жанну д’Арк, то посоветовал бы ей не протягивать руку к шлему, а остаться в Домреми, сбивать масло и прясть шерсть. Сейчас, боюсь, мало кто меня поймет, устрашающее обилие «шлемов»: критика хочет определять, давать вектор, быть идеологией, менять тренды, диктовать, а не отражать. Да и естественные материалы — шерсть и масло — никому не нужны: мультимедиа, а теперь и жизнь в онлайне, компьютерные фактуры, мир неживых игр, матрицы и конструкты… Что уж тут сбивать и прясть, не из проволоки же ткать…
Да, критика может быть публицистической, эстетической, социологической, но это всегда — текст, письмо (шерсть и масло). Если спектакль пропитан антиколониальной повесткой, но сделан бездарно, — что мне до этой повестки? Если статья имеет феминистскую оптику, но эта оптика застит автору глаза, а текст переваливается с кочки на кочку, — зачем мне эта оптика? Проходили, плавали, знаем. Как-то странно и печально, что лозунги подменяют текст, анализ, художество, а из режиссуры почти ушел разбор.
Я всегда считала, что позиция — неотъемлемая часть критики, но ведь позицию и оптику нельзя сколотить из досок или трендовых паззлов, оптику невозможно привинтить к глазам, это дело органическое (как масло или шерсть), она — в глазах смотрящего, она выражает его личность. И чем более универсальна эта личность — тем универсальнее и объемнее подход к спектаклю. Свобода! Личность критика всегда определяла все, а идейная оптика — ничего. Хотя, конечно, что-то определяла: это прямой путь к советским газетам, а не к анализу художественного текста. Ну, а что касается обнародования в виде оптики, например, своего диагноза, как советовал в дискуссии, которую проводил фестиваль «Точка доступа» 23 мая, один молодой режиссер, — это совсем бред. Страдая диареей, мы через эти ощущения смотрим спектакль?
Очевидно: очередной раз идет смена поколений. (В скобках замечу, что поколенческая парадигма мне не близка, в юные годы Эфрос и Любимов увлекали больше, чем Рома Смирнов, а когда мы создавали журнал, то важны были историзм, культурные корни, и опять же Тростянецкий или Праудин воспринимались не поколением, какое там поколение, когда важна личность и общая культурная вселенная! Ценность режиссера определялась способностью к преемственности, был важен ген Мейерхольда, Станиславского, Гротовского, эстетическая, а не возрастная идентификация…) Делая «ПТЖ», мы изначально не свергали старое и не превозносили актуальное, а пытались увидеть и в том и в другом (и в эмпиреях, и в аудитории — по названию первоначальных рубрик) живое, отделив его от неживого, обнаружить то, что является искусством, возгонкой в образность любого типа, сложносочиненным месседжем, способным выдержать разные интерпретации.
Сегодня громко говорят о том, что профессиональная критика не нужна, что ее инструментарий устарел, мнение дилетантов или «смежников» важнее. И каждому важно застолбить причастность к чему-то «новому», скажем, новая новая драма не хочет видеть, что драматургия 1980-х — от Петрушевской до Шипенко (а именно 80-е были временем новой драматургической волны) — ее исток. Нет, все началось с Любимовки и тольяттинской школы. Историзм, преемственность, процессуальность вообще не в чести, синкретизм правит «оптиками», и это ставит жирный крест на театральной критике как контекстовой профессии.
В № 97 я уже писала о стремлении маркировать новым термином давно существующее. Главное произнести — «новый». Теперь в ходу и обсуждение «новой этики»: не рецензировать кино, если мы знаем о несоблюдении прав на съемках. Или даже о нарушениях трудового кодекса. А главное — если вдруг харрасмент. Тут художественный результат заранее объявляется вне закона.
Ну, этика — это мое любимое, без иронии. Много кому в жизни не подаю руки. Категорически. Десятилетиями. Этика для меня — практически все. Но речь ведь идет об искусстве, а законы творчества таковы, что гений и злодейство вещи глубоко совместные, неразъемные, механизмы создания настоящего искусства темны (если это не конструктор в zoom), и знать закулисную подоплеку мы вообще-то не должны. Кто с кем спал и что делал Бергман со своими женщинами, нажив полтора десятка детей, — нас не должно интересовать на фоне «Персоны». Стихи растут из сора, как бы нам ни хотелось чернозема. И не надо этот сор выносить из изб и отрицать Полански как художника. Художник — урод по определению, природная аномалия, какой тут трудовой кодекс? Мне кажется, здесь тоже правит отвычка от сложного искусства, привычка к элементарному, к квесту, имеющему одно-единственное задание и один-единственный выход.
Все эти вопросы, среди которых есть и старинные, громоздятся как раз в эти дни, совпали с «соткой». Молодые режиссеры неясных способностей, но большой активности твердят о существовании критических элит, занявших некие «пьедесталы», распределяющих блага, «держащих поляну», ангажированных и не дающих им дорогу (это тоже прозвучало на дискуссии «Критика критики» 23 мая). Сказать, что я не чувствую здесь эйджизма, было бы странным, хотя разговор про «элиты» и влияния вообще-то — с бородой. Поскольку с молодых лет я писала только то, что считала нужным, и не глядела на авторитеты, много лет меня спрашивали — кто за мной стоит.
Я отвечала: «За мной стоит сын Митя». Никогда спина ни у меня, ни у журнала не была прикрыта никем и ничем. Но несколько поколений критиков на ноги поставили. Кто-то (кто входил в 90-е) нынче глубоко и серьезно разочарован в драматическом театре (примитивные же сценические конструкторы и иммерсивные упражнения для средней группы не увлекают), кто-то пробует новые оптики…
А что сегодня с театральными журналами и критикой в разных странах? Именно с профильными журналами, а не общекультурными интернет-порталами?
И тут мы переходим непосредственно к № 100…
В нем мы впервые собрали большой «круглый стол» зарубежных коллег-редакторов (Великобритания, Германия, Франция, Швеция, Испания, Польша, США, Чехия, Финляндия, Болгария, Литва), и стало ясно, что в тех странах, где профессиональные журналы сохранились (а сохранились не везде, и жаль, что в обсуждении не приняли участие еще и редакции из Эстонии, Латвии и Венгрии, где журналы регулярно выходят), люди работают точно так же. То есть не за большие деньги, а за профессиональный интерес там трудятся маленькие команды — люди сходных с нами профессиональных принципов. И думают они о тех же проблемах. Одиночества стало меньше:-)
Итак, одна из примет № 100 — взгляд outside, контест, «окно в Европу».
Но есть в номере и «insideрский» взгляд. Еще зимой мы обратились к многим авторам первого десятилетия «ПТЖ» с письмом, в котором просили их — вне зависимости от отношения к журналу и от человеческих отношений — принять участие в номере. Мы предложили совершенно свободную форму: «О том, что случилось с театром за эти почти 30 лет. О том, что занимает ваши мысли сейчас. Это может быть свежая рецензия о каком-то впечатлении, проблемный текст или „мемуар“, актерское лицо или неприемлемое для вас явление… Жизнь долгая, более 1100 авторов прошло через страницы „ПТЖ“ за 28 лет. Отношения складывались по-разному, авторы приходили, уходили, снова приходили, возникали и пропадали, сотрудничали десятилетиями и исчезали после первого же текста. Очень многие ушли из профессии, многих уже нет на свете. Есть и те, кто — наверняка — плюнет в это письмо и разотрет. Мы вполне понимаем отдельные риски, но тем не менее обращаемся к вам, поскольку ваши имена и тексты — на страницах „ПТЖ“, а значит, вы делали его историю».
Многие откликнулись. Радостно, что в № 100 есть авторы № 0 (Даша Крижанская, Надежда Маркарян, Ирина Бойкова, а мне важно еще, что они связаны со студенческим журналом «Представление», который мы делали с ними в конце 80-х и о котором я писала в № 90). Здесь есть и авторы № 1 (Карина Добротворская и Инна Скляревская). Из № 5 «пришел» Вадим Гаевский. Ну, и так далее…
Сочинения на свободную тему и сложили в значительной степени этот журнал. Наша задача была обнаружить какую-то закономерность в полученных текстах. Сперва со всей очевидностью возник раздел «Люди из авторских сундуков», потому что во всех вариантах — реанимировал ли «освобожденный автор» текст или тему многолетней давности или сочинял совершенно новую статью — они вытаскивали из сундуков своей памяти важных для них персонажей: Алису Фрейндлих и Олега Борисова, Инну Габай и Владимира Туманова, саратовских травести и забытых востоковедов, изучавших фольклорный театр… Пришла даже Маня Ошибкина, появившаяся когда-то в № 16…
Тексты этого раздела оказались родственниками. В каком плане? В плане архаической приверженности тексту как тексту, приверженности «второй», художественной реальности, приверженности слову и анализу образной природы театра, а не тем и не проблем. Возникла какая-то «дотрендовая действительность» и «раньшая» шкала ценностей.
В то же время сложился и раздел актуальных текстов «Злоба дня». Все-таки как обойтись без феминизма или без взгляда критика, профессионально родившегося в 90-е, на новейшую историю театра? Вот так и располагаются авторские пристрастия: между злобой дня и сундуком памяти.
А больше, пожалуй, и сказать нечего.
Пауза. Изоляция. Промежуток. Замершая жизнь. Между чем-то и чем-то. Но № 100 перед вами. И примиряет с действительностью по-прежнему Кугель, процитированный в № 0.
«Шли годы, одни приходили, другие уходили. Быть может, это было моим недостатком, что я открывал страницы журнала всякому, кто имел что сказать и желал поделиться своими мыслями с читателями. Будучи, вообще, чужд сектантства, я всего менее понимал его в области искусства. <…> И разве не странно, что в исторической перспективе мы не только принимаем совершенно различные стили и направления искусства, но и восхищаемся ими, тогда как в области современной критики искусства одна манера обязательно отрицает другую?»
Интересно, как бы посмотрел Кугель сейчас на «новую оптику». Вообще-то у него был изумительный юмор…
Июнь 2020 г.
Комментарии (0)