Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

ЗЛОБА ДНЯ

ПОДГОЛОСКИ К НИЧЕМУ

Фанерный театр. Фото С. Мисенко

В начале нынешнего сезона «Один театр» в Краснодаре показал премьеру спектакля «Квазифутбол». Поставил его Дмитрий Волкострелов, чья режиссура — непростое испытание для маленького театра, вынужденного жить на собственные заработки: несколько десятков проданных мест, да и те к концу вечера, как в Прощальной симфонии Гайдна, постепенно пустеют. Это легко просчитывалось еще до начала работы, но не остановило руководителя «Одного театра» Алексея Мосолова. Вместе с артистами он смело ринулся на поле постдраматического театра и обрел спектакль, столь же знаковый, сколь и противоречивый.

Противоречивый потому, что смысловая составляющая в «Квазифутболе» сильнее действенной, ввиду чего художественность спектакля не абсолютна. И принцип построения для Волкострелова не новый, при этом слишком узнаваемый, чтобы не выпирала его самовторичность. И одинаковость приема, длящегося два «тайма» — полтора часа без антракта, — заставляет скучать в ожидании финала. Да и финала как элемента драматургии в спектакле нет — он просто остановлен свистком арбитра: кончилось заданное футбольным регламентом время. Произойди это раньше или позже, спектакль ничего бы не потерял и не приобрел.

Словом, однообразное повествовательное скольжение — без драматургических зацепок в виде «набивших оскомину» завязки и развязки, — как и уход от театральной образности, обеспечивают спектаклю разреженность зрительского внимания и зрительское равнодушие. Разрушение драмы — симптоматично, и процесс этот начался не сегодня. Но со зрителем-то как быть?

Сцена «Одного театра» не имеет глубины, да она и не нужна «Квазифутболу» — фронтально перед зрителем расположены четыре шезлонга, по два справа и слева, между которыми находится микрофон. Две пары актеров, попеременно вставая и выходя к микрофону, рассказывают друг другу истории, связанные с футболом. А за их спинами на стене огромные цифры отсчитывают время в обратном порядке — от сорока пяти ноль-ноль до четырех нулей.

«Квазифутбол». Сцены из спектакля. «Один театр» (Краснодар). Фото А. Лишуты

Неотобранность сюжетов и спонтанность изложения — иллюзия импровизационности — входят в режиссерский замысел вместе с монотонно-бытовой, лишенной актерского профессионализма речью рассказчиков и «непроизвольными» заминками при смене пар у микрофона. Одновременно «Квазифутбол» подразумевает и другого рода импровизационность: тексты, закрепленные на репетициях перед конкретным спектаклем, в следующий раз могут измениться — в связи с новыми матчами краснодарского «Динамо».

Но вот что интересно: футбол вообще не в фокусе внимания. То есть этот спектакль, хоть с футболом и связанный, — не про футбол. Смысловой акцент перенесен на околофутбольное празднословие, которое и становится семантической единицей спектакля.

Постдраматический театр, и театр Волкострелова в частности, редко уживается с четкими концептуальными формулировками. Но здесь режиссерская мысль прописана разборчиво: пока люди ведут разговоры, не выходящие за рамки досужих обывательских тем, — просто-напросто занимаются демагогией, — время жизни — бегущие цифры на табло — неумолимо утекает.

Однако за этой прямолинейно-лапидарной, хоть и неоспоримой, мыслью обнаруживается смысловой поворот, ведущий к обобщениям более широкого порядка, что и выводит «Квазифутбол» в разряд спектаклей значимых.

Процесс расширения информационного поля, в течение всего ХХ века шедший, говоря музыкальным языком, на крещендо, привел нашего современника к столь мощному информационному фортиссимо — фактологической необозримости и неразберихе толкований, — что мозг стал терять способность логически организовывать поступающую к нему информацию. В результате системы не выстраиваются, связи, которые невозможно отследить, распадаются. Налицо — новая ментальная реальность, где отказ от всякого структурирования (модель — социальные сети), фетишизация случайности (в море «погугленной» информации выбирай ту, какую хочешь или какая попалась), культ необязательности (неизбежной при расфокусировке внимания) поставлены во главу угла. Центра нет — так же, как футбол не становится центром «Квазифутбола». Всё — периферия. А когда центра нет — совершенно закономерно, что нет и драматургии, ибо она построена на эффекте разжимающейся пружины причинно-следственных связей. Как и сонатная форма в музыке.

«Квазифутбол». Сцена из спектакля. «Один театр» (Краснодар). Фото А. Есикова

Кстати, об информационном фортиссимо. В 2016 году эта метафора легла в основу звукового спектакля Немецкого национального и Бременского радио «Вавилонская башня», сочиненного режиссером Робертом Уилсоном. Разговорные фразы на разных языках, произнесенные мужскими и женскими голосами всевозможных тембров, прерываются фрагментами произведений Моцарта, Паганини, Рамо; на них наслаиваются звуки улицы — сирены, гудки; слышен стук пишущих машинок и обрывки архетипических фраз — монологов из расиновских и шекспировских пьес, которые в свою очередь перебиваются монотонным произнесением заученных историй из учебника английского языка. Подобно Эжену Ионеско, который в простеньком франко-английском разговорнике с его шаблонными фразами увидел состояние мира, где слово перестало быть носителем смысла и обратилось в штамп, Роберту Уилсону речь представляется не носителем смысла, а, вместе с другими звуками, загрязнителем интеллектуального пространства.

Очевидно: картина мира, увиденная нашим современником, изменилась даже по отношению к ХХ веку, который поддерживал направленность, пусть и ослабевающую, европейского искусства к охвату целого и попытке это целое проанализировать, объяснить. Теперь мир предстал распавшимся на несвязанные частности, видимые под случайно открывшимся углом зрения. Одна картина сменила другую. Но заменила ли? По Волкострелову — не заменила, в этом смысле название «Квазифутбол» очень точное: мнимое вместо подлинного, видимое вместо сущности. И речь здесь не об измельчании ценностей — это хоть и свойственно нашему времени, но является давно оттоптанной искусством территорией. Здесь другое. На втором смысловом уровне отказ от целостности и логических связей — концептуален.

«Квазифутбол». Сцена из спектакля. «Один театр» (Краснодар). Фото А. Есикова

Отказ в психологии — не только форма протеста, но и один из признаков депрессии. Так что бессвязность художественной ткани — это диагноз. Зритель, правда, в большинстве своем этот диагноз игнорирует: надсюжет, разлитый по всему спектаклю и разворачивающийся в стороне от «игрового поля», — слишком изысканное блюдо для публики, воспитанной непритязательными массовыми зрелищами. Поэтому зал к концу «Квазифутбола» и оказывается полупустым. Впрочем, как мы знаем, и само течение спектакля — слово «действие» употребить не решусь — однообразно и скучно. Что, с одной стороны, вовсе не является обязательной чертой постановки, имеющей второй смысловой план. Но, с другой стороны, характерно для многих спектаклей Дмитрия Волкострелова — вероятно, потому, что интеллектуальное начало в его режиссуре сильнее игрового.

Итак, свое ощущение времени Волкострелов передает через автономизацию частностей, или, если снова обратиться к музыкальному языку, через выпевание подголосков к отсутствующему основному голосу — к ничему. Музыкальный язык здесь кстати, ибо музыка родственными узами связана с подсознанием, где и коренятся ментальные установки — в том числе и те, что явлены Волкостреловым.

«Архитектон Тета». Фанерный театр БДТ им. Г. А. Товстоногова. Фото С. Левшина

Путь, которым спектакль краснодарского театра идет к зрителю, — это путь через голову; еще в первой половине ХХ века он был проложен «драмой идей». Но почти одновременно с «Квазифутболом» другой театр — «Фанерный», выстроенный внутри петербургского БДТ, — показал действо «Архитектон Тета» Бориса Филановского, где тот же уход смыслов на обочину выражен музыкальным языком. Разбросав артистов хора (камерный хор Festino, художественный руководитель Александра Макарова) и инструменталистов (ансамбль современной музыки eNsemble) по разным закоулкам театра, заставив зрителя передвигаться по галереям и фойе — то есть обретать случайные, мимолетные ракурсы восприятия, — «Архитектон Тета» звуками воспроизвел метафорическую картину мира, распавшегося на частности.

Сам замысел композитора Бориса Филановского содержит в себе режиссуру и «дополнительной» постановки не требует. Можно спорить, что это: театр, контуры которого проступают в воздухе антрактных променадов, или концерт, разрушающий привычные коммуникации «музыкант — слушатель». Но это и неважно: децентрализация и вымывание корней из драматургической почвы приравнивают театр к концерту. Автор, правда, назвал свое творение «музыкальными скульптурами», но смыслообразующее участие в нем зрителя — природы скорее перформативной, чем музейной.

«Фанерный театр» внутри в БДТ — деревянный клин с крохотной сценой и символическим партером, острием пронзающий исторический зал. Фантазия Андрея Могучего, воплощенная художником Александром Шишкиным и архитектором Андреем Вороновым, сшибает штампы зрительского восприятия, раззадоривает воображение таящейся в ней театральностью. «Архитектон Тета» был заказан Андреем Могучим специально для этой сцены. А Борис Филановский, развивая идею Могучего, связал оба пространства, старое и новое, воедино.

Классический марш мраморной лестницы БДТ, галереи ярусов, вестибюль так же, как деревянные переходы, ступеньки и закутки притаившегося в чреве БДТ фанерного плода, стали одновременно и сценой, и зрительным залом этого спектакля. Спонтанный поворот толпы, в которой ты случайно оказался; собственный мимолетный интерес — что за фанерной перегородкой? Инерция, хотение, любопытство — других векторов движения у публики нет. Пространство пульсирует музыкой, двоится эхом хоровых антифонов, но за каждым поворотом — свой звуковой остров и свой фрагмент действа: певец, тянущий бесконечную ноту; тройка струнников, скольжением смычков выводящих аккордовые последовательности; дуэт вокалистов, шуршащих стаккатными выдохами. Этих рассредоточенных музыкальных точек множество, и на подступе к каждой новой точке от общего фона, вибрирующего десятками локальных звуковых комбинаций, начинает отделяться и расти своя музыка, вновь обращаясь в фон по мере удаления. Порой эти «музыки» наплывают друг на друга, усиливая общий гул. Но несколько шагов в сторону — и из суммарных звуковых колебаний материализуется очередная «музыкальная скульптура» со своими пассажами.

«Архитектон Тета». Фанерный театр БДТ им. Г. А. Товстоногова. Фото С. Левшина

Пространство гудит музыкой, но централизации — нет. Зато в каждом углу вырванный фрагмент партитуры, претендуя на автономию и одновременно не дотягивая до нее, становится подголоском к несуществующему центральному голосу. Что же это, если не поэтическая параллель сегодняшней ситуации?

Музыка Филановского созерцательно-одухотворена, она не предполагает действенности, в ней нет вскипающих волн драматизма. Она лирична, но ее лиризм не столько мелодический, сколько — тут уже пригодится язык живописи — пуантилистский: висят, переполняясь, долгие капли нот, потом падают; вновь наполняются — и исчезают, унесенные звуковым ветром других ландшафтов. Конечно, расфокусированность «Архитектона Тета» — относительная, законы тонального письма собирают партитурное целое. Но в этом и есть его театральность. Сыграть симфонию Моцарта, Малера или Чайковского (вот нам и пригодилась аналогия с сонатной формой) так, чтобы публике были слышны только выхваченные куски, невозможно — это означало бы невосполнимые смысловые потери. А здесь наоборот — в выхваченности смысл. Как и словесный текст «Квазифутбола», музыкальный текст «Архитектона Тета» построен на недраматургической — или, скажем так, иначе драматургической — основе.

«Архитектон Тета». Фанерный театр БДТ им. Г. А. Товстоногова. Фото С. Левшина

Однако пусть музыкальная ткань и скреплена — но как скрепить исполнение? Ведь звучание всех участников спектакля единовременнное, а далеких соседей при этом никто не слышит: легко разойтись. Цифровые технологии к нашим услугам — перед каждым музыкантом экран мобильника. Он, гаджет, и становится координирующим центром. Центр — виртуален. А частности — в офлайне реальной жизни. Привет тебе, «Квазифутбол»!

Дополняет основное действо «Архитектона Тета» меньшая по объему вторая часть. Она — словно вывернутая наизнанку первая: теперь зритель сидит в партере основного зала БДТ, хор и инструменталисты перемещаются вокруг него, охватывая также галереи и ярусы, а на пустой сцене — дирижер (художественный руководитель eNsemble Федор Леднев), своей палочкой пытающийся объединить разбросанных в пространстве артистов.

Что для публики в первом случае, что для дирижера во втором — целостная картина упорно не складывается. Зато складывается обнимающая все действо художественная абстракция; поэтическая параллель к тем процессам, которые формируют менталитет нашего современника.

Идея озвучить многострочную партитуру силами музыкантов, находящихся в разных географических точках, еще несколько месяцев назад — в дни премьеры «Архитектона Тета» — находилась в сфере творческого эксперимента. Мировая пандемия снизила эту идею до уровня прикладного применения. Домашние концерты сидящих в самоизоляции артистов — способ спонтанного артистического самовыражения — потоком обрушились на социальные сети. Не только певцы-солисты, скрипачи, пианисты передают сегодня музыкальные приветы из дома, но и артисты больших коллективов — хора, оркестра, целого театра, как Метрополитен-опера, — вооружившись телефонами и планшетами, являют нам итог совместного музицирования.

«Архитектон Тета». Фанерный театр БДТ им. Г. А. Товстоногова. Фото С. Левшина

В десятках квадратиков на экране — кухонные столы и книжные полки, картины и почетные грамоты в рамках, футболки и тапочки при неизменно радостных лицах исполнителей. А в центральном квадратике — дирижер, как Янник Незе-Сеген во взбудоражившем интернетно-оперное сообщество концерте МЕТа At-Home Gala. Однако вот в чем проблема: номинально дирижер есть, но исполнение хора из «Набукко» Верди и антракта к третьему действию «Лоэнгрина» Вагнера, с успехом решив координационно-временные задачи (проще говоря, задачу играть и петь вместе), интерпретаторские задачи, достойные первоклассного оркестра Метрополитен-оперы, не решило. Центральная позиция дирижера — буквально, в центре экрана, — центральной оказалась чисто декоративно.

Кадры концерта Метрополитен-оперы At-Home Gala

Оркестр для дирижера — такой же инструмент, как скрипка для струнника или гобой для духовика, только игра происходит без физического контакта с клапанами и струнами. Сила звука, артикуляционный рисунок фраз, характер штрихов и еще множество выразительных элементов, из которых складывается дирижерская трактовка, возникают, как говорят музыканты, на кончике палочки. Дирижер поворачивается к одной группе, адресуя ей движение рук, кивает головой другой, глазами контактирует с третьей или с солистом, показывая им не столько момент вступления — это музыкант с высшим образованием высчитает и сам, — сколько то, как сыграть тему, как оттенить ее сопровождением, как собрать звуковые нити в полифонический узел. Внутренним слухом удерживая все детали своего замысла, дирижер экстраполирует его в разные инструментальные группы и одновременно ведет за собой весь оркестр.

Но дирижируя перед камерой, он теряет пространственные ориентиры и вместе с ними — конкретных адресатов (в мире существует несколько способов рассадки оркестра, у каждой — свои акустические особенности, но все это совершенно не актуально в онлайне). Обращаясь ко всем сразу и ни к кому конкретно, дирижер не в силах дифференцировать звуковые потоки и изнутри оживлять музыкальную ткань. Ему остается работа метронома: темп, пульс, доли такта. Однако это — далекое прошлое дирижерского искусства. А концептуальное решение в условиях онлайн-музицирования или недостижимо вовсе, или требует нереального количества репетиций.

Что же являют нам домашние концерты? Ту же метафору времени: разрушение центра и периферию, выходящую на первый план.

Кадры концерта Метрополитен-оперы At-Home Gala

Разумеется, в отличие от «Квазифутбола», домашние концерты не претендуют на вербализацию мировоззренческих проблем и, в отличие от «Архитектона Тета», не замахиваются на выстраивание смысловых параллелей. Концерт вообще жанр не аналитический. И тем не менее связь между этими «драмами идей» и концертами «на диванах» есть. Обратная. Техническая возможность играть эти концерты, как и широкий, с сотнями перепостов, интерес к ним обитателей сети, подтверждает, что современный мир глубоко пропахал ту почву, на которой выросли спектакли Волкострелова и Филановского.

Май 2020 г.

Комментарии (0)

Добавить комментарий

Добавить комментарий
  • (required)
  • (required) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.