В самом конце 1990-х годов на петербургской сцене вышли два спектакля, прозвучавшие неожиданно в рифму, в чем-то подытожившие десятилетие. Оба по пьесам Островского о театре и актерах, в обоих постановочная команда и исполнители главных ролей успели стать в 90-е годы первыми сюжетами петербургской сцены. Вышли почти одновременно, но судьба их сложилась по-разному. «Лес» Григория Козлова, выпущенный в январе 1999-го, сразу был принят как событие и два десятилетия шел на сцене театра на Литейном. Премьера «Без вины виноватых» Владимира Туманова в театре «Балтийский дом», сыгранная через три месяца, такого резонанса не имела, критика писала о достоинствах отдельных актерских работ и противоречиях в режиссуре. В репертуаре спектакль продержался недолго. А в моей зрительской памяти он остался одним из самых глубоких театральных впечатлений тех лет. Читаю сейчас, как читала и тогда, тексты моих коллег и вижу как будто другой спектакль, не тот, который смотрела я. У всех у нас разная оптика, но, думаю, причина в другом. Туманов — режиссер по преимуществу камерный, огромная же сцена «Балтийского дома» — из самых трудных в городе пространств, и, скорее всего, актеры на первых премьерных показах просто не успели ее обжить. Я видела спектакль не на премьере, видела дважды, и оба раза все состоялось в нем — и крупные актерские работы, и режиссерское послание. И внимательная, проницаемая тишина в полном зрительном зале мое впечатление поддерживала.

Спектакль, как говорили, был поставлен для Эры Зиганшиной. С конца 60-х она была примой Ленинградского театра им. Ленинского комсомола¹, в начале 80-х сыграла Аркадину в легендарной «Чайке» Геннадия Опоркова, но после его смерти ушла из театра, а потом уехала в Москву. И вот в конце 90-х она вернулась в Петербург, в свой театр. Говорили, что сама выбрала себе режиссера и вместе с ним — пьесу и роль для бенефиса. Ее возвращение в родной город рифмовалось с похожим поворотом в судьбе Кручининой у Островского, и это была красивая театральная история. Когда в начале спектакля Туманова в левом освещенном проеме двери на авансцене возникал силуэт актрисы, в зале раздавались аплодисменты, а она, сняв туфли, босиком устремлялась навстречу движению поворотного круга. Счастье встречи со сценой актрисы и ее героини с первых минут спектакля лирической волной толкало сюжет.

В. Туманов. Фото из архива редакции

О ее Аркадиной в «Чайке» писали: удивительная, «чудная», с редким даром духовного лидерства². Я впервые увидела «Чайку» только в начале 90-х и запомнила Аркадину другой. Внутренне сильной, стойкой. Она всегда держала себя"в струне«, просила Треплева: «Не надо плакать» — и сама не плакала даже после выстрела сына в финале. Кручинина у Зиганшиной была на ее Аркадину похожа и не похожа. Не стеснялась слез, сердечности: «я теперь нечасто плачу», но — «иногда и поплакать хорошо». Контур света окутывал теплый бархат ее платья, рыжие волосы, подхватывал мягкое сияние глаз. Она была и чудная, и чудная. Округляя глаза, как заговорщица, делилась с Дудукиным: «Я воспоминаний своих не гоню. Берегу для сцены. И даже нарочно их вызываю». Дудукин в великолепном исполнении Романа Громадского, «старичок дюжинный», тоже чудил, устраивал розыгрыши, по сцене мог и вприпрыжку скакать. Дуэт двух прекрасных артистов был согрет теплом встречи давних партнеров по сцене. Чудачеством их героев, комической репликой Дудукина: «…артисты народ необеспеченный, по-европейски сказать, пролетарии, а по-нашему, по-русски, птицы небесные…» — входил в спектакль христианский мотив: не заботьтесь. Без жанровой идиллии, как и у Островского. Были здесь и болезненно воспаленное воображение артистки, семнадцать лет подряд вызывающей в памяти образ потерянного ребенка. И полубезумные надрывные интонации Галчихи — Надежды Мальцевой, а вместе с ними реальность, похожая на галлюцинацию: «Мой сын умер» — «Выжил, матушка, выжил…». И тревожное, как на панихиде, мерцание свечей за черным тюлем, всякий раз обозначающее близость опасной границы безумия, обморока, болезни, границы того и этого света («Тот этот свет» по одноименной пьесе А. Казанцева шел в Театре на Васильевском, но само это пограничье сквозной темой проходило и в других спектаклях Туманова, начиная с садуровских «Лунных волков», одной из вершин петербургского театра 90-х годов). И были сцена и сама жизнь как спасение. Очень вовремя встретился Кручининой старый театрал Дудукин с его жизненной философией: «А вы положитесь на судьбу!»

Мотив доверия жизни, прочитанный Тумановым у Островского, становился движущей силой действия, поддержанный и сценографическим решением Эмиля Капелюша. Здесь сразу возникала рифма с «Лесом» Козлова. В «Лесе» Александр Орлов выстроил посреди партера дощатый помост перпендикулярно сцене, по нему в прологе выходили артисты, и в сравнительно небольшом зрительном зале театра на Литейном возникал образ перекрестка дорог, пространства, открытого во все стороны света. В «Без вины виноватых» у Туманова и Капелюша тоже рождался образ дороги, уходящей вдаль, открывающейся перспективы, и огромная сцена Балтдома здесь оказывалась очень кстати. Два поворотных круга, большой и малый, приходили в движение — навстречу этому движению, как навстречу судьбе, и шла, легко скинув туфли, Кручинина. И легко катил свой велосипед Незнамов.

Р. Громадский (Дудукин), Э. Зиганшина (Кручинина). Фото из архива театра

На роль Незнамова Туманов пригласил Дмитрия Воробьева, и это была еще одна история с биографией. К тому времени петербургские зрители успели запомнить его Печорина, Леонидика, Скалозуба в спектаклях Анатолия Праудина «Мonsieur Жорж. Русская драма», «Мой бедный Марат», «Горе от ума» на александринской сцене. С первых ролей было ясно, что крупный артист, — но, как иногда бывает, не руководству театра. В 1998-м Воробьев ушел из Александринки, а вслед за ним исчезли со сцены и все спектакли с его участием, и от ролей, которым, казалось, суждена долгая сценическая жизнь, осталась легенда. А он в это время работал краснодеревщиком, как совсем недавно рассказал в интервью. Профессия ему нравилась, но тут случился дефолт, и она тоже перестала приносить деньги³. Нет ничего случайного на свете, спасибо судьбе и дефолту — уже через год Воробьев вышел на сцену в спектакле Туманова.

«То, каким играет Незнамова Дмитрий Воробьев, вполне можно назвать сценическим открытием. Воробьев представляет героя не мелодрамы… но современной отечественной пьесы. „Оборванец“ без роду и племени…» — так писал в рецензии на спектакль Леонид Попов, обнаруживая в герое Воробьева наследие не XIX, а XX века: «…не верь, не бойся, не проси… Он готов прожить, не имея, не владея, не привыкая — налегке: так проще, свободнее. Необременительнее и безответственнее»⁴. По рецензии само собой выходило, что логика режиссерского сюжета с таким героем противоречила Островскому. Должно быть, в самом деле что-то не сложилось еще в спектакле на первых премьерных показах — Лёне Попову не могу не верить. Тем более что сам он, схватывая черты такого сценического героя, вряд ли с ним солидаризовался — те, кто знал Лёню, вспомнят, что эти черты ему самому были несвойственны, не слишком симпатичны и в других: свободно и налегке — да, только не без роду-племени и не без ответственности. Но эта «точка отталкивания» у Туманова, похоже, в самом деле была. Здесь стоит напомнить читателю, что название пьесы Михаила Угарова (в середине 90-х она шла в театре на Литейном в режиссуре Александра Галибина) «Оборванец» стало в те годы почти нарицательным, такого героя выводило на сцену время, черты его фиксировала критика: «Человек с оборванными связями — семейными, социальными, историческими…»⁵. Главный вопрос тут был не в полунищенском статусе маргинала, хотя и об этом нередко говорил внешний облик героя на сцене, а именно в разрыве всех связей. Вот почему в 90-е годы так востребована оказалась на петербургской сцене русская классика. Думаю сегодня — какое счастье, что были у нас такие спектакли, как «Мonsieur Жорж. Русская драма» Анатолия Праудина, «Преступление и наказание» и «Лес» Григория Козлова, где в главных ролях выходили на сцену Дмитрий Воробьев, Иван Латышев, Дмитрий Бульба — их троих выделяю сейчас из списка прекрасных артистов как исполнителей именно главных ролей, в которых эта навязанная временем философия «оборванца» была преодолена. Сюжеты классических текстов и их режиссерское прочтение тому немало способствовали. Так было и с «Без вины виноватыми» Туманова, и Незнамов Воробьева, каким я его увидела, несомненно, в этом ряду.

С. Бызгу (Шмага), Д. Воробьев (Незнамов). Фото из архива театра

Скорее всего, Туманов, который был в 90-е годы одним из лучших постановщиков современных пьес, хотел и в спектакле по пьесе Островского продолжить тему своего героя — каким был, например, Егор в «Лунных волках» в исполнении Антона Бычкова, в таком же, как у Незнамова — Воробьева, вытянутом свитере-балахоне, безродный сирота, герой-негерой. Но Туманов вслед за Садур и в космической бесприютности мифа искал и находил родство и связь всех со всеми, всего со всем. А Незнамов у Островского, двадцать лет проживший не зная собственного происхождения, в детстве пройдя «по этапу… без всякой вины», — по сюжету пьесы как раз обретал утраченное родство. И не только кровное — вот что играл Воробьев. Он был старше героя Островского, это имело значение.

Хотя при первом выходе на сцену — с хохотом падая с велосипеда, роняя стулья — Незнамов—Воробьев представал перед нами и перед Кручининой тем самым «шалопаем», которого напророчил ей Дудукин. И дальше в спектакле все его поведение было как-то ненарочито, спонтанно, с репликами вполоборота и на ходу. Кажется, он и не задерживался перед нами надолго — поворачивался круг сцены, и Незнамов уходил или уезжал куда-то на своем велосипеде, а за ним бегом устремлялись Коринкина и Миловзоров, и немалых усилий им стоило догнать его и удержать (особенно старалась она, а томный Миловзоров лениво ей помогал — Ирина Конопацкая и Константин Анисимов прекрасно распределяли амплуа в этом комическом дуэте). Но без этой беспечности, «шалопайства» ведь нет и свободы. Редкий актерский дар внутренней свободы у Воробьева здесь оказался близок герою.

Ну конечно, Кручининой этот Незнамов поверил не сразу. Надо было видеть, как они со Шмагой — Сергеем Бызгу поначалу слушали ее речи о великодушии и самоотверженности, подперев подбородки, хором кивая и поддакивая, как блаженной. Она же иронии замечать не хотела, радовалась их вниманию, искала примеров, все повторяла про сестер милосердия… тут вдруг и сумела Незнамова задеть… К людям нужно относиться как к своим детям, — много позже скажет Воробьев в интервью, поясняя что-то в одной из последних своих ролей⁶. Он сыграл это гораздо рань-ше, чем сформулировал, в разных ролях 2000-хгодов, от Джерри в «Двое на качелях» и Джорджа в «Кто боится Вирджинии Вульф» до Даниэля Штайна — но впервые, по-моему, как раз в Незнамове. Кто тут был ребенок, кто взрослый в их дуэте с Кручининой? То и другое — оба. «Мне теперь больно и в то же время интересно; я должна узнать нравы и образ мыслей людей, с которыми меня свела судьба» — вдруг оказалось, что это две вариации одной темы. У Зиганшиной она звучала глубже и спокойнее, у Воробьева драматичнее и острее, но суть одна. А рядом уже заводил перед Кручининой свой «мотив в минорном тоне» Шмага—Бызгу (задумалась: нужно ли напомнить сегодняшнему читателю эту классику жанра — «мы задолжали в буфете»?), и этот его минор в мажоре отыгрывал драматические перипетии комедийными контрапунктами.

Э. Зиганшина (Кручинина), Н. Мальцева (Галчиха). Фото из архива театра

Сергей Бызгу — еще одно славное имя в этой театральной истории. Когда-то, теперь уже очень давно, едва успев поступить на службу в Александринский театр вместе с Дмитрием Воробьевым, Александром Баргманом, Викторией Сушко (это был легендарный курс И. О. Горбачева 1991 года выпуска), сыграв, кажется, только Митрофанушку в «Недоросле», Бызгу первым из однокурсников ушел из Александринки — сначала за Виктором Крамером в театр «Фарсы», потом в Молодежный на Фонтанку и дальше, дальше… Переиграл на петербургской сцене немало, почти как Шмага, «всякие роли, и даже благородных отцов» — но среди них немало замечательных. И если Шмага был «злодей для всякой пьесы», то Бызгу, напротив, мог одним своим участием привлечь публику на любой спектакль. Так его Скапен в спектакле Молодежного театра, сидя у края сцены, тихонько произносил: «Вот если я возьмусь за дело…» — и публика с этой минуты смотрела уже на него одного. Шмага, как и Скапен, — из первых ролей в репертуаре комика, и у Бызгу они были из лучших комедийных ролей. Сумбатов-Южин где-то писал о «нежном трепетании человечности», которая в пьесах Островского проступает часто и под комическими чертами, — это, конечно, и о Шмаге. И таким был Шмага Сергея Бызгу — все фарсовые кунштюки он умел вписать в рисунок деликатный и нежный. К тому же он был в дуэте со своим однокурсником Воробьевым, и Туманову, как он сам признавался, было важно сохранить в спектакле их дружескую историю⁷. И здесь опять была рифма с «Лесом» Козлова, где роли Несчастливцева и Счастливцева играли в дуэте однокурсники Дмитрий Бульба и Алексей Девотченко (то был не менее легендарный курс А. И. Кацмана конца 80-х годов). Да, Бульбу довольно скоро сменил в этой роли Александр Баргман, и у них с Девотченко тоже образовался прекрасный дуэт. Но случай с партнерством Бульбы — Девотченко другой, как и с Воробьевым — Бызгу. Тут важно не только то, что однокурсники. Важны амплуа, которым обе эти пары соответствовали. Несчастливцев — трагик, Незнамов — романтический/драматический герой, к ним у комиков естественный пиетет, как у младших братьев. Здесь в комедии играют все оттенки лирического спектра. Многие помнят, как с разбегу кидался на шею к Несчастливцеву—Бульбе Аркашка—Девотченко, как к отцу родному и благодетелю под защиту. Вот и Шмага Бызгу, будучи взят Незнамовым за шкирку после «выступления» перед Кручининой, сразу становился тих и кроток, как будто признавая за приятелем полное право на подобный жест. Покинутый Незнамовым, развивая в пику ему свои трактирные воззрения, был задет и обижен, и купленное на деньги Кручининой новое пальто становилось ему как кость в горле. Когда Коринкина и Миловзоров в конце концов «доставали» Незнамова сплетнями о Кручининой, наступала пауза, из самых сильных у Воробьева, и в эту минуту его Незнамов замечал Шмагу, который жил своей жизнью на другом конце сцены. Туманов как будто нарочно выстраивал для Воробьева и Бызгу дистанцию в мизансцене, чтобы зритель и на расстоянии смог оценить их партнерство. «Шмага… чего ты боишься?.. Поди сюда, болтай что-нибудь». Тот поначалу осторожничал — боялся не столько быть битым, сколько потонуть в незнамовской меланхолии, — но все же шел, и опять они были вместе. А в финале, когда Незнамов срывал с шеи злополучный медальон, Шмага первым кидался к нему через всю сцену поддержать и утешить.

И. Конопацкая (Коринкина), Д. Воробьев (Незнамов), А. Дубанов (Миловзоров). Фото из архива театра

К финальному монологу Незнамова спектакль так разгонялся в своем движении, что поворот от несчастья к счастью происходил здесь как будто бы сам собой. Незнамов—Воробьев начинал без восклицательных знаков, говорил просто, горько, не боялся даже прорвавшихся слез, но не было в них ни пафоса, ни мелодрамы — верилось, что вот не окажись сейчас Кручинина на самом деле его матерью, он сумеет эту историю «переболеть» и выздороветь… но тут все счастливо и разрешалось волею судьбы. Эта пьеса, одна из последних у Островского, писалась, как он сам признавался, в счастливом настроении, и Туманов сумел почувствовать и воплотить этот ее счастливый ход и сюжет.

90-е годы были, конечно, непростым временем для театра. Но — гадаем сегодня, сидя на карантине, — то ли еще будет, не вспомнить ли и в этой связи опыт тех лет? «Думали — храм, оказалось — паперть», — когда в феврале этого года не стало Дмитрия Бульбы (…умчался уже этот февраль, а горько — как будто вчера…), эту его реплику вспомнил Григорий Козлов. Точнее не скажешь. Всеми любимые артисты, мои ровесники и современники, в те годы, случалось, зарабатывали на жизнь ремеслом печника, кочегара, столяра-краснодеревщика, и не в начале творческой карьеры, а успев сыграть первые роли в лучших спектаклях десятилетия, имен не называю, не все делились этими фактами биографии в интервью. Но были и остались в благодарной зрительской памяти их роли. И два спектакля конца 90-х по пьесам Островского стали объяснением в любви — театру, актерам. Режиссеров Козлова и Туманова поддержали в этом сценографы. Помост в партере театра на Литейном напомнил «дорогу цветов» театра Кабуки, и, когда по нему шли артисты в прологе и эпилоге, им — как нашему национальному достоянию — аплодировали зрители. А во втором акте спектакля Туманова, когда открывался занавес, по залу прокатывалась волна восторга, в разных концах партера раздавались аплодисменты: огромную сцену «Балтийского дома» Капелюш чуть не всю усыпал цветами. И среди этого белого великолепия, которым наградили почитатели театральных талантов актрису Кручинину, а режиссер и художник — Эру Зиганшину и ее партнеров, ползал на коленках артист Шмага, собирал себе на шляпу опавшие лепестки. Потом надевал эту шляпу, приподнимал ее, как бы кого-то приветствуя… и весь оказывался осыпан нежными белыми лепестками. Славы-то каждому артисту хочется, и Шмага тоже ее заслуживал. Этот жест Туманова и Бызгу — из редких и драгоценных мгновений театра, которые остаются в памяти надолго.

И. Конопацкая (Коринкина), Д. Воробьев (Незнамов), С. Бызгу (Шмага). Фото из архива театра

P. S. О «Без вины виноватых» Балтдома я вспомнила в ответ на предложение журнала что-то написать в юбилейный номер, хотелось сказать запоздалое «спасибо» создателям и артистам этого спектакля. Никто не мог предвидеть, что совсем скоро не станет Владимира Туманова… Все тоньше, все проницаемей граница того и этого света, все больше на том любимых и дорогих. Прощайте, Владимир Анатольевич. Простите…

Май 2020 г.

1 Сегодня уже мало кто помнит, что так когда-то назывался нынешний «Балтийский дом», получивший это свое имя в начале 1990-х.
2 См.: Дмитревская М. «Актеры, правьте ремесло…» // Дмитревская М. Охотничьи книги. Театр 1980-х. СПб., 2012. С. 123.
3 См.: Уйти нельзя остаться // Летающий критик. 2020. 27 марта. URL: http://flyingcritic.ru/post/yiti-i-ne-vernytsya (дата обращения 28.04.2020).
4 Попов Л. Визит дамы // Вечерний Петербург. 1999. 18 сент.
5 Скорочкина О. Неоконченный портрет: (Петербургская режиссура 90-х годов) // Петербургский театральный журнал. 1999. № 17. С. 25.
6 См.: В БДТ идут предпремьерные показы спектакля «Пьяные» в постановке Андрея Могучего // Fontanka Live. 2015. 17 апр. URL: https://www.youtube.com/watch?v=YOYS8qKA3J4 (дата обращения 28.04.2020).
7 См.: Туманов В.: «В театре важно узнавание себя — в другом»: (Интервью берет Л. Шитенбург) // Смена. 1999. 23 апр.