Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

ПТЖ И ДАЛЕЕ ВЕЗДЕ

ВЗГЛЯД ИЗ 100 В 0

Театральная критика — своего рода научная генетика и искусство прорицания. Интересно сегодня из сотого номера «ПТЖ» увидеть его первые выпуски. Что напрасно раздули, что проглядели, какие акценты оказались пророческими, как сработали интуиция и школа?

Я читаю в апреле 2020 года самые первые номера, с нулевого по пятый — о театре 1992–1993 годов. Сосредоточусь только на отражении текущего процесса в драматическом театре (при том, что с самого начала журнал подробно анализировал оперу и балет, публиковал воспоминания, интервью, исторические материалы, портреты, эссе, теоретические дискуссии, материалы из других городов и стран). Все же именно отражение петербургской театральной жизни было главной осознанной миссией нового издания.

Пилотный «нулевой» номер, вышедший в 1992 году, конечно, был выплеском материала, накопленного и осмыслявшегося не один месяц и не один год. Предсказуемо половина внимания концептуально отдана Малому драматическому театру (о сущности этого высказывания будет сказано ниже).

В «нулевом» отрецензированы явления последних месяцев — первый спектакль Григория Козлова «Моление о чаше» (и потом в № 1 еще раз другим автором), первый спектакль Виктора Крамера «Фарсы», один из первых Андрея Могучего «Петербург» в Формальном театре (а потом в № 4 «Пьеса «Константина Треплева „Люди, львы, орлы и куропатки“»), «Ромео и Джульетта» Фарида Бикчантаева, получившего режиссерский диплом в 1991 году. Портрет режиссера — чей? Анатолия Праудина, еще не переехавшего в Петербург, после получения диплома (в 1986 году) закончившего на тот момент работу в Свердловском ТЮЗе. Именно этим был представлен драматический театр в «нулевом». Начинающие режиссеры, тогда не имевшие никакой репутации. (Для полной точности: в этом номере была еще только одна рецензия на новый спектакль. Имя режиссера нам сегодня не покажется знакомым — Алексей Бураго, выпускник Мастерской П. Н. Фоменко, в середине 90-х переехал в США и, судя по англоязычной Википедии, не потерялся там, у него уже 41 постановка в Нью-Йорке.) Еще через несколько месяцев в № 3 журнал отозвался на первую постановку Григория Дитятковского «Войцек» в Екатеринбурге, режиссерский путь его был настолько непредсказуем, что статья заканчивалась заклинанием: «Только бы обстоятельства подарили ему возможность работать самостоятельно». Когда Владимир Туманов (после неизвестных нам постановок в Литве и недолгой работы в МДТ под руководством учителя Л. А. Додина) показал «Лунных волков» в Молодежном театре на Фонтанке, свой по существу первый авторский петербургский спектакль, журнал проакцентировал это событие тремя материалами в третьем номере. «Театральный Петербург не знал режиссера — думаю, что после премьеры в театре на Фонтанке имя Туманова будет многое говорить и обещать», — критик предсказывает и не ошибается.

«Фарсы». Театр «Фарсы». Фото Ю. Белинского из архива театра «Фарсы»

Козлов, Могучий, Крамер, Праудин, Дитятковский, Туманов (плюс Галибин, который появится в № 4), новые режиссеры, масштаб которых в 1992–1993 годах мог только угадываться, предсказываться, потом, в 1990-е и 2000-е годы безусловно определили новую повестку петербургского театра (а Бикчантаев — татарского и шире — российского, сейчас — главный режиссер академического театра имени Г. Камала).То, что именно эти фигуры были замечены, — не автоматически вышло. Было очень много других. Начало 1990-хгодов — время взрыва социальной жизни и бума творческой активности. Протест против принципов советского театра, именно новые и именно неординарные художественные программы в центре внимания. Не все неординарные доказали свою состоятельность и перспективность. Это видно из нашего времени.

А. Марков (Он), В. Белецкая (Она). «Москва. Моление о чаше». Театр «Русские ночи». Фото В. Дюжаева

Можно заметить логичную родственность петербургской критике новой режиссуры, прежде всего ленинградской-петербургской школы, конкретно ЛГИТМиКа. Авторский режиссерский театр с психологическим способом актерского существования и с игровыми приемами обобщения — так можно определить систему ценностей, которая объединяла (и по-прежнему объединяет) большинство авторов «ПТЖ». То, как сценически мыслят в это время Козлов—Праудин—Туманов, оказывается как бы эстетическим ориентиром1. Этот театр был качественно новым. «Смысловые» метафоры порывали с жизнеподобием и имитацией жизненного поведения людей, значительно увеличивался внесюжетный сценический текст, контекстуальная игровая ирония не умаляла драматизма психологической партитуры, наоборот, входила с этим драматизмом в сложные отношения, а главное, форма каждого спектакля была уникальной и изначально условной. Надо было постепенно учиться такое видеть, осознавать и описывать образы как смыслы. Критик признает: «…для начала стоит сказать что-нибудь о бедности собственного словаря… Если, конечно, считать языком пишущего „слова, слова, слова“, а языком театра знаковость актерских и режиссерских приемов» — и демонстрирует владение языком, адекватным условному театральному тексту «Лунных волков»: «И что здесь ни делает Витя — буйствует, спорит, лезет в драку с Егором, с размаху сшибая на пол круглую крышку стола, выплескивая вверх целый таз воды, — ничто не взрывает текущих, плывущих ритмов спектакля, где каждому жесту и звуку находится отклик через пространство, как сквозь эфир. Голосок Зои, вставляя реплики в Витины монологи, эхом подхватывает окончанья… И танцует Зоя в своей звездной накидке, и купается, плавает эмбрионом в круге теплого света Витя в вещих Зоиных снах» (Ирина Бойкова).

Нужно было — впервые! — обосновывать менталитет режиссера «игрового» театра. Вот Праудин как бы «вскакивает на стол культуры ногами и исполняет на нем замысловатый, дикий, кощунственный и органичный танец. Не человек — змея. А за ним пускаются в пляс воодушевленные ребята, целый „террариум единомышленников“. <…> Постмодернистское сознание А. Праудина уводит его от канона в область относительных представлений. Абсолюта здесь как бы нет, есть явное осознание сложности и амбивалентности человека и мира, в котором не существует истины» (Марина Дмитревская).

Сложнее складывались отношения с другими театральными методами. «Что мы знали о режиссере Александре Галибине? Ничего мы о нем не знали», — говорится в № 4. Репутации нет, режиссерский язык читается с чистого листа.

Участники мозговой импровизации А. Могучего без Николая Аполлоныча. «Петербург». Формальный театр. Фото А. Даничева

Первая в Петербурге работа Галибина, еще не получившего в тот момент диплом ученика Анатолия Васильева, выполненная в эстетике игрового театра, воспринимается как «беззаконный перелет, нарушивший устойчивые наши представления о всяческих границах», и вызывает два ярчайших аналитических текста. Здесь авторы «ПТЖ» достигают удивительного мастерства исследования театральной ткани, полностью опровергающей законы имитации и реалистического способа смыслообразования. Оказываются осознаны законы «игровых структур»: «В спектакле время фантастически замерло, „свернулось“ и жизнь прокручивается на сцене как за мгновения перед смертью. <…> Это музыкально организованный, по тактам рассчитанный абсурдистский ритуал. Будто кто-то невидимый наблюдает с высоты за земной измученной жизнью двух старых людей, чье замусоренное сознание вместило в себя последние десятилетия российской истории. <…> Это не жизнь — воспоминание о жизни, когда все ссоры кончены и счеты сведены. <…> Пропащую жизнь своих героев режиссер выражает на сцене с чистотой художественной формулы…» (Ольга Скорочкина).

Из режиссеров старшего поколения авторы журнала наиболее внимательны к тем, кто пользовался поэтическим языком. В первых номерах были опубликованы беседы Марины Дмитревской с Резо Габриадзе. Хотя разговор шел и о театре, и о жизни, и о городах, и о людях, публикация называлась «Театр Резо Габриадзе». Действительно, можно проникнуть в способ мышления, в рождение и строение образов великого мастера, из них и рождался его театр.

Два одновременно вышедших спектакля по пьесе Юджина О’Нила «Любовь под вязами» — Темура Чхеидзе в БДТ и Льва Додина в МДТ — были прорецензированы по отдельности и в сравнении в двух номерах, в статьях четырех авторов разных поколений, с несовпадающими подходами, акцентами и оценками, и здесь началась важнейшая установка редакционной политики — публикация нескольких мнений о существенных, неоднозначных и проблемных спектаклях.

Малый драматический театр стал наиболее проблемным объектом изучения в первых номерах. В нулевом номере вышли две концептуальные статьи, в нулевом и в пятом десять портретов артистов. На уровне слов и рациональной логики авторы статей — Марина Дмитревская и Ирина Бойкова — не могли согласиться потерять эстетику театра Додина середины 1980-х годов. Казался неожиданным, неорганичным для предыдущего пути театра и категорически неприемлемым поворот к психологизму болезненного сознания и к эстетике социального натурализма. Не удовлетворяло направление современной отечественной литературы, которая стала основой спектаклей («Для веселья нам даны молодые годы…» по «Стройбату» С. Каледина). Да и «Бесы» на сцене МДТ не вселяли художественной радости.

И. Габдрахманов (Ромео), Л. Хамитова (Джульетта). «Ромео ham Джульетта». Театр им. Г. Камала (Казань). Фото Р. Якупова

Театр, казалось, неадекватно снижает современную реальность в своем сценическом отражении, потерял духовно активного героя, которого утверждал раньше. Следовательно, современного зрителя такое искусство ведет не к свету, а к мраку и унижению. Эта полемика историку театра может парадоксально напомнить обвинения М. Горького в адрес Московского Художественного театра в 1910-е годы2. Однако, в отличие от одномерной позиции Горького, критики 1990-х годов проявляют продуктивную противоречивость. С одной стороны, высказываются достаточно простые тезисы (И. Бойкова: «Путь, которым Додин шел с начала 80-х, завел его в тупик, эстетический и мировоззренческий»; «После „Дома“ движение художественной идеи в додинских спектаклях было все более нисходящим, горизонтальным»; «История Малого драматического после „Братьев и сестер“ — сюжет несостоявшихся возможностей»). С другой стороны, на уровне «подсознания» текста, масштаба, способа, объема и стиля его подачи речь идет о трагедии, в которой есть место всем ее атрибутам — неразрешимости конфликта, трагической вине, мифу, герою и судьбе, в категориях веры, а не логики (М. Дмитревская: «…если бы Додин не пытался в своих спектаклях так долго и упорно взаимодействовать с христианством („Живи и помни“, „Кроткая“, „Братья Карамазовы“), если бы не писал на своих знаменах святых слов о любви, милосердии, братстве-сестринстве, учителе и учениках, Доме, если бы на всем этом программно не располагалась этическая и эстетическая идея его театра, — как знать, может быть, сегодня были бы другие точки отсчета, МДТ спокойно стоял бы в ряду других театров, о нем не болела бы душа и драма его не была бы общей историей поруганной любви. Нашей — к этому театру, которому стало на нас наплевать… Их — к жизни…»). Ну, и рядом, повторяю, десять вдохновенных портретов артистов театра… История отношений журнала и театра на этой трагической катастрофе, понятно, не закончилась.

Алиса в Зазеркалье». Сцена из спектакля. Екатеринбургский ТЮЗ. Фото из архива редакции

«Посоветовать начинающему критику быть менее критичным то же самое, что посоветовать молодому Ирвингу играть похуже», — цитировался в одной из статей афоризм Бернарда Шоу. Это про «ПТЖ». Начало 1990-х — эпоха радикального пересмотра ценностей. «ПТЖ» смело отказался от дипломатической интонации по отношению к такому искусству, которое авторы считали рутинным или малохудожественным, невзирая на авторитеты. В первой десятке номеров слово для рецензирования современных спектаклей иногда предоставлялось «взрослым» — Н. А. Рабинянц, И. С. Цимбал, Е. И. Горфункель3. Но интонация «новой» критики была слышнее.

Журнал позволил себе непривычно свободный, иногда «отвязный» тон снисходительного иронизирования над тем, что авторам чуждо, причем по отношению к опусам как малоизвестных лиц, так и маститых наших и иностранных. В подробные мотивировки вдаваться, особенно в Хронике и в фельетонах, было необязательно. В № 1 досталось, например, и Марку Розовскому за гастроли театра «У Никитских ворот», и артисту-патриарху Льву Лемке, напрасно занявшемуся режиссурой, В. Малыщицкому за «запоздалый натужный публицистический пафос» и экспериментатору театра кукол Жозе Собрекасу (впоследствии завоевавшему европейский авторитет)…

В. Кухарешин в спектакле «Лунные волки». Молодежный театр на Фонтанке. Фото из архива редакции

Нашелся и эмблематический объект противопоставления хорошему театру, вернее, объект насмешек. Идеально подошел Пушкинский театр, только-только ставший Александринским, накануне существенных перемен (через некоторое время смелый директор Г. А. Сащенко и выдающийся театровед, ставший завлитом, Е. С. Калмановский позовут туда новую режиссуру, Праудина, Галибина). Был опубликован обзорный материал, суммирующий положение, сложившееся в театре на момент ухода И. О. Горбачева с поста художественного руководителя. Затем две (!) статьи фельетонного типа про «Гамлета» в постановке Ростислава Горяева, затем обзор постановок Чехова на этой сцене с убийственной характеристикой «Чайки» («тиранический по отношению к автору и публике спектакль»), саркастичный текст о режиссерском дебюте Игоря Ларина по «Грозе», еще более саркастичный — о спектакле Марка Розовского «Романсы с Обломовым», еще один теоретичный и полностью негативный — о постановке «Отелло» с Виктором Смирновым в заглавной роли. «Обязательная программа» каждого из первых пяти номеров включала развернутое повествование о том, как безуспешно «затонувший корабль Пушкинского театра пытаются вызволить из тьмы бесславия». Кроме понятного иронического азарта молодого поколения критики в этой войне был и объективный смысл, и скрытое сравнение: уходило время советского театра с «никаким» методом и с «никаким» высказыванием, на его фоне особенно выгодно смотрелась авторская режиссура. В этом «ПТЖ» обнаруживает принадлежность к «ленинградской школе» театроведения.

Отстаивая свое понимание профессионализма искусства, авторы журнала были «центристами», не принимая косности «старого» театра и не особенно увлекаясь лабораторными экспериментами. На рубеже 1980–1990-х годов существовало множество театральных лабораторий и студий. (В это время внимание «неформальной» молодежи было отдано Ленинградскому рок-клубу и проводимым им фестивалям, «Поп-механике» Сергея Курёхина, предложившей эстетическую формулу перформативного творчества.) Русский инженерный театр «АХЕ» Максима Исаева и Павла Семченко, «До-театр» Евгения Козлова, «ДаНет» Бориса Понизовского, «Гун-Го» Сергея Гогуна, «Дерево» Антона Адасинского, «Диклон» Юрия Кретова, «Театр абсурда» Анатолия Гуницкого, «Терра Мобиле» Вадима Михеенко и десятки других групп, феномен «уличного театра», фестивали, организованные М. Хусидом, В. Полуниным, А. Могучим, были заметны для своего круга зрителей (пожалуй, можно употребить единственное число: один круг тех, кто интересуется оппозицией профессиональному репертуарному театру). Их эксперименты не попадали в городскую афишу, не выходили в «прокат» профессионального театра ежедневно или хоть как-нибудь регулярно.

Е. Меркурьев (Фил). «Луна для пасынков судьбы». Театр «На Литейном». Фото А. Кондратьева

Все вместе авангардные группы готовили ту эстетику, которая в XXI веке оказывает влияние на весь профессиональный театр. Первые номера «ПТЖ» не отражали этот слой театральной жизни почти никак. Осенью 1993 года в № 4 к кругу героев журнала добавился Антон Адасинский («Дерево» существовало с 1987 года), и эзотерические корни буто были названы. К авангардному языку «кукольного и синтетического» театра Михаила Хусида в первых трех номерах журнал приступал трижды, с тем чтобы в итоге усомниться в экспериментальной составляющей и заявить, что «приобщение к вневременным и внепространственным ценностям и сюжетам проходит поспешно, беспорядочно, напоминая подчас мародерство. <…> …В простеньком кукольном спектаклике о Каменном госте, открывающем и завершающем хусидовского „Дон Жуана“, сакрального (да и театрального) смысла больше, чем во всем остальном действе» (Лилия Шитенбург).

Большое интервью с Климом (поглощенным лабораторными экспериментами в Москве) в № 3 познакомило читателей с его метафизической философией театра задолго до того, как (в 1997 году) появились и были осмыслены его петербургские спектакли. В начале 90-х Клим, как и Галибин, петербургской критикой не осознавались в их принадлежности к васильевской школе, к определенному направлению отечественного театра. Школа драматического искусства воспринималась так: «миссионерское заведение, куда уходят почти как в монастырь, по своим результатам, как ни странно, сравнимо разве что с Цирковым училищем: Школа дала нашему театру блестящую плеяду фокусников, шаманов, мистификаторов. <…> Ставить спектакли? — они, как правило, выше этого» (Ольга Скорочкина). Такое понимание творчества, как у Васильева и его учеников, действительно программно противостоит «профессиональному» институциональному театру, предполагающему квалификацию, диплом, результат, ориентацию на понимание зрителей, как часть «театрального дела», в нынешних понятиях — «бизнеса», и это было для Петербурга начала 1990-х слишком новым.

Потихоньку, но неизбежно начинался постмодерн. Если такой, как в форме раннего васильевского метода «игровых структур», или такой, как на языке выходца из товстоноговской школы Геннадия Тростянецкого, он вписывался в эстетическую систему критики начала 1990-х, то открытая пеформативность вызвала шок. Против перформанса Андрея Могучего (исторически значимого, едва ли не первого в истории отечественного театра) был выпущен залп издевательского текста, содержащий, по сегодняшним представлениям, именно неготовность вникать в неизвестную художественную логику — логику «антиструктуры»: «…Могучий вмазался в гадость и, в сердцах написав на афише „Мозговая игра импровизации“, прикинулся террористом Дудкиным.

С. Гамов (Войцек), Н. Озерова (Мария). «Войцек». Екатеринбургский ТЮЗ. Фото Б. Семавина

Он выстроил в темноте туманную плоскость, надергал из романа цитат, разбросал их по актерам, запретил издавать программки, заставил всех ходить босиком, затолкал в комнату зрителей, припер дверь дрыном, а сам сунул нос в щелку и попробовал запугать: бац! бац! конец! тонем!» (Лена Вестергольм). Замечательно противоречива статья о другом перформансе Могучего «Пьеса Константина Треплева „Люди, львы, орлы и куропатки“» в № 4. Автор-первокурсник (который впоследствии напишет большую исследовательскую работу про Формальный театр и отправится туда работать) точно описывает действие, состоящее из хаоса ассоциаций с тотальным чеховским текстом, но считает должным поучить режиссера профессии: «Желание превратить тихое умирание в жестокий фарс разрушает целостность концепции. Заданный ряд цитат и самоцитат нарушается, переходя в параллельные и перпендикулярные плоскости» (Андрей Кудряшов). Время осознания постмодернистского творчества не наступало.

История проверяет критику. В продолжение 1990-х годов и позднее петербургский театр развивался в том направлении, которое формулировал «ПТЖ» в первый год существования. Возможно, это не только феномен предсказания, но и феномен влияния — постепенного влияния критики на систему ценностей в профессиональной среде. Г. Козлов, А. Праудин, Г. Дитятковский, В. Крамер, В. Туманов, А. Галибин определят жизнь основных профессиональных театров города. В ней ненадолго возникнет и уникальное явление Клима. А. Могучий, напротив, лишь в 2005 году получит постоянную работу (в Александринском театре), а до этого будет занят только разовыми проектами, пусть имеющими международное признание.

М. Разумовский (Лёша). «Городской романс». Театр «На Литейном». Фото из архива редакции

В Александринский театр с 1994 года придут режиссеры нового поколения, и полностью обновится его программа. Авангардные группы (за исключением «АХЕ») либо уедут за границу, либо остановятся перед практической невозможностью существования. МДТ продолжит избранный путь, доказывая обоснованность углубленной и проблемной интерпретации своего метода, ставя критику перед необходимостью пересматривать свои ценности снова и снова4. Не в этом ли смысл театральной критики как профессии? Впереди были следующие номера «Петербургского театрального журнала», после нулевого еще 100. И продолжение следует.

Апрель 2020 г.

«Король Лир». Сцена из спектакля. Театр «На Литейном». Фото В. Васильева

«Под вязами». Сцена из спектакля. БДТ им. Г. А. Товстоногова. Фото Б. Стукалова

«Клаустрофобия». Сцена из спектакля. МДТ — Театр Европы. Фото В. Васильева

«Гаудеамус». Сцена из спектакля. МДТ — Театр Европы.

Авторы персональных рубрик «ПТЖ» Р. Габриадзе, Э. Кочергин. 1989 г. Фото М. Дмитревской

1 Редакция подтвердила эти приоритеты через 10 лет. В 2002 году в № 30 были повторены «выжимки» из материалов, которые и в новое время представлялись знаковыми для каждого из прошлых сезонов.
2 «…Достоевский — гений, но это злой гений наш. Он изумительно глубоко почувствовал, понял и с наслаждением изобразил две болезни, воспитанные в русском человеке его уродливой историей, тяжкой и обидной жизнью: садическую жестокость во всем разочарованного нигилиста и — противоположность ее — мазохизм существа забитого, запуганного, способного наслаждаться своим страданием, не без злорадства, однако, рисуясь им пред всеми и пред самим собою. Был нещадно бит, чем и хвастается. <…> Очень искаженная душа, и любоваться в ней — нечем. <…> А у нас показывают гнойные язвы, омертвевшие тела, заставляя думать, что мы живем среди мертвых душ и живых трупов» (М. Горький. «О карамазовщине»). «Есть две логики: либо человек, перестрадавший и помнящий свои страдания, попытается не повторить их (униженный, получив власть, не станет унижать, испытавший гнет, не будет угнетать других), либо человек перестрадавший выместит свое прошлое на ближних и дальних… <…> Душевная смута — грех, культивируя душевную смуту, маету и одновременно увлекаясь христианством, здесь, в МДТ, явно что-то путали» (М. Дмитревская. «Для веселья нам даны молодые годы…»).
3 Сам я появился впервые в № 4 с обзором фестиваля «Балтийский дом», в центре которого был спектакль О. Коршуноваса по текстам обэриутов. Мне было 36 лет.
4 В 2005 году журнал проакцентирует и впоследствии станет подробно анализировать новый этап в истории МДТ, начавшийся спектаклем «Дядя Ваня».

Комментарии (0)

Добавить комментарий

Добавить комментарий
  • (required)
  • (required) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.