Есть такая видеозапись, где Стравинский и Баланчин беседуют об искусстве.

Сидят два веселых человека и разговаривают о музыке — по-английски с сильнейшим русским акцентом. И сидят они, заметьте, не на фоне рояля, не в балетном классе и даже не в кабинете рядом с книжными полками. Они сидят в ресторане. И наслаждаются этой игрой — тем, что говорят на камеру именно так, во время обеда, и рассуждают о высоком, жуя.

Беседуют они о своем балете «Аполлон Мусагет».

«Во времена Дягилева, — говорит Баланчин, — музыка „Аполлона“ совершенно не воспринималась. Она выглядела настолько дикой, что народ смеялся. Боже мой, это вообще что? Это ужас, что это за звуки, это даже сосчитать нельзя! А теперь люди насвистывают это на улицах». А Стравинский хмыкает и отвечает: «И не только на улицах. Еще и в ванной насвистывают». И с чувством вытирает рот салфеткой.

Сами они этим диалогом чрезвычайно довольны. Им очень нравится такая игра на публику. Все это — нарочитое легкомыслие, демонстративный ресторан, салфетка, лукавый разговор о насвистывании в ванной — все это очень их веселит.

Однако подобное никак не входило в состав их творчества. Это была их манера жить, но не работать. К работе своей относились серьезно и даже возвышенно. Оба.

Это был поразительный, уникальный альянс великого композитора и великого хореографа, альянс, которому аналогов, пожалуй, и нет. Были, конечно, шедевры Петипа и Чайковского, Петипа и Глазунова, но о такой глубокой дружбе, о таком единстве до конца дней речь там не шла.

А Баланчин и Стравинский действительно нашли друг друга.

Понятно, что у них была общая судьба: оба петербуржцы, оба эмигранты, оба прошли через Европу и пришли к Америке. Однако таких судеб в то время было много, а в художественных кругах — очень много.

А вот то, что Баланчин был профессиональным музыкантом, это уже не столь частая вещь. Он закончил не только Императорскую балетную школу, но и Петроградскую консерваторию, причем не исполнительское, а композиторское отделение, что важно. И его глубокое, подлинное понимание музыки было чрезвычайно ценно для Стравинского. Они могли говорить на одном языке.

И еще было единство эстетических взглядов, отнюдь для тех лет не банальных: культ профессионализма и отвращение к дилетантизму, при том, что многими именно дилетантизм возводился тогда в культ. И — если говорить о глобальном эстетическом мировоззрении — для обоих это был выбор Аполлона, а не Диониса, порядка, а не стихии, света, а не тьмы.

И выглядели они оба, Стравинский с Баланчиным, — и с этим своим профессионализмом, и с этим своим Аполлоном — белыми воронами. В близкой обоим авангардистской среде — в том числе.

Вот такая была основа у этого союза.

Всего Баланчин поставил около 30 произведений на музыку Стравинского, и многие из них стали ключевыми балетами ХХ века: «Агон», «Рубины», «Скрипичный концерт», «Симфония в трех частях». Но это было потом, в Америке, а познакомились они в Париже в 1925 году. И свел их Дягилев, как он вообще умел сводить художников друг с другом. Баланчину тогда было поручено сделать новую хореографию к балету Стравинского «Песнь соловья» (прежде его ставил Мясин).

Однако первым подлинно общим их произведением стал «Аполлон Мусагет», поставленный в 1928 году. Но о нем чуть позже, а сейчас посмотрим, каким был балетный опыт Стравинского до встречи с Баланчиным.

В ранний, так называемый «русский» период своего творчества он сотрудничал с тремя великими хореографами.

Сначала был Михаил Фокин — тот, с кем Дягилев и начинал свою антрепризу. Стравинский работал с ним дважды: в 1910 году Фокин поставил его «Жар-птицу», а в 1911-м — «Петрушку».

«Жар-птица» выросла из либретто хореографа, которое тот писал в соавторстве с художниками (участвовали Бенуа, Бакст, Головин); к этому уже готовому либретто Стравинскому заказали музыку. Балет был поставлен в декорациях Головина, в костюмах Бакста и имел в своей основе густой, материальный, красочный фольклор в мирискусническом духе. И в «Петрушке», хотя первоначальный замысел принадлежал уже самому Стравинскому, либретто все равно потом досочинял художник: Бенуа, автор выдающейся сценографии этого балета. Получился мистический городской балет, замешенный на блоковской петербургской мистике; Фокин создавал хореографический текст равным образом к музыке и к сценической живописи, но, как и «Жар-птица», «Петрушка» был прежде всего живописным: музыка там важна, но «картинка» еще важнее.

Для Фокина такой расклад вполне органичен: он и сам был художник (рисовал) и балеты ставил так, чтобы они становились ожившими полотнами. При этом он замечательно считывал красочность Стравинского раннего периода, а в «Петрушке» считывал даже иронию, хотя вообще-то ирония была совершенно ему не свойственна. Фокин был очень серьезный человек.

Затем со Стравинским работал Вацлав Нижинский, общепризнанный гений как танцовщик, но как хореограф тогда мало кем понятый. В 1913 году он поставил «Весну священную», с которой, по сути, и начался в балете ХХ век, век модернизма¹.

«Весна» рождалась у Стравинского в соавторстве с художником: либретто он сочинял вместе с Николаем Рерихом, однако в результате между сценографией и музыкой возник ощутимый конфликт: в сценографии — эпический покой, в музыке — яркая экспрессия, жесткие агрессивные ритмы.

Нижинский оказался тут ближе к музыке. Но его хореография была столь радикальной, что ломала вообще все представления о балете. Критики, не зная, с каким инструментарием к этому подходить, писали, что там вместо па — жест, но это мало что объясняло. Это был страшный ритуальный пляс, биение каких-то токов, пульсация, переходящая в общий экстаз и в транс. Тела балетных танцовщиков теряли в нем свою форму: их будто сводила судорога, они напрягались, ломались, утрачивали пластичность, выворачивались в суставах. Это была ломка формы не только в телесном и эстетическом, но и в более крупном смысле — грозная архаика, агрессивный примитивизм, путь вспять к первобытной хтонической бесформенности.

У публики был шок.

(Интересно, что Стравинский так до конца и не знал, как он сам относится к хореографии Нижинского, — в разные годы жизни он то превозносил, то отвергал ее.)

Наконец, третьим добаланчинским хореографом Стравинского была сестра Нижинского, Бронислава, которая в 1923 году поставила «Свадебку».

И это был уже конструктивистский балет. Здесь тоже были вводящие в транс ритмы, но не природные и не телесные, а механические, и транс возникал, скорее, у зрителя, втянутого в ритмичное движение жестко работающих структур.

Как музыка «Свадебка» была последним балетом Стравинского, который относят к русскому периоду: здесь у него рубеж, смена парадигмы, дальше пойдет неоклассика. И как только у него утверждается новое мировоззрение, вот тут-то и появляется юный Баланчин.

И он не художник, не мистик, не медиум и не конструктор.

Он — музыкант.

И они сходятся — несмотря на разницу поколений.

В 1928 году, в год постановки Баланчиным «Аполлона», Стравинскому было 46 лет, а Баланчину 24. Разница 22 года: то есть Стравинский годился Баланчину в отцы, что оба отлично осознавали.

Но тут важно понимать, чем была эта разница в поколение тогда — в 1920-е годы.

Она была очень значимой, потому что мир только что катастрофически изменился. Потому что произошла Великая война, как тогда называли Первую мировую, и она расколола историю. А в России сразу произошла еще и революция, которая окончательно разрушила прежний мир. И опыт двух поколений, довоенного и послевоенного, был настолько разным, что взаимопонимание было, мягко говоря, затруднено.

Соответственно, и искусство у этих двух поколений было очень разным. Люди поколения Стравинского, а из дягилевцев это прежде всего Фокин, были сформированы в абсолютно другой реальности, чем люди поколения Баланчина. Такие вещи отлично чувствовал Дягилев, и едва воздух начал меняться, еще только на подступах, он отказался от людей прежней формации, убрав весь Серебряный век из своей антрепризы. С Фокиным он расстался в 1914 году, с Бакстом в 1917-м. У Фокина травма от этого осталась до конца жизни — от того, что он считал предательством Дягилева. По-человечески это и было предательством, потому что Дягилев выкинул ровно тех, кто составил ему его первую парижскую славу. Но то, что причина здесь — капризы Дягилева (как тогда считали все), не совсем правда.

На самом деле здесь было другое, вообще не личное: за этим стояла историческая логика, которую Дягилев, кстати, мог и сам не понимать до конца.

Это касалось не человеческих пристрастий, а феномена времени.

Стержнем деятельности Дягилева и стержнем его выбора всегда и было время — эпоха. Причем Дягилев не просто шел в ногу со временем и даже не только опережал его. Он это время формировал. И его выбор — те художники, балетмейстеры, музыканты, которых он выбирал, — его выбор закреплял то, что носилось в воздухе. Чутье у него в этом деле было необычайное. И тут самое время сказать, что, когда в преддверии исторических катаклизмов Дягилев повернул от мирискусников к модернистам, он изгнал из «Русских балетов» всех прежних своих сотрудников — кроме Стравинского. Почему? Да потому, что Стравинский тоже резко изменился на сломе времен.

Как уже было сказано, на смену довоенному русскому периоду (с его интересом к фольклору, к славянской древности и к живописности музыки) после войны у него приходит период неоклассический, с интересами совсем другими: во-первых, к музыкальным стилям и формам XVIII и даже XVII века, а во-вторых, к античности. XVIII век интересует его как форма и стиль, античность — как источник сюжетов и тематики. Имеются в виду «темы» не в музыкальном, а в литературном смысле — то есть в том самом смысле, в котором античность была интересна и самому XVIII веку, самому классицизму.

Но почему неоклассицизм Стравинского, так далеко отстоящий от новых реалий, был воспринят Дягилевым как нечто созвучное новой эпохе, как перспективное, современное искусство? И вообще: чем это обращение к XVIII веку и античности отличается, например, от пассеизма мирискусников, с которыми Дягилев только что так безжалостно расстался?

На самом деле отличается, и отличается принципиально.

Например, пассеизм мирискусников был принципиально иллюстративен, а неоклассицизм Стравинского — принципиально нет. Никакой иллюстративности! Мирискусники — это картинка и рассказ, вернее — некий обрывок, осколок рассказа. А неоклассицизм Стравинского — нет! Античность, как и XVIII век, для него не объект, но материал, с которым он работает. Или, еще точнее, инструмент, которым онработает.

Так что неоклассицизм Стравинского — это вообще не об ушедшей эпохе. Это о форме и о структуре.

В «Хронике моей жизни» он сам сформулировал свое новое кредо, говоря о работе над оперой «Царь Эдип», которую он написал в 1927 году непосредственно перед «Аполлоном». Для этой оперы он выбрал латынь, латинский язык.

«Подобно тому, — пишет Стравинский, — как латынь, не употребляемая в обыденной жизни, обязывала меня к известным ограничениям в области средств выражения, так и музыкальный язык требовал некоей условной формы, которая сдерживала бы музыку в строгих границах, не давая ей растекаться в авторских импровизациях, часто гибельных для произведения. <…> Необходимость ограничения, добровольно принятой выдержки берет свое начало в глубинах самой нашей природы и относится не только к области искусства, но и ко всем сознательным проявлениям человеческой деятельности. Это потребность порядка, без которого ничего не может быть создано и с исчезновением которого все распадается на части.

А всякий порядок требует принуждения. Только напрасно было бы видеть в этом помеху свободе. Напротив, сдержанность, ограничение способствуют расцвету этой свободы и только не дают ей перерождаться в откровенную распущенность»².

Итак, что же провозглашает Стравинский-неоклассицист? Ограничение, принуждение, строгие границы, рамки избранного языка, порядок — это один ряд, положительный. И ему противопоставлен другой. И что в этом втором, негативном ряду? Авторские импровизации, которые ведут к распаду и перерождению свободы в распущенность. То есть художник свободен только внутри порядка и ограничений, добровольных, но строгих. Другой путь — гибельный.

Если взглянуть шире, то неоклассицизм Стравинского — это не что иное, как преодоление хаоса и ужаса. И это попытка противостоять иррациональному. Великая война и страшная русская революция закончились совсем недавно. Мир только что видел, к чему приводит выпущенное на волю иррациональное.

Вот такая у него и была связь с эпохой.

И вот здесь мы вплотную подходим к теме Аполлона, но пока еще не самого балета. Мы подходим к ключевой культурологической антитезе: Аполлон—Дионис.

Все искусство начала ХХ века, да и сам Стравинский в «Весне священной», прежде всего — это тяготение к Дионису, к искусству, основанному на трансе, на экстазе, на тревоге, на стихийности. Все главное, все самое современное в искусстве того времени было дионисийским — от Айседоры Дункан до экспрессионизма. И дягилевские балеты начинались именно с дионисийского искусства. Это стилизовал Фокин, и в «Жар-Птице», и в особенности в Половецких плясках. Так понимался фольклор, к которому тогда был жгучий интерес. И это дионисийское начало уже не стилизовал, а во всей полноте выразил Вацлав Нижинский в «Весне священной».

Но теперь, после войны, вся эта темная экстатичность обретает другой смысл. И Стравинский чувствует это — один из первых. И он обращается от фольклорного к классическому, а на самом деле — от дионисийского творчества к аполлоническому, основанному на форме и на структуре.

Вот подлинный смысл смены его интересов — от Диониса к Аполлону.

Все это у Стравинского вполне осознанно. Более того: в этой связи в его размышлениях возникает тема классического балета.

«В классическом танце, — пишет он, — я вижу торжество вдумчивой композиции над расплывчатостью, правила над произволом, порядка над „случайностью“. Если угодно, я подхожу, таким образом, к извечному противопоставлению в искусстве аполлонического начала дионисийскому. Конечной целью последнего является экстаз, то есть утрата своего „я“, тогда как искусство требует от художника прежде всего полноты сознания. Мой выбор между этими двумя началами очевиден. И если я так высоко ставлю классический балет, то не только потому, что он мне нравится, но и потому, что вижу в нем совершенное выражение аполлонического начала»³.

И вот тут мы можем вернуться к Баланчину. Потому что он тоже человек Аполлона и к тому же человек классического танца.

Хотя Баланчин и не формулировал эти вещи, но то, что писал Стравинский, вполне может быть приложено и к нему.

Потому что Баланчин всю жизнь работал на поле классического танца, переосмысленного классического танца, неоклассического танца, а это тоже работа внутри порядка, добровольно избранного языка, заданной формы, структуры. И это точно так же осознанный выбор художника.

И «Аполлон Мусагет» был их общим ответом хаосу и ужасу истории. Ответом войне, ответом большевизму, ответом безумным идеям, которые работали на разрушение.

В том же 1913 году, когда в Париже была создана «Весна священная», в России Матюшиным и Крученых была сочинена футуристическая опера «Победа над солнцем», программное уничтожение красоты и формы. А «Аполлон Мусагет» Стравинского и Баланчина — это, наоборот, победа солнца: солнца над тьмой и гармонии над распадом.

И вот теперь обратимся к молодому Баланчину.

Итак, кто такой Стравинский к середине 1920-х — это понятно. Но что было за плечами у 24-летнего юноши, или даже 20-летнего, если мы вернемся к тому моменту, когда он еще под своим настоящим именем — Жорж Баланчивадзе — в 1924 году появился в труппе Дягилева?

А было не так уж мало.

Во-первых, за плечами у него было Императорское театральное училище, балетная школа, сформированная Мариусом Петипа, и театр, еще сохраняющий его репертуар и его дух. И эта основа была молодым Баланчивадзе чрезвычайно ясно осмыслена.

Во-вторых, у него был его учитель Федор Лопухов, который являлся одновременно и апологетом классики, и экспериментатором-авангардистом, и приверженцем бессюжетного танца.

В-третьих, не забудем и о композиторском отделении Петроградской консерватории.

Это — первое, это его школа.

А второе — это то, что за плечами у юного хореографа был послереволюционный Петроград — я говорю сейчас не об ужасах 1918 года, а об авангардном искусстве, в которое Жорж Баланчивадзе рухнул, свалился с размаху сразу после школы.

Причем он был не только зрителем, он был действующим художником, вполне вписанным в художественный процесс эпохи. В этом своем почти подростковом возрасте он успел не только поэкспериментировать с группой таких же юных единомышленников, но и поработать как равный с большими взрослыми художниками, с Сергеем Радловым например, в спектаклях которого он ставил пластику в Александринском театре.

То есть еще в Петрограде, мальчиком, он со своей классической базой вовсю работал на поле конструктивизма и на поле экспрессионизма.

Это вообще было такое время, когда люди очень рано могли войти в художественный процесс. Приятель и единомышленник Баланчивадзе, художник Владимир Дмитриев в свои 20 лет работал с Мейерхольдом, сделав сценографию эпохального спектакля «Зори». И уверенность, что возраст — это плюс, а не минус, и сформированная этим вера в свои силы — вот что еще было за плечами у юного Баланчина, когда он попал к Дягилеву и когда он начал работать со Стравинским.

«Аполлон Мусагет» — первый из сохранившихся балетов Баланчина. Хотя что значит сохранившийся — это же не балет XIX века, это не «Жизель», сохранность которой в репертуаре зависела от множества обстоятельств, от судьбы, в конце концов. У Баланчина сохранилось то, что сам он восстановил, что он счел нужным восстановить из своих ранних дягилевских балетов. Он вернул из них два: «Аполлон Мусагет», в возобновленном варианте просто «Аполлон», и «Блудный сын» на музыку Прокофьева. Причем эти два балета очень разные, и отношение к ним у Баланчина разное, и это ясно видно по тому, как именно он каждый из них восстанавливал. «Блудного сына» он воссоздал целиком — с аутентичными декорациями (живописью Ж. Руо) и костюмами. А в «Аполлоне» он, наоборот, от прежней сценографии отказался. И не только от прежней, а от изобразительной сценографии вообще.

Он полностью раздел этот балет — раздел артистов, раздел сцену. «Блудного сына» раздеть невозможно, он потеряет свой смысл, потому что многое в нем неразрывно связано со сценографией, это типично дягилевский синтетический — от слова «синтез» — спектакль. А «Аполлона» раздеть оказалось и можно, и нужно. Потому что это чистые формы, которым сценография только мешала, вуалируя их. Таким — как чистая форма — он и был задуман, причем не только хореографом, но, что интересно, — и композитором, именно композитором, с самого начала.

Стравинский пишет, что в «Аполлоне» он смог воплотить «давно прельщавший его замысел: написать балет на какой-нибудь мотив или сюжет из греческой мифологии, образы которого в несколько измененном виде были бы переданы так называемым классическим танцем»⁴.

И еще: «Когда, восхищаясь красотой линий классического танца, я мечтал о такого рода балете, в воображении моем вставал „белый балет“, в котором, на мой взгляд, выявлялась самая сущность танцевального искусства. Мне казалось, что, освободившись от многоцветных украшений и нагромождений, танцы обретут удивительную свежесть. Именно эти качества и вдохновили меня на сочинение музыки, такой же по своему характеру»⁵.

Премьера балета состоялась в Париже 12 июня 1928 года. За дирижерским пультом стоял сам композитор.

А сценографа, как всегда, выбирал Дягилев. И на этот раз он выбрал Андре Бошана, художника-примитивиста, похожего на Анри Руссо Таможенника, но менее известного. Он нарисовал ребристые горы, такие же, как на его картинах.

Костюмы, которые сначала нарисовал Бошан, через год сменили на новые, по эскизам Коко Шанель. Они были классические и «греческие» — пачки и белые парички у балерин, сандалии, туника и золотой парик у Аполлона. Все очень конкретно, но именно от этой конкретности Баланчин впоследствии и отказался. Восстанавливая балет в середине ХХ века, он заменил их на униформу танцовщиков — у Аполлона осталась только условная ткань-повязка на торсе, знак туники. И репетиционное трикотанцовщика.

А от декораций с нарисованными горами он оставил только конструкцию, лестницу, похожую на сценические установки конструктивистов 1920-х годов. И отсылка к эпохе создания балета получается гораздо более явная, чем если бы он оставил все как есть.

Итак, «Аполлон Мусагет», как он назывался в Париже, или просто «Аполлон», как он назывался потом в Нью-Йорке.

«АПОЛЛОН МУСАГЕТ»

Мы не будем сейчас рассматривать и реконструировать подробности дягилевской версии, а остановимся на сохранившейся нью-йоркской, такой, какой ее показывал сам Баланчин, уже свободный от воли Дягилева⁶.

У этого балета есть сюжет, и этот сюжет очень прост.

Начинается балет с пролога — это роды Латоны, или Летo.

Рождается Аполлон.

Затем две богини подносят Аполлону лютню и показывают ему, как играть, затем следует соло Аполлона, затем появляются три музы (Стравинский избрал Каллиопу, музу эпической поэзии, Полигимнию — музу мимического искусства и Терпсихору — музу танца). Каждая из них показывает Аполлону свое искусство, он выбирает Терпсихору и танцует с ней па-де-де. А потом он ведет муз на Парнас.

И вот что поразительно. «Аполлон» имеет большую сценическую историю, его танцуют практически во всех театрах мира, но на самом деле секрет этого балета сейчас утрачен. Потому что обычно его танцуют в некоей дистиллированной манере, исходя из постулата об абстрактности и внеэмоциональности танца Баланчина.

Между тем так было не всегда; просто первоначальная манера исполнения этого балета утрачена, и, возможно, некоторую роль в этом сыграл Барышников, блестяще танцевавший Аполлона в АВТ, но совсем не так, как танцевали его артисты Баланчина. Его исполнение было очень специфичным: Барышников внес в этот балет моцартианскую тему вдохновения, которая там вовсе не очевидна. Но это Барышников, ему можно, а в том стандарте, который потом из этого образовался, ничего моцартианского уже нет. Просто чистый текст. И смысл уплощается: появляются загадки, где их не должно быть, потому что в оригинале все предельно ясно, и одновременно исчезает Тайна — важнейшая составляющая этогобалета.

Чтобы понять, что такое «Аполлон», стоит внимательно посмотреть старые записи NYCB. Лучше всех там Жак д’Амбуаз, но это не его личная трактовка, Питер Мартинс делает то же самое. То есть так и было поставлено.

Давайте пройдемся по этому балету.

Латона рожает — это поставлено условно, но и достаточно конкретно.

Появляется спеленатый бог. У д’Амбуаза он со сжатыми кулаками.

Мир приходит в движение — богини-служанки начинают бегать по сцене. Но это движение не хаотично, оно строго структурировано — ритмически и пространственно.

Это богини-повитухи — они принимают новорожденного Аполлона, как принимают младенца, но Аполлон рождается взрослым, как и все греческие боги. И они его повивают, только здесь наоборот — они разматывают то, чем он спеленат и что оказывается двумя длинными полотнищами.

Сначала они, взяв в руки конец полотнищ, бегут вокруг новорожденного Аполлона — мотив круга, центробежное движение. Потом, когда у него высвобождаются руки, служанки разбегаются в две стороны и тянут намотанные на него два полотнища, заставляя его вращаться. И это вращение внезапно оказывается пируэтом.

У д’Амбуаза виден этот момент возникновения совершенной формы из ничего — и тут же, по завершении пируэта — момент хаоса: его начинает корежить, как будто он под действием электрического тока.

Это то, что, вероятно, чувствует младенец, рождаясь, выходя из вод на воздух, но только в переложении на взрослое тело. И это отдаленно напоминает рождение прекрасного животного, которое должно сразу встать на ноги. Оленя, например.

Наконец он успокаивается, выпрямляет стан. Возникает совершенная классическая поза стоящего бога: поза античной скульптуры и классического балета.

Итак, хлопоты богинь, а на самом деле совершенная архитектоника мизансцены. Разматывание пелен, а на самом деле рождение пируэта.

Рождение формы — это и есть подлинный сюжет «Аполлона».

Дальше богини приносят ему лютню и двигают его руками, показывая, что из лютни извлекаются звуки, а на самом деле строя из его тела балетную позу, балетное пор де бра, — и классическое движение. Так будет потом и в «Рубинах», тоже на музыку Стравинского, где четыре кавалера гнут тело танцовщицы, как артисты кукольного театра, пока оно не примет форму идеального классического арабеска.

То есть мы имеем здесь дело с остраннением формы, остраннением классического балетного па и позы. И это излюбленный прием Баланчина. Это его мышление.

Далее Аполлон с лютней один.

И это тоже отнюдь не бессюжетный танец.

Что ему делать с этим взрослым, сильным и совершенным телом? Что ему делать с этим предметом, из которого извлекаются звуки? Как из человеческого тела рождается форма и танец?

Опять мотив круга, только здесь этот круг описывается рукой — нарратив здесь в том, что Аполлон не соизмеряет свои силы и еще не умеет играть, но в этом ли смысл? Это мотив круга, мощная машина, маховик, механистическое движение, которое тоже завершается победоносной балетной позой.

Дальше идет игра с лютней. Снова та же тема рождения формы: шаг Аполлона попеременно то классичен, то сбивчив, шаг на одну ногу — форма сбивается, дрожит, танцовщик слегка дергает головой, слегка припадает; шаг на другую — идеальный арабеск.

Потом его мотает по сцене, но это не стихийная пляска, как у Нижинского, это все равно классическая форма, только слегка сбитая, слегка сдвинутая, как бы со смещенным центром тяжести.

Потом пируэт, который разлетается в разные стороны.

После этого Аполлон снова берет лютню, — и снова круг, описываемый рукой, — он играет, но уже осмысленно. И вот только тогда, когда Аполлон осмысляет свое тело и свою лютню, появляются музы — на завершении музыкального номера.

Дальше новая музыка — назовем ее «темой зова», — и музы склоняются перед ним в галантном поклоне.

И если Аполлон вылепливается у нас на глазах, если его тело и движения у нас на глазах отливаются в форму классического танца, то музы с самого начала являются как готовые носительницы этой формы и именно они вписывают Аполлона в нее, в гармоничные и симметричные мизан-сцены.

Теперь он играет с тремя музами, как раньше играл со своим телом или с лютней.

На уровне сюжета это — про стремительное взросление, познание мира и себя. На уровне балетных структур это па д’аксьон, действенный, сюжетный танец — так его представлял себе Стравинский, по крайней мере. На уровне хореографического содержания это игра танцовщика с тремя балеринами и с формой, составление фигур па-де-катра: перед нами проходят все возможные варианты композиций, структуры, орнамент из тел и из движений.

Дальше перемена в музыке — торжественная тема, — и Аполлон раздает музам аксессуары. Теперь они должны будут показать свое искусство.

Следуют три вариации муз.

Как Баланчин показывает, почему Аполлон выбирает Терпсихору? Если мы опять же обратимся к сюжету, к рассказу, к нарративу, воплощенному Баланчиным в этом балете, то первые две музы чувствуют неловкость, что Баланчин условно, но ясно показывает (ироничный, совсем не античный мотив!). Мы так должны это понимать, что их охватывает стыд — оттого, что к их танцу примешиваются чуждые элементы: у Каллиопы — поэзия (мы можем продлить эту мысль — в символике «Аполлона Мусагета» это должно означать литературную основу балета, либретто). У Полигимнии — мимирование, которое заставляет ее в результате «крикнуть» — в финале своей вариации она широко раскрывает рот и убегает в большом смущении. На уровне нарратива это значит, что от мимирования один шаг до слова, которое в балете запрещено. А Терпсихора, естественно, являет чистый танец.

Но нарратив не есть содержание этого балета. Содержание хореографии здесь по меньшей мере двухслойное: принципиально наивный внешний слой и утонченный внутренний. То есть сюжетное объяснение каждого момента есть, но не оно главное. Психология здесь превращена в па, и подлинный, а не поверхностный сюжет — создание формы. Играя словами, можно сказать еще точнее: формирование формы.

Мы остановились на вариациях трех муз, из которых Аполлон решительно выбирает Терпсихору. При этом стилистически все три танца одинаковы и по степени виртуозности одинаковытоже.

Так чем же на самом деле отличается танец Терпсихоры от танца Каллиопы и Полигимнии? Кстати, Дягилев высказывал большое сомнение по поводу вариации Терпсихоры, но Баланчин решительно отказался что-либо менять. А вот Стравинского все устроило.

Так вот, в двух сольных танцах двух первых муз основное узнаваемое движение, которое каждую из этих двух муз характеризует, сковывает свободу танца. Каллиопа, которая трактуется здесь как муза эпической поэзии, пишет в воздухе пальцем или держит руку прижатой к боку. Из-за этого центр тяжести в ее танце как бы смещен и в нем нет подлинной гармонии.

Полигимния держит палец у губ, и это тоже смещает центр и лишает ее танец свободы и гармонии.

Танец же Терпсихоры отличается тем, что в нем нет никакого особого движения или жеста, сковывающего гармонию целого. Тело ее свободно и в танце задействовано полностью.

Дальше идет вариация Аполлона, которая кончается очень красивым и неожиданным моментом, похожим на сотворение Адама Микеланджело. Если это так, то здесь Аполлона сотворяет Терпсихора.

И дальше — так называемое па-де-де Аполлона и Терпсихоры. По сюжету это танцы и игры Аполлона и Терпсихоры. И вот что тут важно: Аполлон и Терпсихора здесь не любовники, это не любовный дуэт. Эротика здесь есть, как в любом танце у Баланчина, но эта эротика опять же не нарративна и не иллюстративна, она рождается не из сюжета, а из самой энергии движения, изощренно положенного на музыку.

И Терпсихора не любовница, она — неожиданно! — скорее, воспитательница, гувернантка.

Но это опять же сюжет, а по форме здесь снова происходит остраннение классического па. Такое, что Аполлон — кавалер! — в адажио может оказаться на полу, поддерживать балерину лежа. А арабеск может оказаться мягким и перетечь в совершенно неожиданную поддержку. А шаг может превратиться в шпагат, шпагат — в арабеск, пируэт балерины — в неслыханную низкую поддержку. Внутри же есть парадоксальный диалог: реплика музы классична, реплика Аполлона разбалансирована.

Все эти па рождаются из податливого пока что материала человеческих тел и сочленяются неожиданным образом. Пока что — это пока па еще не стали полностью классическими.

После идиллического адажио Аполлона и Терпсихоры тревожная яркая музыка — что-то случилось.

Появляются две музы, у них агрессивный, интенсивный танец, они похожи на скачущих лошадей. Но это не агрессия ревности — повторю, романтической любовной темы тут нет. Терпсихора тут же подключается к ним: это формируется квадрига⁷ Аполлона, — и по сюжету это новое испытание юного бога на пути к становлению и совершенству. Квадрига несется — Аполлон с трудом с нею справляется. И баланчинских танцовщиков музы действительно «несут» (как говорят о лошадях, что они понесли), они как бы почти волокут его по полу в танце — но он их усмиряет. Это обуздание чудовищных сил — обуздание сил Аполлона и обуздание сил муз. Вот она, суть: силы эти так велики, что, если не ввести их в форму, в структуру, они могут оказаться разрушительными — это подспудно чувствуется в музыке, и это подспудно демонстрирует хореография.

Затем это испытание Аполлона кончается — музыка скачки сменяется нежной темой, и танецтоже. Музы опять нежны и безобидны. После чего они подходят к Аполлону; хлопок в ладоши — и они подставляют руки, чтобы утомленный Аполлон преклонил голову.

Все эти перипетии танцевального повествования соответствуют перипетиям в музыке — сложным ритмам партитуры Стравинского.

И тут начинается невероятный по красоте финал.

В музыке возникает тема зова. Аполлон готов исполнить свое предназначение. Хаос претворен в форму, стихия в гармонию. Аполлон смотрит наверх и обходит круг, и это тоже солярный знак, он как бы идет за солнцем.

После этого он собирает муз и становится подлинным мусагетом — их водителем. Теперь три музы в такой же упряжке следуют за ним. Затем они расцепляют руки, и начинается шествие. Тут может возникнуть одна не очень явная, но очень балетная ассоциация. Размеренная поступь Аполлона и муз перекликается со знаменитым выходом Теней из «Баядерки», только там символика ночная, лунная, а здесь утренняя, солнечная, преодоление ночи.

«Балетмейстер Джордж Баланчин поставил танцы именно так, как мне этого хотелось», — напишет позже Стравинский.

Ноябрь 2019 г.

1 См. книгу «Век „Весны священной“: Век модернизма» (М., 2013), под редакцией П. Д. Гершензона, изданную к одноименному фестивалю 2013 года.
2 Стравинский И. Ф. Хроника моей жизни. С. 223–224.
3 Стравинский И. Ф. Хроника моей жизни. С. 296.
4 Там же. С. 298.
5 Стравинский И. Ф. Хроника моей жизни. М., 2005. С. 292–293.
6 Новых версий на самом деле две, и я беру более раннюю, 1951 года. Во второй будет убрана лестница, пролог и финал.
7 На самом деле это тройка, три танцовщицы, три музы, но мы будем говорить все же о квадриге, так как у слова «тройка» другая семантика.