О XXIII Фестивале театров малых городов России в Сергиевом Посаде

Сергиев Посад. В начале лета главный духовный центр страны с многовековой историей стал театральной столицей. Здесь проходил XXIII Фестиваль театров малых городов России, собравший со всех уголков страны 15 коллективов, которые боролись за право показать свой спектакль в Москве, на сцене Театра Наций — главного инициатора смотра.

Сцена из спектакля «Место: Сергиев Посад».
Фото — Алёна Захарова.

Фестиваль начался с внеконкурсной программы — со спектакля-прогулки «Место: Сергиев Посад» в постановке Петра Чижова, созданного как независимый проект «Обществом любителей одного узкоколейного паровоза». Это был другой взгляд на город, не туристический, с ностальгическим настроением по утраченной атмосфере, исчезающим резным фасадам, стертому с лица земли кинотеатру «Мир». Он погружал в зыбкое пространство памяти живых свидетелей этой метаморфозы, оставляя зрителю в качестве впечатлений пару-тройку ярких деталей — к примеру, розовый деревянный дом, в котором жил Павел Флоренский, а напротив него уличная колонка, из которой можно напиться воды.

Конкурсная же программа состояла из очень разных спектаклей, и искать в них какую-либо связующую идею занятие совершенно бессмысленное — национальные мотивы сплетались здесь с современным прочтением классики, а новые формы зачастую звучали парафразом старых жанровых моделей. В этом смысле театральный праздник, безусловно, состоялся. Однако в его разнообразии отчетливо проявилась одна проблема — сценический текст очень многих постановок вызывал у экспертов серьезные вопросы, обращенные к драматургам и режиссерам. Рассказанные в спектаклях истории часто казались пунктирными, выхолощенными, лишенными логики или слишком формальными. Форма же задавалась зачастую одним приемом или же вбирала в себя настолько разнородные элементы, что трудно было себе уже представить, что, собственно, происходит на сцене? А главное, зачем? Как было, например, в спектакле «Явыз» Алибека Омирбекулы, где по сюжету «кровавый» хан меняется местами с поэтом, отдав тому на время свой трон. Неравномерность сценической композиции, приправленной грубым театральным символизмом (пролетающий над сценой и зрительным залом огромный олень, конечно, впечатлял, но не добавлял к действию существенного смысла), неожиданным показом отрывка из «Андрея Рублева» Тарковского и вставным цирковым номером с участием Чарли Чаплина, слишком далеко уводила мысль спектакля от заявленной темы власти, трактуя ее слишком абстрактно и даже в некоторой степени по-детски.

Сцена из спектакля «Явыз».
Фото — Константин Вышкварко.

Оправдать, безусловно, можно все. Даже творческую бедность или скуку. И сделать это можно красиво — додумать за режиссера спектакль, дотянуть за драматурга персонаж, достроить за сценографа декорацию. Но в итоге оправдать банальность. Нет, конечно, все не так однозначно и прямолинейно. В каждом спектакле были роль, эпизод, решение сцены, которые сияли найденными драгоценными камнями среди сплошной невыразительной породы. Но если брать по большому счету-то…

К примеру, Дмитрий Мульков, нацеленный в «Обломове» на «новое прочтение хрестоматийного текста» (драматург Артем Казюханов, нижнетагильский Новый Молодежный театр), сводит русскую тоску как глубинное культурное экзистенциальное переживание к болезненному состоянию депрессии, лишая героя возможности проживания насыщенного внутреннего конфликта. И неважно, что между «лишним человеком» у Гончарова и недееспособным у Мулькова — пропасть. Или Артем Устинов, задаваясь в «Герое нашего времени» вопросом, а кто же такой этот Печорин (Мотыгинский драматический театр), неожиданно выводит его опереточным персонажем из комедийного вестерна, порхающим под кавказскими пулями между стремительно вешающейся на его шею Бэлой и горделивой фарфоровой княжной Мэри. И неважно, что между опустошенным героем Лермонтова и пустым Устинова — бездна. Или Филипп Гуревич, рассказывая в «Шостаковиче» о композиторе «через призму важных для него женщин» (драматург Лара Бессмертная, Няганский театр юного зрителя), превращает факт рождения героической «Седьмой симфонии» в набор рандомных фактов, изложенных с интонацией школьных училок. И неважно, что символ сопротивления и стойкости, каким была симфония, никак не коррелирует с назидательной интонацией о творческих муках композитора… И так далее.

Сцена из спектакля «Герой нашего времени».
Фото — Константин Вышкварко.

Я понимаю, что одна из проблем горизонтального мира — это отсутствие нужной высоты творческой мысли, которая как раз способна создавать не плоскостной, труднодоступный ландшафт на поле искусства. Однако все эти Эвересты и Марианские впадины в сценическом тексте спектакля все-таки нужны — и для сюжета, и для развития внутреннего действия, и для темпоритма, и для арки персонажа, и для зрительских эмоциональных качелей. Можно, конечно, обойтись и без них — например, все упростить и свести Кавказские горы до уровня барханов пустыни, чтобы отразить идею сегодняшнего «ровного» мира. Или сделать состояние депрессии предметом художественного исследования, объясняющим причину болезненного отторжения Обломовым себя от жизни. Но сами по себе болезнь, пейзаж или факты биографии не способны стать предметом искусства, даже если навесить на них жанровые ярлыки. Это ничего не объяснит, никуда не погрузит, никак не заставит испытать эмоцию, переживание, катарсис или что-там-еще-может-быть. Это движение на репите. Драматургическая нейросетевая бесконфликтность.

Была она, конечно, не во всех спектаклях. Там, где за драматургическую основу отвечали старые добрые Пинтер, Вампилов, Гоголь или Генрих фон Клейст, — всюду было этюдное, подробное кружево. Однако и здесь что-то потустороннее происходило с героями, они словно растворялись в воздухе за время спектакля, истончались настолько, что не успевали оставить после себя какого-то глубокого впечатления.

Сцена из спектакля «Утиная охота».
Фото — Константин Вышкварко.

Например, «Утиная охота» Магнитогорского драматического театра в постановке Александра Фонарева запомнилась блистательными этюдами с тщательно подобранными приметами времени, нисколько не испортившими пьесу таежного гения. Здесь и чемодан Ирины, перетянутый бечевкой, и черный советский юмор про самолет Ту-104, и пиво в целлофановом пакете, и ожидание семьей Саяпиных, ютящихся на одной кровати, новой квартиры, и хор пионеров, и ВИА «Жуки» и так много всего еще. Но вот во всех этих подробностях потерялся, «утонул» в водах всемирного потопа, разлитого по планшету сцены, сам Зилов, разлад с жизнью которого объяснен банальной детской травмой, связанной с фигурой отца. Фрейдизм на марше.

В «Разбитом кувшине» Новокуйбышевского театра «Грань» в постановке Дениса Бокурадзе фарсовая природа действия, блистательно присвоенная артистами театра, не дала развиться более сложной истории — высшему суду над персонажем. Автор пьесы Клейст, введенный в сценическое действие вместо ревизора Вальтера, в сопровождении бравых рундарков с солдатской выправкой, не выявлял вину судьи Адама, она была для него, как и для зрителя, понятна изначально, а скорее упивался своим детищем — изобретательно порожденным им изворотливым персонажем. При этом сама фигура Клейста, то ли тирана-автора, то ли ревизора-надсмотрщика, осталась так до конца и не выявленной. Он то валькирией взмывал над Адамом, готовый его уничтожить, то болтал с ним, как проезжий гость, решивший узнать новости местной деревушки.

В «Стороже» Лесосибирского театра «Поиск» Илья Зайцев задал подробный мир глухого английского предместья, в котором жанрово придуманные персонажи абсурдистской драмы запутались в отношениях друг с другом, растворившись в пейзаже с зеленой лужайкой, видневшейся из широкого дизайнерского окна захламленной квартиры. Психологические этюды на заданную тему, к сожалению, не переворачивали смыслы и роли «гостя» и «хозяина», скорее размывали их и делали равными по значению.

Сцена из спектакля «Дама с собачкой в городе Б.».
Фото — Константин Вышкварко.

В «Ревизоре» ТЮЗа города Заречного в постановке Андрея Шляпина Хлестаков и Осип, приехавшие в город словно две мелкие, рыскающие в поисках наживы крысы из сна Городничего, слились с общей серой мышиной массой захудалого провинциального города, в котором за барной стойкой упивалась в хлам Совесть — специально введенный персонаж, которому так и не было придумано действие. Кого сможет она пробудить, если сама еще не протрезвела? Вопрос, на который режиссер не дал ответа.

Одним же из достойных образцов драматургического освоения классического произведения стал спектакль «Дама с собачкой в городе Б.». Перенеся действие в Березники, драматург Виктория Костюкевич сложила известный сюжет измены мужу из современных примет времени, а режиссер Петр Незлученко вычленил из него чувственную основу, загнав его в рамки технорейва. И история неверности превращалась в новеллу о любви. Вот героиня встает на носочки, чтобы дотянуться губами до возлюбленного, а вот уже муж ходит кругами вокруг нее, грубо прорезая ногами водную гладь бассейна, в котором происходит действие, нарушая прозрачность темного озера страсти с разноцветными камнями чувства на самом ее дне. Спектакль, собранный по принципу инсталляции, погружал зрителя в водоворот событий не хуже динамичного рейва и уносил его за пределы чеховских слов.

Сцена из спектакля «Коби Брайант».
Фото — Вячеслав Юрченко.

Главный же приз фестиваля получили два спектакля — «Коби Брайант» Чайковского театра драмы и комедии в постановке того же Петра Незлученко и «Как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» театра «Мастеровые» из Набережных Челнов в режиссуре Вань Шеня. Оба смотрелись прорывом, особенно на фоне других спектаклей. Оба работали с подтекстом и мировоззрением. Оба доходили до трагического через комическое. Оба отталкивались от литературного текста, создавая сценическую ткань, дышащую одним со зрителем воздухом, несмотря на то, что Гоголь и Житковский — очень разные драматурги, языково, структурно, тематически. Одним словом, говорили о важном.

Петр Незлученко рефлексировал об эпохе 90-х с точки зрения сегодняшнего дня и тех надежд, которые не оправдались. Не ностальгируя, не уходя в бытовые подробности, строя историю как биты для фристайла с обязательным мелодическим припевом, взятым из песни «Тополиный пух», положенным на минорный лад и записанным на магнитофонную ленту. Эта лента в руках трех мойр превращалась в ломкую нить жизни двух героев, Саши и Леши, которые в итоге ринутся переплывать Иртыш, как символическую Лету (подробный текст об этом читайте завтра в блоге).

Вань Шень, переосмысляя гоголевский текст, довел анекдотичную ссору двух соседей-помещиков до настоящей бойни, какая может присниться только в страшном сне. Эти два кошмара, визуально проявленные на сцене, достигают в трагифарсе «Мастеровых» исключительной точки, за которой бытие просто перестает существовать, превратившись в сущий ад. Масштаб последствий давно уже стер из памяти причину конфликта. Может, пора его и закончить? И такая надежда на перемирие есть в спектакле Вань Шеня.

Сцена из спектакля «Как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем».
Фото — Вячеслав Юрченко.

И это был отличный эпилог фестиваля. Для того чтобы двигаться дальше, все-таки необходимо обнуляться. Это не означает забывать прошлое как страшный сон, просто иначе на него посмотреть с дистанции изменившегося времени. А время меняется сегодня очень быстро.