О режиссерской лаборатории в театре «Мастеровые» (Набережные Челны)

Современный театр все чаще говорит о подростках — и не столько о подростковости как возрасте, сколько о раннем столкновении человека с взрослой сложностью мира. Герой подросткового театра — человек, который еще слишком юн, чтобы справляться со смертью, одиночеством, тревогой, насилием, распадом семьи или ощущением собственной ненужности, с несовершенством мира, но уже вынужден с этим жить. И поэтому, мне кажется, лучшие подростковые спектакли оказываются способом разговора о человеческой уязвимости вообще.

Сцена из эскиза «Гипноз Иванович».
Фото — архив театра.

За последние годы на волне популярности театр научился обсуждать с подростками «сложные темы». Он много и подробно говорил о буллинге, одиночестве, непонимании, насилии, тревоге, разводах родителей, ментальных кризисах. Подростковый театр сделал невидимое видимым — и это очень важно. Но сегодня сам факт проговаривания уже перестает быть достаточным. Подросток давно знает, как и почему ему может быть плохо. Он уже видел десятки историй про школьное насилие и непонимание взрослых. И поэтому возникает следующий вопрос: что театр предлагает дальше? Как вообще жить внутри этой сложности мира?

Режиссерская лаборатория в театре «Мастеровые» в Набережных Челнах, где студенты магистратуры Виктора Рыжакова исследовали формат спектакля для подростков, неожиданно оказалась разговором именно об этом. Восемь эскизов — очень разных по качеству, интонации и художественному языку — сложились в довольно точную карту сегодняшнего подросткового театра: его поисков, тупиков, страхов и возможностей.

При этом важно, что речь шла не просто о спектаклях про или для подростков (это, кстати, большая разница). Гораздо интереснее оказалось другое: почти все работы так или иначе пытались найти подростковую оптику — особый способ смотреть на мир, при котором взрослые проблемы переживаются с максимальной остротой и без защитного цинизма. Подростковость здесь — состояние человека, впервые сталкивающегося с тем, что мир неустойчив, несправедлив и конечен. И на этом поле особенно ясно проявились главные проблемы лаборатории.

Сцена из эскиза «+/- 16».
Фото — архив театра.

Одна из них — соблазн спрятаться за привлекательной театральностью. Эскиз Алесии Некрасовой «Гипноз Иванович» по Михаилу Есеновскому выглядит как яркое парадоксальное сновидение: странные персонажи возникают из старого шкафа, пространство наполняется советскими гипнотическими телепередачами, цирковой эксцентрикой, переодеваниями, игрой. Все это обаятельно, театрально, местами действительно смешно и, вероятно, способно увлечь подросткового зрителя. Владислав Глухов играет мальчика очень сдержанно: он существует как человек, который постепенно учится снова доверять миру. А Кирилл Имеров (тот самый Гипноз Иванович), напротив, привносит в спектакль игровую, ироничную энергию, на которой во многом держится вся его цирковая театральность. Но именно потому особенно заметно, что внутреннее развитие истории остается скорее намеченным, чем действительно выстроенным. Вместо этого постепенно возникает ощущение пустоты. История мальчика, который боится смерти, боится мира и пытается преодолеть собственную тревожность, остается лишь сюжетом, но не становится содержанием спектакля. Визуальный язык оказывается найден, а высказывание — нет.

Обратную проблему демонстрирует «+/- 16» Саши Никитиной по пьесе Полины Кабалиной «Чок-чок, Пятачок». Здесь, напротив, мысль сформулирована очень четко: это история о подростковой уязвимости, о страхе быть жертвой, о необходимости однажды перестать молча терпеть насилие и сделать выбор в пользу собственного достоинства. Но актуального режиссерского языка вокруг этой мысли как будто не хватает. Спектакль существует как хорошо разыгранная пьеса — с узнаваемыми типажами, психологическими сценами, школьными конфликтами, монологами о боли и одиночестве. Если бы не живое, ироничное и очень точное существование артистов, эскиз легко мог бы превратиться в ту самую «тюзятину». Именно актеры здесь во многом спасают материал: подростки у них получаются не карикатурными, а живыми — смешными, нелепыми, жестокими и уязвимыми одновременно. Благодаря этому даже довольно прямолинейные сцены начинают звучать естественно и узнаваемо.

Сцена из эскиза «Слепая курица, хромая утка».
Фото — архив театра.

Это столкновение между пустой визуальностью и прямолинейной иллюстративностью смыслов оказалось проблемным: молодые режиссеры ищут соответствующий язык, но далеко не всегда понимают, где именно искать или о чем на нем говорить.

«Слепая курица, хромая утка» Алены Змитер по Ульриху Хубу — на первый взгляд легкомысленное роуд-муви о двух нелепых существах, вынужденных учиться быть рядом друг с другом. Режиссер переводит историю в гендерную плоскость: слепую курицу играет актриса, а хромую утку — актер, и дружеское путешествие постепенно начинает напоминать модель отношений между мужчиной и женщиной. В этом есть ирония, узнаваемость и множество точных бытовых наблюдений. Во многом это держится на ярком дуэте Василисы Сунарчиной и Дмитрия Жукова: их персонажи существуют в постоянном ритме взаимного раздражения, притяжения и комического несовпадения. Взбалмошная, эмоциональная Курица и замкнутый, упрямый, рациональный Утка существуют как два несовместимых типа человеческой природы. Но именно здесь эскиз подходит к опасной границе. Спектакль, задуманный как история о принятии чужой инаковости, постепенно начинает нормализовывать созависимость, взаимные манипуляции и эмоциональную жестокость. Герои бесконечно ссорятся, оскорбляют друг друга, обманывают — и все это подается как трогательная форма близости. При этом внутри эскиза почти не возникает рефлексии по поводу токсичности подобных отношений. И в какой-то момент за обаятельной театральной игрой начинает проступать тревожный вопрос: где проходит граница между принятием другого человека и оправданием насилия внутри отношений?

Сцена из эскиза «Один билет до Марса».
Фото — архив театра.

Показателен эскиз Натальи Ушаковой «Один билет до Марса». История мальчика, который живет надеждой на возвращение отца-космонавта, могла легко скатиться в мелодраму. Но режиссер находит для нее тонкую поэтическую интонацию. Вращающийся сценический круг становится одновременно планетой, виниловой пластинкой и бесконечным замкнутым движением человеческого одиночества. Космос в этом эскизе возникает как аналог внутренней пустоты, в которой существуют все герои — и мальчик, и уставшая мать, и обаятельная жизнерадостная бабушка. Подростковая история здесь оказывается историей общечеловеческой: о страхе остаться одному и о невозможности полностью быть понятым другим человеком. Очень точно работает и актерское существование: Евгений Баханов делает потенциально «опасную» роль нового мужчины в семье неожиданно деликатной и человечной, а Радмир Якупов — студиец, а не профессиональный актер — придает мальчику ту хрупкость и подлинность, которые трудно сыграть технически.

Вообще тема одиночества проходит через всю лабораторию. И это понятно — подросток постоянно существует в ощущении отделенности от мира: его не слышат, не понимают, пытаются переделать, воспитать, встроить в систему. Наиболее радикально эта тема прозвучала в «Ликантропии» Аркадия Шекулы по мотивам пьесы Алексея Житковского «Девочка с головой волка». Формально это театр ужасов, антиутопия о мире, где «неправильных» детей пытаются перевоспитать во имя любви и гармонии. Но постепенно становится ясно, что единственным нормальным существом в этом мире оказывается как раз девочка-волк. Анна Храмова играет Олю точно и пластически выразительно: это настороженное, дикое, одновременно агрессивное и беззащитное существо — зверек, играющий в бумажные куклы. А Константин Цачурин в роли доктора Шварца создает пугающий образ человека, прикрывающего насилие словами любви и заботы. Шекула строит очень яркий и графичный сценический мир, но в какой-то момент режиссерских идей становится слишком много: линии распадаются, персонажи перемешиваются, смысл начинает ускользать. И все же именно здесь особенно остро возникает важная мысль о праве быть «неправильным» и не вписываться в норму диктаторского общества.

Сцена из эскиза «Ликантропия».
Фото — архив театра.

Эту тему мог бы продолжить эскиз Дмитрия Тарасова «Полина ищет па» по пьесе Екатерины Тимофеевой. Сама пьеса — тонкая и болезненная история о девочке, выросшей без отца, и о навязанном обществом представлении о «полноценной» семье. Но режиссер полностью отказывается от разговора на эту тему. Вместо истории ребенка, пытающегося понять собственную семейную ситуацию, возникает метатеатральная игра в актерскую мастерскую: артисты будто бы репетируют спектакль, выполняют упражнения, разыгрывают этюды. При этом сами актеры существуют внутри этой конструкции насколько возможно честно — проблема возникает не на уровне исполнения, а в режиссерском отношении к материалу. Формально эта рамка должна создавать дистанцию, но на деле производит ощущение равнодушия к самому материалу. Подростковая проблема здесь не исследуется, обесценивается и растворяется в иронической театральной игре. Особенно показательно превращение воображаемой подруги героини Алисы в гротескное воплощение ее «ненормальности»: все сложные, болезненные и импульсивные поступки девочки как будто совершаются не ею самой, а ее фриковатым двойником. Вместо попытки понять внутреннюю логику подростка спектакль фактически снимает с героини субъектность, превращая ее переживания в набор капризов и странностей. Подростковый театр невозможно делать «по обязанности», и в тот момент, когда режиссер перестает относиться к подростковому опыту всерьез, спектакль мгновенно теряет право говорить от имени этого опыта вообще.

Сцена из эскиза «Полина ищет па».
Фото — архив театра.

Любопытно, что самые сильные эскизы лаборатории (лично для меня) так или иначе оказывались связаны с темой смерти. Смерть буквально окружает героев этих спектаклей — как главный страх, как первая серьезная встреча человека с конечностью мира. Но эти работы не превращают тему смерти в инструмент эмоционального давления.

В «Моя бабушка курит трубку» Улана Болатбека история смертельно больного мальчика и его жесткой, не умеющей проявлять любовь бабушки решена через форму видеодневника. Почти весь спектакль зритель смотрит на экран — как будто случайно подглядывает за чужой жизнью. Это создает необходимую дистанцию: история остается очень болезненной, но не становится спекуляцией на страдании. Во многом это заслуга очень тонких актерских работ. Георгий Задворнев играет Олега без жалости к себе — с иронией, любопытством и взрослым принятием происходящего, а Марина Кочурова делает Бабу Раю человеком, который просто не умеет иначе проявлять любовь (и даже на этапе эскиза это большая и цельная роль, достойная отдельного разбора). Отдельно интересно существует и Александр Братенков (повзрослевший Олег): почти весь спектакль он молча смотрит запись вместе со зрителями, пока не вступит в собственные воспоминания на сцене, чтобы подарить бабушке цветы и попросить прощения и признаться в любви и благодарности. Спектакль постепенно оказывается не столько про смерть, сколько про попытку понять любовь, которая порой у взрослых выглядит грубо, неловко и травматично. Подростковый конфликт сохраняется — мальчик по-прежнему бунтует против удушающей заботы бабушки, — но спектакль отказывается от простой схемы непонимающих старших против ребенка. Болатбек предлагает двинуться дальше обозначения травмы — к попытке увидеть другого человека.

Сцена из эскиза «Моя бабушка курит трубку».
Фото — архив театра.

Самым точным примером этого становится финальный эскиз — «А рыбы спят?» Михаила Мещерякова по книге Йенс Рашке. Десятилетняя Джетта рассказывает о смерти младшего брата — без наигранной истерики, без сентиментальности, с исследовательским интересом ребенка, который пытается понять устройство мира. Почему люди плачут? Что происходит с телом после смерти? Есть ли загробная жизнь? Почему похороны выглядят именно так? И постепенно размышления о смерти перестают быть трагедией и становятся разговором о естественности жизни и конечности существования. Огромную роль здесь играет образ Александры Пестовой: ее Джетта не пытается вызвать сочувствие, не демонстрирует горе, она существует с обезоруживающей детской прямотой — после размышлений о том, что тело брата, как и всех остальных, будет съедено червями, девочка достает мармеладных червячков и сама начинает их с удовольствием уплетать, — благодаря этому спектакль избегает сентиментальности, но сохраняет доверительную интонацию и искренность. В этом эскизе особенно ясно ощущается важность совместного переживания опыта — Мещеряков предлагает вместе подумать о том, как вообще возможно жить в мире, где есть страх, одиночество и смерть.

Сцена из эскиза «А рыбы спят?».
Фото — архив театра.

И, возможно, именно в этом заключается главный итог лаборатории в Набережных Челнах. В самых интересных работах подростковость не превращалась в набор социальных тем, вместо этого через подростковую оптику театр пытался говорить о человеческом существовании в принципе.

Потому что — что подростку, что взрослому человеку — всем одинаково трудно принимать, что мир сложен, люди несовершенны, любовь не спасает от одиночества, а смерть существует. И вопрос не в том, как назвать эту проблему со сцены, а что делать с этим знанием дальше.