«Человек». По мотивам книги Виктора Франкла «Скажи жизни „да“. Записки психолога, пережившего концлагерь».
БДТ им. Г. А. Товстоногова.
Режиссер Томи Янежич, художник Бранко Хойник.

«Детство 45-53: а завтра будет счастье». По мотивам одноименной книги Л. Улицкой.
Театр-фестиваль «Балтийский дом».
Автор инсценировки и режиссер Анджей Бубень, художник Елена Дмитракова.

Две премьеры двух крупных петербургских театров посвящены войне и сделаны на документальном материале.

Два режиссера (один — словенец Томи Янежич, другой — поляк Анджей Бубень) поставили спектакли по сильным книгам, но пошли разными путями. Один отработал расхожие постановочные европейские (условно — немецкие) театральные матрицы, другой многократно поклонился польской театральной традиции, бесконечно цитируя в спектакле «Акрополь» Ежи Гротовского и «Мертвый класс» Тадеуша Кантора.

Две абсолютно разные дороги дали на удивление схожий результат.

Что делать. Часть вторая. Что делать в концлагере

…Веселый живой оркестрик играет зажигательные еврейско-балканско-молдавские песни (частично это клезмерская музыка, частично нет), певица поет. Песни будут звучать в записи и дальше, создавая «фон жизни» для истории о массовом умирании, но слова так и останутся непонятны русскоязычному зрителю, пока дело не дойдет до шлягера про «купите папиросы», написанного на идиш актером из Гродно Яблоковым, взявшим расхожую еврейскую мелодию… «Папиросы» зазвучат в конце, когда узники концлагеря вернутся по домам.

А в начале, когда оркестрик пролога уйдет, в пустом-пустом (иначе не современно) обязательно светлом (иначе не актуально) пространстве (в нем можно играть что угодно, в частности «Что делать») станут монотонно ходить туда-сюда (из зала и в зал) люди: ретро-одетые, ретро-гримированные, с прическами и театральными накладками, этакие персонажи с сытых довоенных фотографий…

Я видела много таких типажей на фотографиях, выставленных в потрясающем еврейском музее Jüdisches Museum Berlin, экспозиция которого заканчивается пустым сумрачным пространством, оставляющим в тебе чувство ужаса на всю жизнь. Ты оказываешься (мы оказываемся, нас было трое…) в бетонном мешке с высоченными глухими стенами, из которого не выбраться никогда. За тобой запирают тяжелую дверь… и тебя вдруг охватывает физиологический ужас смерти, конца, безвыходности. Я не знаю, как эти пропорции рассчитаны великим архитектором Даниэлем Либескиндом, но вертикальная «безвыходная» камера (сейчас пустят газ…) действует на тебя именно физиологически, и ты чувствуешь такой леденящий душу ужас, что начинаешь биться в закрытую (музейную!) дверь — откройте! — а она не открывается, и за ней вообще-то немецкий охранник… Тогда ты в страхе прижимаешься к стоящему рядом… Я не преувеличиваю, у экскурсоводов музея всегда наготове лекарства, и они готовы оказать медицинскую помощь. Для меня это была та минута, когда в мой организм навсегда физически вошло чувство (не понимание, а чувство) «Холокост».

«Человек». Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Но вернемся в зал БДТ. Походили-походили — и появился Автор. Нетрудно угадать, кто у нас нынче в БДТ за автора-воспитателя-просветителя. Борис Павлович. Он словно только что позанимался с учителями школ, попросвещал зал в спектакле «Что делать» — и, надев кудрявый парик, переместился к нам, чтобы, вдумчиво глядя в зал, провести театрализованный урок (вариант — школьный вечер-монтаж, какие посвящали в моей юности, например, погибшему Виктору Харе: мы грозили Пиночету комсомольскими кулаками). Нам предлагают прослушать лекцию с наглядными иллюстрациями: объясняют, что такое книга Виктора Франкла, и информируют о том, как описывает она жизнь в концлагере… Конспектируем, дорогие ученики-зрители…

В этом режиме прохладного мизансценированного сообщения «на тему» мы и будем проводить следующие три часа, получая полезные сведения о том, как сортируют в концлагере людей, что они едят, как идут в изнеможении на работу. В случае изображения безжизненного тела Павлович для наглядности, не выпуская микрофона из рук, будет ложиться на пол и это тело изображать…

Да! Урок будет сопровождаться видеосубтитрами! Без них же — просто смерть театра! Не волнуйтесь, этот признак актуального искусства наличествует, мы параллельно смотрим, читаем и слушаем…

…множащееся количество букв столь велико, что через час (а их три!) ты уже почти теряешь сознание от обилия монотонной информации о жизни заключенных (рядом со мной молодые зрители мучиться не стали, углубились в айфоны, а я, считая глубоко безнравственным делать это на рассказе об Аушвице, подавила в себе стремление изолироваться, убежать от слов-слов-слов и честно пыталась ухватить нить безэмоционального повествования на фоне театральных штампов…).

Монолог Виктора Франкла, узника 119104, формально разложен на голоса: актеры БДТ произносят текст, выполняя сколь однообразные (ушли-вошли), столь и режиссерски неугомонные мизансцены. Они стремятся не переживать, этот спектакль — очередная лекция Большого Детского Театра, БДТ с его учительским просвещением и пренебрежением к художественной составляющей (замечу в скобках — лекция длится два раза по 45 минут, урок — вообще 45, а в БДТ мы сидим 3 часа с гаком). «Обнуление» эмоции удается плохо, хотя само намерение не красить жуткий в своей правде документ я как раз разделяю.

Переживать 70 лет одну и ту же боль, один и тот же ужас, наверное, неестественно и даже безнравственно, и изображать в театре страдания узников концлагеря сегодня невозможно. Это будет в высшей степени неподлинно. Но и «обнуление» всяческой эмоции по этому поводу выглядит столь же неподлинно и фальшиво. Янежич занят примитивной эстетизацией материала, с материалом в отношения не вступающей. Вот выведем белую лошадь… красиво… белая лошадь в белом пространстве, и микрофоны разносят эхом каждый стук ее копыт… Лошадь — это круто, животные модны в современном театре и могут выходить где угодно, даже если за коня не просят полцарства… Или будем десять минут огораживать горстку заключенных баррикадой из стульев. Чтобы им как бы было не выйти. Образ сколь скудный, столь и скучно-ложный. А в какой-то сцене ввернем по-свойски: «Дядя Женя, а помните, вы на репетиции говорили, что…» (так полагается, чтобы театральный прием стал совсем открытым и как бы интимным, это тоже модно…).

Резво укладываясь на пол, актеры сообщают: «Я лежу в собственной моче и экскрементах. Я устал». Вот объясните мне, что я должна ощущать как зритель в подобной сцене? Ужаснуться? Нечему. Сопережить? Некому. Остается — принять к сведению текущую мизансцену…

Да, не нужно изображать на сцене заключенных, но тема Холокоста никогда не станет «парным сапожком» к любой другой, она не может быть сценически скроена из блоков, пригодных к употреблению на каком-либо другом материале. Сложный сплав эмоционального присвоения-отчуждения такого материала, каким является книга Франкла, требует другого, более сложного актерского способа и, думаю, другого, более камерного пространства.

Разложенный на голоса текст не позволяет вспомнить в спектакле практически ни одной актерской работы (как и положено в монтаже-хоре). Равно «никак» играют и коренные члены труппы, и члены студии при театре. Разве что Валерий Дегтярь, сидя на стуле и внутренне «отражая» звучащий текст о том, как, идя на работу, узник представляет себя на сцене театра, заставляет включиться в переживание другого и хоть на секунду почувствовать эмпатию. Да еще Татьяна Бедова в сцене возвращения заключенной домой, когда она долго смотрит на живую домашнюю овчарку, которую чем-то там вкусным кормят. Тут не нужны объяснения, и чувствуешь страх от того, что экскурсовод Борис Павлович вдруг вмешается в процесс твоего сопереживания и осознания и что-то опять примется объяснять, как в дискуссионном клубе…

И он вмешивается-таки. В самом финале на стене возникают финальные слова книги Виктора Франкла. «Так или иначе, но однажды для каждого освобожденного наступает день, когда он, оглядываясь на все пережитое, делает открытие: он сам не может понять, как у него хватило сил выстоять, вынести все то, с чем он столкнулся. И если было время, когда свобода казалась ему прекрасным сном, то наступает и время, когда все пережитое в лагере он вспоминает, как кошмарный сон. И главным его достижением становится то несравненное чувство, что теперь он уже может не бояться ничего на свете — кроме своего Бога».

Но эти слова, не требующие ничего, кроме чтения самих себя, не устраивают лекционный тип театра. Ведущий поворачивается к залу и ласково говорит: «Большое спасибо. Мы приготовили для вас видео лекции Виктора Франкла». И, сбивая зрителей с темы судьбы и Бога, заводит видео с лекцией на совершенно другую тему. Франкл рассказывает студентам, как не надо гнаться за деньгами, а надо раскрывать самих себя.

Можно не комментировать?..

Фрики из акрополя

Другим путем пошел Анджей Бубень, взяв тексты, собранные Людмилой Улицкой под обложкой книги «Детство 45-53». Это спектакль-«бродилка», вместе с текстом и актерами мы проходим по разным помещениям.

И сразу попадаем в мир раскрашенного ужаса. Комната уставлена останками советских статуй типа пионера с горном, и в нее вползают кривовато-уродливые фрики с набеленными лицами. И начинают рассказывать о своем послевоенном детстве. Ушедшая эпоха то ли вползает в акрополь, то ли выползает из него на свет божий. Параллельно узнаванию «Акрополя» Гротовского начинаешь задавать вопросы.

В книге собраны свидетельства не мертвецов, это воспоминания послевоенных детей, вполне вменяемых нынче адекватных людей за 70. Это не тлен, вставший из гроба, это воспоминания живых о том периоде своей и общей жизни, который концептуализму по природе чужд: детство просто фиксирует фактуру, но не интерпретационно. И ценность книги для меня, например, в подлинности многих воспоминаний, зафиксировавших послевоенную эпоху «как есть».

«Детство 45-53: а завтра будет счастье». Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Но Бубень накладывает лекала двух великих польских спектаклей на материал — и получается история о жителях советской кунсткамеры, о живых мертвецах из мертвого класса (в последней комнате появятся, натурально, знаменитые парты и большие куклы-болваны из Кантора, но остаточный Гротовский обозначит себя тачкой… Постепенно персонажи умывают лица и очеловечиваются, а сперва они — полноценные (очень громкоголосые и эмоционально бодрые) эксцентрические мертвяки. Одна (Даша Степанова) лежит в ванне, в маленькой комнате-склепе, куда нас приводят узким (то ли казематным, то ли «пещерным», как в Киево-Печерской лавре) коридором. Другой (кажется, это был Владимир Бойков) живым скелетом висит под потолком в соседней комнате балтдомовского акрополя…

Коридор, замечательно оформленный Еленой Дмитраковой, — вообще-то коридор коммуналки, оклеенный старыми обоями и большими семейными фотографиями-коллажами. Эти прекрасные выставочные арт-объекты (к фотографиям прикреплены кружевные воротнички и «настоящие», из того времени, сумки) напомнили мне, однако, опять все тот же музей в Берлине, где к экспозиции ведет коридор, от которого в разные стороны расходятся узкие коридоры-лучи с названиями городов, из которых угоняли евреев в Германию, а в них выставлены подлинные вещи жертв Холокоста. Так или иначе, но «коридор послевоенного детства» видится режиссеру именно таким гибельным коридором во всеобщем лагере — и это, вообще-то, взгляд взрослого и достаточно постороннего книге человека, выбравшего, конечно, из сборника все самое страшное, веселого совсем ничего…

После войны война продолжается, и никаких радостей, одно горе и страдание.

В скобках. Я взяла с собой на спектакль живой «вещдок», свою соседку, ровесницу героев (подруга, одна из авторов книжки, живет в Нижнем, вот ей бы посмотреть…). Я хотела идентификации умного и тонкого интеллигентного человека со спектаклем, герой которого — вообще-то она. Проживавшая к тому же детство в депрессивных Сланцах. И что? И ни-ка-кой идентификации, и только тихий внутренний ее протест против жирной театральщины, густо смазавшей все шестеренки этого спектакля, против эксцентрической эмоциональной и интонационной утрировки. И я тут солидарна.

Они не те старики, что были в «Долгой жизни» Херманиса. Они очень условные фрики из акрополя, бабки-ежки и лешаки, вспоминающие свое детство в жанре детской страшилки. Кто автор повествования? Ребенок? Взрослый? Мертвец? Они лепят куличики, похожие на могилки, и сами похожи на жертв войны и концлагеря, они танцуют в обнимку с неживыми манекенами и механически вытирают нос специальным «нежизненным» жестом деревянных пальцев. У этого коллективного гротескового детства под глазами наведены фиолетовые круги и зрачки расширены от ужаса жизни, голоса срываются в криках, старческой шепелявости и хрипах, все идет на супергромкости, хотя рассказывают старики-покойники…

Человеческое прорывается благодаря исключительно актерскому: Ольга Белинская с ювелирной внутренней выделкой, Даша Степанова с эксцентрически-наивным напором, Арсений Воробьев. Ансамбль неровен, и, скажем, Александра Кузнецова «дает стране угля» в таком самодеятельно-утрированном режиме, что становится неловко. Кстати, произнося пионерскую клятву, она произносит ее неточно. Уж я-то, юный пионер Советского Союза, перед лицом своих товарищей могу ее произнести правильно хоть во сне… А неточно одно — становится неправдой многое, если не все.

Оживший акрополь возвращается из ада к жизни. Которой не будет. И счастья тоже. Мысль несложная и более плоская, чем та общая, что заключена под обложкой сборника.

И одна маленькая мысль в заключение.

В одном спектакле (БДТ) режиссер стремится бесстрастно и «обнуленно», как бы не концептуально, повествовать о концлагере. В другом («Балтийский дом») режиссер стремится к концептуальности и эмоциональности. В плане внутренней техники режиссеры действуют по-разному. Но — вот парадокс — при абсолютно разных, чтоб не сказать полярных режиссерских векторах — как будто помимо всякой режиссуры — запоминаются и действуют те фрагменты, которые присвоены и внутренне обработаны исполнителями.

…Ольга Белинская с рассказом о братьях, брошенных матерью в детский дом…
…молчащий Валерий Дегтярь…
…Арсений Воробьев — про немца-пианиста в послевоенной Вологде…
…молчащая перед овчаркой Татьяна Бедова…
…Даша Степанова, радующаяся тому, что умер отец и будет праздник-похороны…
…и снова Ольга Белинская — девочка, у которой на перроне остались мама и тетя…

Хотелось бы остановиться на этом, но я превращусь в Бориса Павловича и задамся вопросом «что делать?». Не в концлагере. В реальной театральной действительности. Отрицать режиссерский театр можно только в больнице Скворцова-Степанова, не видеть разрыва между режиссерскими усилиями и реальным, чисто актерским, результатом — тоже, знаете, было бы признаком нездоровья…