«Лир». По мотивам трагедии У. Шекспира «Король Лир».
Московский еврейский театр «Шалом».
Режиссер Яна Тумина, художники Яна Тумина, Нил Бахуров, Кирилл Маловичко, объекты и куклы Киры Камалидиновой.

Предложение режиссеру Яне Туминой поставить «Короля Лира» исходило от художественного руководителя театра «Шалом» Олега Липовецкого. Он же сам и задумал сыграть в нем заглавную роль. Эти исходные обстоятельства, разумеется, предусматривают ряд биографических рифм, и целую череду личных рефлексий, и некую программность высказывания как главного в данном случае артиста, так и театра, которым он руководит. Красивая и многообещающая идея заведомо обрекла спектакль на одновременное решение множества сложных художественных задач. Как тут удержаться от шекспировской цитаты из другой пьесы: «Так погибают замыслы с размахом, в начале обещавшие успех». Но нет, замыслы вовсе не погибли! Хотя их размах и кажется мне трудно реализуемым.

Сцена из спектакля.
Фото — Ольга Кузякина.

Спектакль после премьеры дорабатывался, автор этих строк видела и первый вариант, и второй, обновленный. Однако и его изначально задуманная многослойность, и, главное, его, а точнее — ее, режиссера Яны Туминой, уникальная образность остались при своем. В «Шаломе» пьеса Шекспира «Король Лир» как бы репетируется и играется в театре, который к тому же наследует Соломону Михоэлсу, его ГОСЕТу, им поставленному знаменитому «Лиру» с ним самим в исторически значимой заглавной роли. И вот в видеопроекциях появляется сам Михоэлс, надевающий в гримерке парик Лира, и вот звучит его голос с рассуждениями об искусстве актера и о контакте с публикой.

По замыслу авторов спектакля пьеса Шекспира играется в сегодняшнем театре, обремененном рифмами с историческим прошлым и собственными нынешними обстоятельствами. У нас на глазах появляются на сцене элементы декораций. По сцене ходит человек, именуемый в программке «хранитель Витя» (Светлана Свибильская), который в качестве помрежа и реквизитора командует процессом, держит наготове костюмы, да и вообще обитает на подмостках как некий театральный Агасфер или сценический дух. Слева от игровой площадки в эффектном зарешеченном пространстве колдует костюмированный «диджей Уильям» (Евгений Овчинников), вживую извлекающий из аппаратуры и подручных средств музыку и шумы. Справа — длинное гримировальное зеркало и ящик с красками.

Сам король Лир — Липовецкий появляется сперва не героем пьесы, но явно хозяином этого, конкретного пространства. Он обходит его пружинистым мужским шагом, он глядит вверх под колосники и рассуждает о том, как все это хозяйство, в сущности, не оставляет ему времени для иной жизни. Он и далее, уже будучи Лиром и играя события пьесы, сможет отпускать «режиссерские» реплики в сторону, а неудавшийся, на его взгляд, эпизод — даже переиграть заново. Став Лиром, он так и не наденет парика и не нанесет на лицо грим — он останется в собственном обличье.

Сцена из спектакля.
Фото — Игорь Червяков.

А далее надо играть саму пьесу, и она властно входит в свои права, вытесняя на обочину историю «театра в театре». Следует очень выразительная завязка с разделом королевства и признаниями дочерей, где Лир предстает в виде куклы с чудесной маской-лицом Соломона Михоэлса, а его текст произносит ушедший в тень Липовецкий. Но впоследствии этот «театр в театре» — с фрагментарным присутствием Михоэлса (к финалу в воздухе сцены едва слышно даже проступает его знаменитый распевный плач-вой над телом мертвой Корделии), с не сходящим со сцены Витей и периодическими выходами самого Липовецкого из образа Лира — безнадежно оттесняется на периферию. Прием продолжает существовать отдельно от разыгрываемых событий трагедии, кажется, ничего не добавляя в смысловом и эмоциональном отношении к сути театрального высказывания.

А между тем, высказывание есть. И оно, как это свойственно театру Яны Туминой, прорастает в самой причудливо сотканной ею театральной материи. В бесконечно грустной музыке Моцарта. В скрещенных, будто шпаги или мечи, лучах прожекторов. В алчно красных кусках ткани, возникающих кровавыми ранами на деталях костюмов. В кукольных интермедиях, которые замечательно разыгрывает Корделия — Элизабет Дамскер. Именно эта изгнанная дочь тащит на плечах походный кукольный театр и с нескрываемой иронией представляет сюжет из серии насквозь фальшивых королевских ритуалов.

Высказывание содержится в огромных смятых полотнищах ткани, где прячутся в бурю, образуя некое единое бренное физическое тело, и нищий Том — Николай Балобан, и верный Кент — Антон Ксенев, и сам изгнанный отовсюду Лир. В том, как бессмысленно и жестоко отринутые Кент, а за ним и Эдгар ныряют в пятнистые бесформенные балахоны, как с ходу превращаются в какие-то снопы или случайные холмики «британских» лесов, как мажут лица серой глиной, преображая их в полушутовские, полутрагические маски. В том, как жестко и зловеще красивы черные решетки, которые, хоть и безупречно выкрашены и издают при ударе мелодичные металлические звуки, все равно остаются решетками.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Яна Тумина как режиссер и художник спектакля вместе с художниками Кирой Камалидиновой, Машей Небесной, Кириллом Маловичко, Нилом Бахуровым и художником по свету Василием Ковалевым сочиняют на сцене не яркий, не ослепляющий, напротив, приглушенно сумрачный мир бескрайней печали. Трагедия вырастает не из громких восклицаний, не из ярких красок, величественных поз и выпуклых жестов, а из какого-то густого и влажного тумана, застилающего людям глаза и души. Вместо театра острых, в том числе и политических, смыслов (а их из оригинала тоже можно извлечь предостаточно) команда этого спектакля предлагает театр мрачной меланхолии и очевидного сострадания, тех самых чувств, которые испытывает нынче любое умеющее думать и сопереживать существо.

Эта совсем не веселая, уже, в сущности, трагическая «музыка» современного социума проявляется отдельными неожиданными, точными нотами и в актерах «Шалома». То вдруг видишь, как по-сибаритски легок, почти невесом Глостер — Дмитрий Уросов, который моментально верит клевете и готов на скорые решения, совершенно не считывая реальности. То замечаешь, как коварный бастард Эдмунд — Кирилл Комаров, торжествуя, танцует какой-то призрачный, будто пластически «недоделанный» танец — хочется воспарить, но не дано. То долго молчит и думает свою смертную думу благородный герцог Олбани — Сергей Шадрин, грузный, интеллигентного вида мужчина, которому явно нет места в этом свихнувшемся мире. То насмешливо юродствует Кент — Антон Ксенев, ибо что ему, честному человеку, еще остается? То начинаешь замечать, как с виду «положительная» Регана — Алина Исхакова оказывается почище сестры, женщины-вамп Гонерильи — Елизаветы Потаповой, — она фальшива насквозь, и даже беременный живот у нее сделан из плетеной корзинки.

Но когда выскакивает на сцену шут — Евгения Романова, появляется еще одна, отдельная история. Перед нами — абсолютный трикстер, который даже не дает себе труда изобразить, в отличие от многих своих сценических предшественников, никаких человеческих связей с королем. Его дело здесь — лишь довести до степени блестящего пластического и речевого гротеска саму суть плачевной истории своего господина. «Любите меня! Здесь все мое!..» — выкрикивает шут жуткие императивы, которые, наезжая один на другой, образуют сумбурный, но одновременно совершенно узнаваемый монолог властного безумца.

Сцена из спектакля.
Фото — Игорь Червяков.

В спектакле остаются непроявленными многие мотивировки поступков. К примеру, вот главный вопрос: с чего это Лир решил раздать земли, устроив при этом столь ненадежную проверку своих дочерей? У Шекспира нет ответа, но многие режиссеры его искали. Разбирая в подоплеках и подробностях характер заглавного героя, угадывали в нем мотивы завязки. Но в «Шаломе», как уже было сказано, затеяли игру «театр в театре», которая (намеренно ли? вынужденно ли?) замещает собой подробные «разборы». Да и времени бы на все не хватило — спектакль и так длится достаточно долго.

Разумеется, основная нагрузка от такого приема ложится на исполнителя заглавной роли, ибо ему надо играть не только самого Лира, но и режиссера, который этот спектакль репетирует, и память о прошлом своего театра. На первом показе Олег Липовецкий, несмотря на темпераментно произносимый текст оригинала в переводе Григория Кружкова, еще не справлялся с подобным «раздвоением личности». Хотя не забыть начало, его эффектный проход с огромным полотнищем ткани, накинутым на плечо подобно римскому плащу. Полотнище тянулось за режиссером-Лиром длиннющим «хвостом» через всю вверенную ему сцену и одновременно ложилось на его плечо тяжким бременем — это было отменно хорошо и многое обещало. Но саму роль Лира Липовецкий не успевал прожить по-настоящему. А теперь — сыграл! И пусть прием «театр в театре» так и остался основной несущей конструкцией. И пусть по-прежнему звучит «закадровый» текст Михоэлса о двойственной природе театра в восприятии актера и режиссера — текст, который сам по себе весьма ценен, в том числе и как дань памяти, но мало что добавляет содержанию спектакля. Однако Лир уже одерживает победу над другими служебными ролями Олега Липовецкого, который теперь играет реального человека. Не старого, не немощного, полного сил и распираемого амбициями. Привыкшего разделять и властвовать. Слепого не слабее своего друга Глостера. Прозевавшего в свое время суть, но в процессе событий увидевшего-таки перед собой бездну.

Есть две ключевые сцены. Одна в начале, когда, услышав возмутительные с его точки зрения речи Корделии, он принимается по-отечески и с изрядной долей цинизма журить дочку. Ты, мол, чего, родная, нарушаешь правила постановки? Тут как раз двойная (а то и тройная!) оптика подоспевает очень кстати. Ведь не только режиссер спектакля о Лире, но и сам Лир устраивает с этими признаниями в любви эффектное представление, а любимая дочь, как назло, все портит. Вторая же сцена приходится на почти финал, на смерть Корделии, где Лиру уже вовсе не до представлений, — и Липовецкий играет настоящее отцовское горе, подлинную, выстраданную любовь.

Сцена из спектакля.
Фото — Игорь Червяков.

Считается, что у исполнителя роли Лира непременно должен быть мощный трагический темперамент. Но это — в том случае, если сам спектакль обладает трагической мощью. Бывали же разные художественные задачи и, соответственно, разные короли — с акцентом то на трагедию отцовства, то на катастрофу политического толка. Удачей же все равно становились только Лиры с явственно прочерченной человеческой сутью.

Спектакль Яны Туминой не насыщен сильными страстями и не объясняет многих вещей. Он полон общей, глубокой печали, даже, я бы сказала, нежности и скорби. В нем уязвимы все и вся, включая сам театр, даже если этот театр очень красив, изобретателен и замахнулся на трагедию Шекспира…

И вот конец. На сцену опускается хрупкий макет декораций спектакля театра «Шалом» под названием «Лир», внутри загорается теплый свет. Вокруг сидят только трое: король, Корделия и шут. Потому что это самые родственные между собой существа. В конечном счете, только они трое и поняли друг друга по-настоящему.