Заметки стороннего о телефильме Татьяны Архипцевой «Петр Фоменко. Легкое дыхание». 10 серий одного года

Смотришь фильм за фильмом, они действуют совершенно гипнотически, сочиненные так, как будто это сам герой фильма увлекает в кадр за собой, в круг своего жизненного карнавала. Татьяна Архипцева, режиссер, возвращает его нам, вернее, дает чувством осязания понять, что он никуда и не уходил, просто, наверное, уехал в другой город на постановку и вот-вот вернется, а мы без него вовсе не одни. Или новой шутки ради скрылся за театральной колонной на минутку. Теперь остается ответить на вопрос: в чем этот гипноз Фомы, секрет его театрального обаяния на все наши времена?

Вроде бы очень знающие люди говорят о нем такие важные и точные вещи: друзья-шестидесятники, Эпов, Захаров, Смелянский, Любимов, Бартошевич (обобщающий путь мастера до масштаба целокупной мистерии жизни художника — что еще можно добавить?), Женовач… Вроде бы такой яркий и контрастный фон: все, кто принимал его или не принимал (Товстоногов великий, заметивший и благословивший, но затем осторожно отстранивший как слишком самоуправного… акимовский театр… Гончаров… годы скитаний по слишком великой и коварной стране, словно суждено было ему пожать судьбу Счастливцева и Несчастливцева вкупе…). Все дело в том, что все так или иначе личное, что связывало тебя, зрителя или по случаю знакомого, с ним, — предстало в фантастическом формате судьбы поколения(й), в прожитом и пережитом вместе с ним театре жизни. Очень точен оказался режиссер в выборе каждого спутника биографии Фоменко и свидетелей истории (может быть, лишь порой злоупотребив временем кадра для отдельных интервьюируемых). Они — то как слуги сцены, то как духи, то, в конце концов, как двенадцать апостолов — идут вместе с ним по реке времени. Достигнуто это сценарным мастерством и синкопированным музыкальным монтажом (а иначе как выбраться из плена, казалось бы, бесконечных вариаций?). Так и вырастает во всем жизнеобилии и множестве образов его, Фомы, самого теплокровного из режиссеров нашего времени, живая душа — как из-под распахнутого плаща темной ночи забвения.

Но какое щемящее, трагическое чувство оставляет после себя этот фильм: как сиюминутен театр! И не только «я не увижу знаменитой „Федры“», но и: пусть я и увижу на экране сцену спектакля или кадры фильма тридцати-двадцатилетней давности, но это будет так разительно не совпадать или даже дисгармонировать с тем, что ты пережил тогда как зритель и унес с собой. И чем глубже зазор времени, тем сильнее потрясение воспоминания. Потому что Фома творил, как и Эфрос, не на потребу дня, а по веленью сердца, для минуты, часто секунды священного и неповторимого свидания сцены и зала. И повторенное становится — нет, не штампом — навеки унесенным листочком, случайно занесенным сюда чужим медием. Смелянский озаглавил одну из своих книг «Уходящая натура»; но, по Архипцевой, оказывается, может быть и хоть на миг, да возвращенная натура.

Душа Фомы предстала перед нами на экране в мятущемся поле. Страдающая от постоянных рывков судьбы туда-назад, от унижений, злопыхательств, театральных недоразъездов (именно: ведь не несчастий же!), цензурных проволочек, не знающая череды гончаровских трамплинов и одновременно вдохновенная, вечно летящая вперед, гонимая жаждой всецелого объятия произведения, образа, воссоздания живого целого из мягкого, податливого, своими же руками размятого театрального материала. Облик Мастера, сидящего, словно гончар за своим гончарным кругом, бесконечно вращая его легкой рукой, — то Островский, то Сухово-Кобылин, то Маяковский, то Толстой, снова Островский…

Есть Фома зримый, крупным планом — видим его на репетициях, в моменты раздумий, скрытых проникновений, выбросов энергии, недовольств и затуханий, видим развернутым во весь фронт в кружевах сценических произведений. Есть Фома на полдороге от ежедневной жизни и суеты к театру, чего-то не досказавший, выдумывающий, играющий своей странной балаганно-карнавальной и одновременно чувственной фантазией (он словно бы разрывался между карнавалом и психологией самосозерцания, не чуждой, кстати, Эроса). А есть Фома потаенный, на краю размышлений, на бегу — в рассказах друзей юности, знающих то, о чем не может ведать никто, кроме них, и коллег по сцене, учеников-сотворцов, сохранивших в памяти навсегда мгновение творческого взрыва и соития.

Друзья и коллеги воссоздают в фильме театр жизни Фомы, карнавальный по природе. А театр его сцены, его эпохи разворачивается в нашей памяти крупным планом на пересечении диалогов и образной материи спектаклей. И сама эпоха вместе с театром Фоменко, прежде недоосмысленным до конца, предстает по-новому.

После демонстрации фильма «Литературка» попыталась навязать своему читателю лживый образ Фоменко как неудачника и антисоветчика, лишний раз, того не желая, намекнув на тупость и свирепую мощь того советского левиафана, в сражении с которым образовывался сердцевинный пласт русского театра той эпохи: театр Товстоногова, Эфроса, Любимова, Фоменко. Состязание с советским мифом, вышучивание, пародирование его, в противовес ему плетущее неповторимую вязь глубинных начал русской культуры (толстовской, чеховской, сухово-кобылинской, островской, маяковской, платоновской линий), предстали в фильме жизненно-творческим материалом драмы Фоменко-художника, сумевшего воплотить эту драму в галерее волнующих своей теплотой, открытостью и тоской образов и характерных фоменковских приемов. В «Мистерии-буфф» он блистал феерией красок и ассоциаций, как цирковой фокусник, в «Тарелкине» острил с блеском Мейерхольда, применяя вместо монтажа аттракционов монтаж ассоциаций. «Волки и овцы» раскрыли всю мощь «легкого дыхания» Фомы — театр с нулевой точки, воздушный и гибкий (каждая мизансцена эпична и рукотворна, выношена с любовью молодой матери). Ставя Чехова, утверждал свое понимание паузы, иное, чем у Эфроса, — паузы лирической, исполненной необыкновенной мягкости и иронического сострадания. В то время, как Эфрос утверждал свое лирическое Я, преимущественно влагая всю свою гармонию в душу единственной актрисы, Фоменко воплотил это Я в целом аккорде пленительных женских образов, одинаково ему дорогих, вольно льющихся по широкому полотну сценической жизни. Его женщины, его актрисы (Полина и Ксения Кутеповы, Тюнина, Агуреева, Джабраилова…) — вся полная гармония.

Всю жизнь Фоменко шел к своему Толстому, с которым он с юности сверял свою благородную этическую сущность и вместе с которым искал святые корни неофициозной, непротивленческой насилию русскости. В спектакле-прологе к театру Толстого, который непременно продолжился бы, если бы Фоменко прожил больше, — «Войне и мире» — он пользовался более ухищренными приемами монтажа — нежными, до осколочности дробными, совершенствовал искусство полифонической паузы, не противопоставляя один образ другому. Алексей Бартошевич прав: Фоменко удалось до конца своей жизни промчаться на неободранной золотой карете по всем отрезкам детства, созревания, мужания и старения-умудрения (а не дряхления) европейского гения.

Культуре русского скоморошества и модерна издревле знаком и люб тип хулигана (чур-чур бегущую от карнавала «Литературку»! Театральную эпоху будут изучать по «легкому дыханию») — хулигана в лаптях или в кофте, пляшущего на костях уходящего времени и призывающего в иной, красочный мир. Таким видели Фому сотоварищи его юности и творчества. Молодым критиком я случайно встретил его на панихиде по талантливому юноше-актеру ЦДТ, понятия не имея, кто это, — и врезалось в память лицо самого печального гостя на тризне, говорившего так, будто бы он потерял сорок тысяч своих сыновей. Как переводчик я принес ему несколько пьес, которые ему оказались или не по душе, или не ко времени в театре, но он не отпустил меня от себя, стал звать на спектакли. Это частности, но я позволяю себе вспомнить об этом потому, что в частностях человек виден до дна, а донышко Фомы было глубоким и чистым колодцем. Он располагал к себе до безумной открытости, после премьеры к нему можно было в оторопи броситься в объятья и увидеть пытливо-недоверчивые глаза после неловко прозвучавшего влюбленного признания. После «Трех сестер» он позвонил на следующее утро и попросить выложить начистоту, что и как. Я был для него никто, случайный зритель, но в голосе его чувствовалась заинтересованность, как будто бы он чьими-то невинными, незнакомыми глазами старался увидеть спектакль со стороны.

Он слишком долго готовился к смерти и, как мне показалось, чувствовал себя вне театра, вне карнавала трагически одиноким. Однажды, незадолго до смерти, он говорил мне по телефону, как боится, что его дети однажды бросят его и что он окажется никому не нужен. Им всегда руководило чувство любви к своему театральному племени, которому он дарил свои чудесные лацци с легкостью и изяществом Труффальдино.