КОЛЯДА-PLAYS БЕЗ КОЛЯДЫ: ОПЫТ ПЕРВЫЙ

В России, как известно, надо жить долго, но, как не менее известно, чтобы тебя полюбили, необходимо умереть.

Он прожил совсем, по нынешним меркам, недолго, и его любили, обожали, чуть не боготворили уже при жизни. Не все, и в большинстве это были не коллеги, критики, «специалисты». Артисты его театра, студенты и люди, люди, люди, так называемые «простые» зрители. В его последний день рождения — 68 лет — после премьерного, как всегда в этот день, спектакля люди шли и шли на сцену, кто с цветами, кто с пакетами или конвертами. Шли и шли. А в день похорон — я никогда не видела ничего подобного в своем городе — они стояли в очереди от Первомайской до Тимирязева («Коляда-Театр» находится на углу Ленина и Тимирязева), стояли часами в двадцати с лишним градусный мороз, чтобы зайти в театр, проститься, поклониться у гроба, что-то, может быть, сказать…

И вот первый «Коляда-Plays», одно из его любимых детищ, без него. Фестиваль был призван актуализировать интерес к уральской драматургии, прежде всего к пьесам его учеников, в России и за ее пределами. И свое призвание очевидно исполнил. Заявок год от года становилось все больше, да и сами театры не раз признавались, что ставили пьесы с прицелом именно на фестиваль. В самом деле, это стоило того. Конечно, театральный фестиваль сам по себе всегда праздник, но то, что всегда творилось тут, — феерия! Всего — красок, песен, танцев, хэппенингов (одно пенное открытие на главной улице у театра чего стоит или актерские клубы по ночам). Феерия вещного окружения — в оформлении здания, фойе, залов театра, футболок с умопомрачительными ручными вышивками, содержаний подарочных сумок участникам, где в разное время находились веера, свистки, пепельницы, пьяные стаканы, термосы, большие расписные ложки, разделочные доски… Но главное, конечно, феерия любви. Во-первых, он сам был всеобьемлющим — открывал и искрометно представлял спектакли и театры, которые приехали (спектакли обычно шли по два-три одновременно, и на разных площадках, но тем не менее как-то вот раздваивался-растраивался), всегда встречал зрителей, раздавал (попробуй не возьми!) фестивальную газету, шутил, ржал, ругался, обнимался, обильно фотографировался, принимал и тут же часто делился многочисленными подарками. Театры потом с восторгом писали в соцсетях о том, как их здесь встречают, как селят, кормят, замечательно заботливо курируют. Ну и зритель — на этом фестивале совершенно особый зритель. Многие приезжают из своих городов специально, приезжают за теплом, веселой, кипучей энергией, за тем, чтобы поплакать-посмеяться всласть. Что уж говорить о местной диаспоре поклонников: в Екатеринбурге давно сложилась целая колядовская субкультура.

И вот ХIХ, и без него. Что говорить, тревожно. Уже по тому, какой темп театр взял после смерти Мастера, было понятно, что творчески они выдержат, выживут, театр продолжится. По тому, как держат репертуар, по тому, чего стоит годовая акция читок его пьес в дневное время каждых выходных (наряду с утренниками и вечерними спектаклями), другие мемориальные мероприятия, новые премьеры. (Там финансово-юридически ситуация была совсем не грани, могли ликвидировать. Не буду вдаваться: все процессы «громко» отражены в СМИ и соцсетях. Но и здесь на четвертый день фестиваля пришло счастливое известие: театр — победил!) Но у фестиваля, тем более у этого, природа особая, ее определяет прежде всего атмосфера, сам воздух.

С первых минут, с открытия и пресс-конференции, меня поразил Олег Ягодин. Да, он всегда был не просто первым артистом театра. Он был в театральном творчестве Коляды — главным, во многом определяющим, тем же, что Бербедж для Шекспира. На него ставились все пьесы мирового репертуара, который «взрослел» — от Ромео и Хлестакова, через Гамлета и Бориса Годунова к Каренину и Фаусту — вместе с актером. Блистательный на сцене, так сказать, «в жизни» Олег казался абсолютным интровертом. Что при его сценическом лидерстве еще и в знаменитой «Кураре» — фронтмен, автор текстов — было удивительно, но в этом тоже проявлялась его уникальная индивидуальность. Сегодня он единогласно избранный художественный руководитель «Коляда-Театра». И это совсем другой человек.

Отскакав, отплясав, отфотографировавшись со всеми желающими большим смешным черным вороном в центре грандиозной пенной дискотеки открытия, он открыл и пресс-конференцию. «Ни один театр планеты не имеет столько любви!» Рассказал, что фестиваль совсем висел на волоске, и только благодаря этой вселенской любви зрителей, их помощи, материальной, медийной, моральной, физической, он сейчас открывается. Говорил (аплодировали чуть не на каждом слове), мгновенно реагировал на реплики, отвечал на вопросы, развернуто, весело, точно, умно, был очень естественным в этом, как казалось раньше, не свойственном ему публично-медийном водовороте. И потом, на фестивале, его везде было много. Не только на сцене (на фестивале всегда обширная офф-программа из спектаклей самого «Коляда-Театра», читок пьес победителей параллельного драматургического конкурса «Евразия», в этом году еще и показов студенческих работ по пьесам уральской школы): на обсуждениях после спектаклей, в ночных актерских клубах, да везде. Не знаю, как возможна такая метаморфоза во взрослом человеке, но, видимо, осознание своей миссии, ответственности, великая благодарность способны творить чудеса.

На той же пресс-конференции Ягодин точно выразил природу этого фестиваля: «Это не смотр победителей. Это процесс, где мы можем с интересом наблюдать, как уральскую драматургию воспринимают в разных регионах». В этом году количество спектаклей зашкаливало, их было — утренних, дневных, вечерних, ночных — вместе с офф аж 45, приезжих 26 (из Москвы, Санкт-Петербурга, Екатеринбурга, Тюмени, Перми, Омска, Челябинска, Ижевска, Нижнего Тагила, Йошкар-Олы… и аж из Северной Македонии). Как, впрочем, и количество зрителей: сидели на приставных стульях, подушках, голом полу, висели гроздьями на балконе, разве что не на люстре. И, кажется, никогда так не принимали. Здесь зрители любили все спектакли — хорошие, очень хорошие, средние и даже откровенно слабые. Правильно это или нет — не знаю. На этом фестивале, Демиург которого отстаивал главным образом идею любви к уральской пьесе, может быть, и правильно. Так или иначе, но, в самом деле, Николай Владимирович — во всей этой столь свойственной ему переизбыточности — как-то все время незримо присутствовал.

А что касается спектаклей по его собственным пьесам, здесь вообще звучала отдельная мелодия. Когда на спектакле Олега Иркабаева «Всеобьемлюще» Марийского театра драмы из Йошкар-Олы смотришь, как замечательные Маргарита Медякова и Антонина Антонова представляют нам жизнь двух «чхинчхапур», «игруний косорылых», вечно ругающихся друг с другом провинциальных, всю жизнь исполняющих роли «кухарок и других вонючек» актрис. Когда слушаешь, как они с наслаждением купаются в этой совершенно шквалообразной текстовой стихии («Ну, понеслась душа в рай, а нога в милицию…», «Етишкин корень, какие еще роли? Лежи кверх воронкой на кровати и отдыхай у телевизора, смотри Петросяна и смейся»), отчетливо понимаешь, что специально «сочинить» такое нельзя. Зная, чувствуя, как редко кто, это провинциальное театральное закулисье, автор просто транслирует хлестко, остроумно, с насмешкой, издевательством, болью, состраданием к этому странному сословию ушибленных театром людей, транслирует живую, как бы саму рождающуюся в его сознании в процессе написания жизнь.

И здесь не могу удержаться, чтобы не привести кусок из его дневника, отрывки из которого он щедро публиковал на протяжении жизни в соцсетях, — разговор с одной теперь уже давно трагически погибшей его ученицей и близкой помощницей Сашей:

Чичканова говорит мне: «Не буду больше пьесы писать. Зачем? Ну, съездила я вот в Москву на „Действующие лица“. И что? Зачем писать пьесы? Чтобы какому-то Филозову понравиться, чтобы он тебя похвалил или кто-то другой? Да очень надо».
Я сначала оторопел. Потом выдал ей монолог:
— А ты для кого пьесы пишешь? Для старого плешивого Филозова?! Или для себя? Да насрать на всех. Самое главное: ты сидела ночью за компом, закрылась от всех, хихикала, глядя на монитор, стучала по клаве, ржала в голос даже, придумывая всякую чушь, веселилась, плакала потом, сочиняла, и тебе было это в радость, ну что — не так? И эту ночь, когда ты придумывала все, — ты запомнишь на всю жизнь, потому что тебе было легко и весело. И тебе снова и снова захочется, чтобы это повторилось… А если у тебя такой радости не было по ночам — тогда, конечно, — не пиши.

Были на фестивале, конечно, и совсем другие спектакли, другой природы: и по языку, и по темам, и по самой эстетике театрального представления текста. И в моем «отсеке» (у каждого зрителя, критика по понятным причинным он был «свой», поскольку способность растроиться на три спектакля в вечер была дана свыше, как мы знаем, только одному человеку) — именно такой «стендап о смерти и любви» стал вершиной, стал радостью и открытием.

После «И медведь» Светланы Баженовой и Радиона Букаева из омского «Пятого театра» сразу не скажешь, о чем это. Живет себе обычная, тридцати с небольшим, школьная литераторша (Вероника Крымских). По утрам стоит в ночной пижамке на розовом плюшевом коврике в йоговских асанах, раздражается по телефону на маму, выслушивает нудные жалобы подруги, пытается вспомнить, что там с каким-то пьяным парнем было вечером вчера… И сегодня утром все как обычно, и как обычно она уже устала, а скоро выходить на урок. Но — стук в дверь.

И вся эта бытовуха, не переставая быть собой — все происходит в типовой квартире, с балконом за окном и яичницей на кухне, — постепенно перетекает в какое-то марево. К Маше пришел медведь, настоящий, из леса. Впрочем, с самого начала только вербальный текст выпукло бытовой, а отнюдь не сценический. Пьеса — по сути монолог героини, но на сцене с самого начала двое. Второй (Дмитрий Исаенко) — диджей с наушниками и микрофоном? всеведущий рассказчик? медведь? — тоже постоянно присутствует и направляет, и определяет действие. Несмолкаемой музыкой (композитор Сережа Сирин), словом, движением, объятием. Перед нами, при обильном словесном потоке, спектакль —ритм — телесное движение — колебание — колыхание — странный непрекращающийся какой-то полутанец.

Отношения Маши к Медведю в постоянном становлении, развитии. От страха, ужаса, криков, обвинений, вызовов службы спасения до ласки, нежности, объятия. Твой слух обволакивает замечательный, упругий, остроумный, простой и сложный текст, твой взгляд наслаждается удивительной выразительности пластикой. И проступает неясное чувство, что, может быть, медведь — это боль, нестерпимая сердечная боль. Которую никто не слышит, не хочет понять, поверить, разделить. Боль утраты — ее история проговаривается в пьесе отчетливо. Боль, которая невероятна, как медведь на твоем балконе. Но, может быть, не стоит ее бояться и кричать о помощи, а хорошо бы, как постепенно получается на наших глазах у Маши, — приласкать и полюбить.

Из спектаклей, которые получили главные награды, мне удалось увидеть только один. Режиссер Максим Меламедов получил «Лучшую режиссуру» за три представленных на фестивале спектакля. В самом деле неожиданной острой формой, судя по откликам, отмечены все его работы — и «Леди Макбет Мценского уезда» (пьеса Олега Богаева) студенческого курса Сергея Безрукова во ВГИКе, получившая, к тому же, Гран-при (там шекспировские ведьмы определяют и направляют все действие). И «Людочка» Виктора Астафьева в сценической версии Александра Югова и тюменского «Ангажемента»: здесь ключевой фигурой спектакля становится некий призрак, «живой труп», «живой мешок с мусором, с телом внутри» (цитирую «Колядовскую правду» — театральную газету фестиваля). В увиденной мной «Пиковой даме» Самарского Художественного Театра «Витражи», инсценированной Александром Юговым, главной темой становятся нежные чувства старухи (с замечательным юмором исполненной Аллой Набоковой), большой поклонницы и знатока творчества Пушкина, к своей внучатой племяннице, а обман с третьей картой — ее посмертная месть не выполнившему свое обещание сочетаться с Лизой (легкой, капризной, очаровательно-комичной в этой роли Юлии Суворовой) Герману (Андрей Стенькин).
А сейчас я передаю перо моей молодой коллеге. У которой была своя тропинка на этом фестивале, свои спектакли, свои приоритеты, свои мысли-чувства-ощущения от происходящего.

«ВСЕ СМЕШАЛОСЬ — И СМЕЯТЬСЯ, И РАДОВАТЬСЯ, И РЫДАТЬ»

Нынешний фестиваль оказался не только разговором о сегодняшнем театре, но и о том, что мы успели потерять. Ни один спектакль нынешней программы не говорил об этом напрямую. Кажется, именно в этом была самая честная форма памяти, доказывающая невозвратность времени.

Тремя спектаклями невозможно описать весь XIX «Коляда-Plays». Но именно они, на мой взгляд, отчетливо обозначили одну из главных особенностей фестиваля: современная пьеса существует здесь не как законченный текст, а как открытая система смыслов. Павел Зорин и Александр Черепанов воспринимают пьесу не как завершенное высказывание, а как пространство для собственного художественного поиска. Их спектакли рождаются из диалога с текстом.

Дилогия Театральной компании Les Partisans (г. Ижевск) «Концлагеристы» и «Стрелять надо в голову». Валерий Шергин написал пьесу «Концлагеристы» как ироничную антиутопию. Режиссер Павел Зорин не спорит с Шергиным, но переносит его пьесу в сегодня. Спектакль перестает быть антиутопией о будущем и начинает болезненно напоминать настоящее.

Жанр боевика предполагает действие, вместо рефлексии — физическое преодоление препятствий и ясного врага. По сюжету, перед нами закрытая зона, государство, власть, но очевидно, что настоящий противник находится выше любой политической системы. Он почти экзистенциален, он сила, которая последовательно лишает человека собственного языка и способности видеть другого.

Это ощущается уже в сценографии. Три узкие металлические конструкции одновременно напоминают рамки досмотра в аэропорту, пограничные кабины, камеры, ШИЗО — все эти ассоциации принадлежат миру контроля, вызывают чувство дискомфорта, даже страха. Герои перманентно существуют внутри этих «рамок».

Особенно важен в этом контексте дуэт Дениса Назарова (Федот) и Егора Ларина (Педрос). Их персонажи живут в постоянном взаимодействии, но настоящего контакта почти не возникает. И только когда разговор неожиданно выходит за пределы системы (любовь, женщины, желания), герои впервые начинают смотреть друг другу в глаза. Человеческое рождается не внутри предложенных государством правил, а в тот момент, когда они перестают быть определяющими. Тогда исчезает дистанция, которую все время поддерживает пространство спектакля.

Рэп работает здесь не как модная эстетика, он становится современным аналогом брехтовского зонга. Герои перестают существовать внутри действия и начинают осмыслять происходящее вместе со зрителем. Но если у Брехта зонг создавал дистанцию, то у Les Partisans он еще и возвращает героям собственный язык. Возникает два режима существования: внутри конструкций, где человек говорит языком системы, и вне их, где появляется возможность говорить собственным голосом.

Шергин писал антиутопию в 2011-м, тогда она еще могла работать как предупреждение. Зорин ставит ее в 2026-м, когда предупреждать уже поздно. Ироничная антиутопия превращается в постиронию не потому, что стало смешнее, а потому, что иначе говорить уже почти невозможно. Гротескные, гипертрофированные характеры, абсурдные бытовые детали, остроумные шутки — все это работает не на разрушение серьезности, а на ее удержание. Les Partisans не смеются над антиутопией, они смеются внутри нее. Их абсурдный юмор не отменяет ужаса происходящего, потому что доведение страха до абсурда оказывается самым верным способом не превратить его в единственную форму бытования.

Формально афиша разводит два спектакля по временам: «Концлагеристы» — о будущем, «Стрелять надо в голову» — о прошлом. О прошлом Павел Зорин говорит в жанре криминального боевика. Здесь есть что-то тарантиновское и гай-ричевское: черные пиджаки, темные очки, револьвер как главный способ коммуникации. Герои обсуждают убийство главаря, но говорят почти государственным языком. Возникает термин «импичмент», за длинным столом все отчетливее проступает «другое» собрание, а дележ общака выглядит как разговор об устройстве страны. Россия же воспринимается не как государство, а буквально как огромная сумка с деньгами, из которой каждый, кто оказался ближе к власти, может вытащить сколько успеет.

Герои за столом существуют скорее как функции, чем как психологические характеры. Их прозвища — Старый (Павел Зорин), Пацифист (Степан Катяшев) и другие — игровые роли, не человеческие имена. Особенно точно внутри этой конструкции существуют два брата в исполнении Дениса Назарова (Старший) и Егора Ларина (Младший). Их сцены почти лишены внешней эффектности, но именно они удерживают спектакль от превращения в чистый жанровый аттракцион.

В самом начале зритель слышит записанный диалог, наложенный на действие, возникает некоторая искусственность. В финале становится понятно, что именно этот разговор — композиционный ключ. Временные линии начинают складываться, прошлое оказывается следствием, а финал возвращает зрителя к самому началу. Возникает ощущение не просто флешбэка, а, скорее, замкнутой временной петли. Начальный диалог возвращается уже не как воспоминание, а как ловушка, в которой история бесконечно воспроизводит саму себя.

Зорин очень точно чувствует природу жанрового театра. Он позволяет зрителю расслабиться, получить удовольствие от криминального боевика. Как только спектакль начинает менять интонацию, смех перестает приносить облегчение. В результате «Стрелять надо в голову» звучит не как криминальный боевик, манифест или прямое политическое высказывание, а как притча: если достаточно долго жить по принципу «врать, воровать, убивать», рано или поздно получишь мир, где несвобода станет нормой.

Дилогия Павла Зорина — цельное режиссерское высказывание, где абсолютно оправдано то, что Денис Назаров и Егор Ларин играют центральную пару в обоих спектаклях, а Стас Изместьев проходит путь от главного бандита до надзирателя. Это уже не актерская перекличка, а режиссерская мысль: власть меняет форму, но сохраняет себя.

«Март». Челябинский «mini-театр». Пьеса Ирины Васьковской «Март» — образцовая бытовая драма, вырастающая в финале в бытийную. Однако режиссер Александр Черепанов меняет бытовой способ прочтения, где отправной точкой становится первая же ремарка: «Маша смотрит в угол на пластмассовую елку». Именно из этой случайной детали рождается вся сценография спектакля. Искусственные еловые ветки постепенно захватывают пространство сцены. Это и похоронные венки, и погребальное ложе, и кресты, и надгробия — часть бесконечного ритуала. Один и тот же предмет непрерывно меняет свое значение, и вместе с ним меняется само пространство спектакля, превращаясь в погребальную мистерию.

Ощущению лиминальности подчинено все. Резкая, почти кукольная пластика превращает героев в фигуры похоронного обряда. Они существуют, как мертвые, при жизни, но не осознают собственного состояния. Они произносят правильные слова о любви, но именно этим день за днем убивают Машу (Екатерина Ламыкина). На их фоне она оказывается единственным живым существом. Если в бытовом прочтении резкость Маши легко принять за тяжелый характер, то здесь каждая колкость звучит как последняя попытка спастись.

Меняется и сама драматургия Васьковской. Реплики, которые в бытовом театре воспринимались бы иначе, здесь неожиданно складываются в единый разговор о смерти. «Надгробия», «поминки», «памятники», «призраки» — слова, рассыпанные по пьесе, начинают рифмоваться друг с другом.

Режиссер исследует смерть методично, но она не интересует его как физическое явление. Для него важен момент умирания души. Каждая следующая сцена становится новой попыткой понять, каким образом это происходит. Через слова, которые больше ничего не значат. Через любовь, которая существует только как произнесенное вслух слово. Самая драматичная сцена происходит в комнате Миши (Вадим Долговых) и Маши. На столе уже разложены еловые ветки, вокруг горят свечи, тяжелая ткань нависает над ними. Комната не похожа на спальню — это склеп. Маша впервые перестает защищаться и тянется к мужу как к последней надежде на подтверждение того, что она еще кому-то нужна. Но Миша спокойно отвечает, отстранившись: «Чего заразу разносить».

Финал воспринимается не как метафора, а как закономерность. Маша исчезает, оставляя после себя валенки, в которые воткнуты еловые ветки, словно надгробие. Мать (Алина Тягловская) и Миша продолжают «жить» дальше, сидя по ту сторону траурной ткани, внутри собственного склепа, по-прежнему называя этот мир уютным.

В «Марте» Черепанова смерть не приходит в финале. Она присутствует с первой минуты, терпеливо ожидая момента, когда человек окончательно перестанет быть увиденным теми, кого любит больше всего.

Все десять дней XIX «Коляда-Plays» существовал в хрупком равновесии, на границе двух состояний. Между праздником и невыносимой тоской, смехом и слезами, памятью и сегодняшним днем. Олег Ягодин, открывая фестиваль, сказал: «Все смешалось — и смеяться, и радоваться, и рыдать». Трудно подобрать более точное определение.