«Коля Красоткин». По мотивам книги «Мальчики» романа Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы».
МХТ им. А. П. Чехова.
Режиссер Максим Меламедов, художник Юлиана Лайкова.

Сравнения неизбежны. И с «Братом Алёшей» Анатолия Эфроса, поставленным в Театре на Малой Бронной в 1972 году, и с «Мальчиками» Сергея Женовача, с которых в 2004 году начинала «Студия театрального искусства». Но, кажется, выросший из лаборатории АРТХАБ скромный спектакль Максима Меламедова на Малой сцене МХТ имени Чехова отважно готов встать в этот ряд — через запятую.

Сцена из спектакля.
Фото — Александра Торгушникова.

Ход не нов. Идею брать для инсценирования какую-нибудь одну сюжетную линию подсказал современникам и потомкам сам Достоевский в известном письме «Есть какая-то тайна искусства…», в ответ на просьбу разрешить сценическую переделку его романа. Этим разрешением чуть менее века спустя и воспользовался Виктор Розов, написавший пьесу «Брат Алёша» по мотивам «Карамазовых». Эту же линию продолжил Сергей Женовач со своим выпускным курсом ГИТИСа, из которого вырос театр. Теперь — Максим Меламедов. Прежде чем разбирать его спектакль, стоит оглянуться на тех, в чей ряд он встраивается.

«Брат Алёша» Анатолия Эфроса произвел, по свидетельству современников, «ошеломляющее впечатление обнаженным, кричащим психологизмом». Майя Туровская писала, что «идея пьесы на основе одного только эпизода, вычлененного из могучего организма „Карамазовых“, могла показаться дерзкой и даже кощунственной». Тем не менее, «именно она была принципиальна для Розова — с его генеральной темой молодого поколения, права русских мальчиков на счастье и истину». В спектакле Эфроса не было «инфернальности и карамазовских исканий Бога, но есть гордость, любовь, жестокость, надрыв и высота духа „униженных и оскорбленных“». Туровская отмечала «ту же патетическую веру в святое право детства, которая всегда одушевляла Розова и одушевляет Эфроса». Художник Владимир Паперный возводил на пустой сцене скелет куба, в нем — колокол, в память о монастыре. «В очень цельном и взволнованном спектакле все сюжетные линии тянутся к единому композиционному центру — образу Алёши Карамазова», — писал критик Григорий Хайченко. К единому композиционному центру, обещанному в заглавии, — зафиксируем.

«Мальчики» Сергея Женовача по десятой одноименной книге романа «Братья Карамазовы» — иная история. Женовач взял «боковое ответвление» сюжета и превратил его в целую театральную повесть. В спектакле не было одного главного героя — «персонажи постоянно передавали друг другу право слова, все больше сплачиваясь в одно целое». Это и был лейтмотив постановки — единство, братство, ансамбль, в котором не предусмотрены бенефисы. Мальчишество как явление — ода братству.

Сцена из спектакля.
Фото — Александра Торгушникова.

Вот на этом фоне и стоит рассматривать «Колю Красоткина». Надрывный и громкоголосый по верхнему слою, по назначению своему спектакль Максима Меламедова попадает в ясную целевую аудиторию. Не выпячивая собственных амбиций на новизну стиля, режиссер создает зрительски доступный спектакль хорошего визуального вкуса (художник Юлиана Лайкова). Так и видишь школьные походы старшеклассников, после которых учитель-словесник в гардеробе торжествует: «А я вам говорила, что Достоевский — это нескучно!» Здесь вам и про первую хрупкую любовь, и про буллинг, и про хорохористое геройство уже не мальчиков, но еще не юношей, ложащихся под поезд ради признания лидерства.

Коля Красоткин в исполнении Дениса Парамонова — пожалуй, главное актерское открытие и удача спектакля. Комичный в своей напускной взрослости, Коля цитирует Белинского, рассуждает об Америке. «Через две недели четырнадцать, слава Богу», — напоминает он с гордостью. Ему хочется пострадать за все человечество: «Я нашел могилу Ахиллеса… Возьму этот удар на себя». Юмор строится на резком контрасте сурового серьеза, с которым артист Парамонов относится к своему герою, веруя в его сверхспособности, — и нелепости предлагаемых обстоятельств, в которых этот герой оказывается. На нем шапка Наполеона, а варежки — на резинке. Парамонов находит очень точный баланс между позерством и геройством, азартной игровой стихией, в которую Коля Красоткин затягивает мальчишек сочинением альтернативных миров всерьез, — и непреклонным, граничащим с жестокостью, лидерством. Не скатываясь в комикование на зал, собирает двойную маску ироничной детскости и отчаянной взрослости. Все это окрашивает хрестоматийный сюжет Достоевского вдруг в эстетику «Денискиных рассказов», и пуще того — рождаются невероятные приключения мальчишек в заснеженном сценическом мире в стиле «Манюни» достоевского времени.

Сцена из спектакля.
Фото — Александра Торгушникова.

Спектакль — хорошая заявка для молодой части труппы. По-детски азартные «мальчики» — Николай Романов, Мухтар-Али Мурзин, Арсентий Журид — играют с непосредственностью, которая не нуждается в скидках на возраст. Добр, смел и честен — так можно сказать о каждом из них. Лиза Хохлакова (Анна Затеева) походит на Настеньку из русских сказок. Выворачивает Алёше ладошку, чтобы поцеловать, и в этом жесте — отзвук той самой Ольги Яковлевой в спектакле Эфроса. Анатолий Смелянский вспоминал этот образ как «избалованную больную девочку в кресле-каталке», которая «вычерчивала своими колесами безумный рисунок мизансцен» и играла «„цветы зла“, в сторону которых советский театр старался не смотреть». Героиня Анны Затеевой не злая, но словно замороженная от чувств девочка, такая заснеженная, в меховой шапочке Герда, которой только Алёша своим поцелуем не позволит стать Снежной королевой, и она встанет из инвалидного кресла на ноги.

Еще один очаровательный эпизод спектакля — осознанная «пасхалочка» всем поклонникам спектакля Женовача — появление из шубки собаки Жучки, она же Перезвон. Собака Перезвон в том спектакле становилась полноценным действующим лицом. Ее «щенячьи восторги, преувеличенная жажда нежности с далеко высунутым от усердия влажным языком» служили чуть ли не метафорой всего спектакля. «Вычлененные из романного контекста сцены сами по себе складывались чуть ли не в некий евангельский апокриф, повествующий о воскресении из мертвых», — писал рецензент. Но если у Женовача собака была метафорой всего спектакля, то здесь — лишь эпизод, вставной аттракцион, очаровательный сам по себе, но стиля не образующий.

И в этом — главная загвоздка композиции спектакля. Отдельных радостей много — композиционного центра нет вовсе. Вынесенный в заглавие Коля Красоткин так надолго уступает сцену другим сюжетным линиям, что зритель успевает забыть о его существовании. Имя это служит скорее рамой для наблюдений за детством как таковым. Например, детством как непрекращающейся проблемой с точки зрения мам. Вот намечается даже любовная линия между учителем истории Дарданеловым (Алексей Краснёнков) и мамой Коли (Надежда Жарычева). Он приносит в их дом телевизор, и дети залипают на изображение падающих снежков (откуда в 1896 году телевизор — а спектакль стилизован под эпоху, — неясно, ну ладно).

Сцена из спектакля.
Фото — Александра Торгушникова.

Мамы в целом могли бы стать главными героинями этого повествования, они не фон, а двигатель: буквально становятся носителями света, кормят, перекрестно усыновляют чужих мальчишек. Это где-то и для кого-то эти мальчишки — «господа». А для мам, усаживающих своих деточек на ковры и буквально держащих их в столпе света, они всегда дети, голодные птенцы, которых и в их почти 14 не стыдно накормить с ложечки. Контраст умилительный: только что эта банда ложилась под поезд и называла друг друга господами и на вы. Казалось бы, ракурс для всего спектакля найден — детство как вечная тревога мам. Но нет.

Крупным планом вдруг возникает тема первой любви между Лизой Хохлаковой (Анна Затеева) и Алёшей (Александр Поршин). Потом так же вдруг — долгая проповедь Алёши у Илюшиного камня, который здесь подменен световым столбом (буквально: электрический столб). И это еще один отдельный спектакль, никак не связанный с предыдущими даже переходом. Откуда вдруг резкая перемена — из детской игры в истеричную жестокость? Илюшечке (Павел Филиппов) режиссер доверяет в одной сцене воплотить сразу всю надрывность, которая в романе рассредоточена по множеству страниц и героев (слово «надрыв» в «Братьях Карамазовых» встречается около 20 раз). Слезы, стоны, крики. Укусил, зарыдал, надрыв по-взрослому, когда заданная Колей и принятая зрителями мера условности нарушается истошным правдоподобием. Этот отдельный параллельный мотив здесь не работает, не встраивается в органику, потому что в поэтике Достоевского надрыв — кульминация сгущающейся тьмы. В спектакле Меламедова для надрывов слишком много света. И какие же надрывы — в «оде»?

Сцена из спектакля.
Фото — Александра Торгушникова.

«Мальчики» по названию своему имели право быть центробежными, рассредоточенными на всех. Название «Коля Красоткин», как и «Брат Алёша», обязывает к центростремительности. Но вынесенное в заголовок имя — только ярлык, метка для идентификации текста-первоисточника. Максим Меламедов выстраивает в «Коле Красоткине» многоуровневую образную систему, но системы не бывает без ядра. Где Эфрос находил единый композиционный центр, а Женовач — оркестровое единство ансамбля, Меламедов оставляет набор неравных лоскутов. Каждый эпизод претендует на тему — «ода братству», «ода материнству», «ода первой любви» — и не соединяется с другими. Вдохнуть в прописные истины не пафос, но живое дыхание, заставить зрителя поверить в их «впервые» и нерастраченный потенциал не получилось.

«Не бойтесь жизни!» — призывает Алёша. Но чтобы не бояться, нужно сначала пройти через страх. У Достоевского. Не у Меламедова.