5 сентября отмечает 90-летие режиссер Ленинградского/Петербургского телевидения Татьяна Васильева

Татьяна Георгиевна Васильева — режиссер телевидения, постановщик художественных программ и драматических телеспектаклей. Родилась в 1936 году в Ленинграде. Окончила филологический факультет Ленинградского университета. На Ленинградском ТВ с 1962 года. В качестве ассистента режиссера участвовала в постановках ведущих мастеров Литдрамы — Давида Карасика, Александра Белинского, Ивана Рассомахина, Льва Цуцульковского, Юрия Маляцкого и др. С 1972 как режиссер делала документальный цикл «Сокровища Эрмитажа», выходивший два раза в месяц в течение многих лет. В 1990-е годы выпускала еженедельный цикл исторических передач «Храм». Поставила три драматических телеспектакля: «Пять романсов в старом доме» по пьесе Владимира Арро (1985), «Антигона» (1990) и «Томас Бекет» (1992) по пьесам Жана Ануя. В ее игровых и документальных постановках участвовали актеры разных поколений — от Елены Юнгер и Федора Никитина до Сергея Реммеха и Александра Лыкова.

Я встретился с Татьяной Георгиевной во время работы над книгой о Ленинградском телетеатре — чтобы уточнить некоторые детали у непосредственного участника событий. Но из рабочего интервью получился вполне самодостаточный монолог. Начался он с того, что Татьяна Георгиевна полушутя называет себя «аксакалом Литдрамы» — в Литературно-драматической редакции Ленинградского телевидения она проработала 44 года.

— Фразу, что я аксакал, можно не записывать. Но я последняя…

Я проработала всю свою жизнь в Литдраме, с 1962 года до 2006-го. Наша студия, Ленинградское телевидение и ленинградская Литдрама — они были первыми, на первом месте в стране. В Москве еще ничего не было, а мы были. И все знаменитые впоследствии актеры — все начинали у нас, в нашей редакции, в наших спектаклях. И Басилашвили, и Юрский, и Лавров… ну, Наташа Тенякова — это вообще даже и говорить не приходится, это девочка наша была. И они все прославились благодаря именно телевизионным спектаклям. Потому что спектакль в театре — ну одна-две премьеры в сезон, ну кто его видит, сколько зрителей! А по телевизору спектакль сразу видят миллионы!

И мы выпускали 24 спектакля в год, по две премьеры в месяц. Я сама тогда спектакли не ставила, с 1962 года, когда я пришла на телевидение, до 1973 года я была ассистент режиссера. Но такой ассистент, за которого режиссеры наши дрались! Это были Маляцкий, Белинский, Рассомахин, Лёва Цуцульковский… И все спектакли и режиссеры были распределены — кто на каком работает, кто кому ассистирует.

Я окончила университет, филологический факультет, славянское отделение. И надо было устраиваться на какую-то работу. Может быть, вы слышали эту фамилию — Ростислав Александрович Широких? Это мой родной брат от первого брака мамы. Он и его жена Нелли Широких работали дикторами на телевидении, и они посоветовали мне туда устроиться. Я пришла на телевидение, познакомилась с тогдашним главным режиссером Ермаковым Иваном Федоровичем, на меня посмотрели, что-то послушали — и взяли на обучение профессии ассистента режиссера. Я проходила курсы, а когда я это все освоила, меня определили в Литдраму.

У нас было безумно сложно, но мы выходили на Интервидении. А Москва еще не выходила на Интервидении, но зато москвичи могли себе позволить приехать в Ленинград и вот так вот вольготно за пультом чуть ли не лежать. Передвижная станция у них. Они не были лимитированы временем, средствами — сколько надо, столько и будет тебе репетиций, камер, съемочных дней. А у нас — три часа, и умри, но чтоб было готово! Режиссеры наши часто писали сами инсценировки по всяким произведениям, просто потому что это оплачивалось дополнительно.

Мы же были все нищие. И жизнь актерская была совсем не легкая. Они приходили в одиннадцать часов в театр на репетицию, в два часа они освобождались, а в три на телевидении начиналась репетиция! Они мчались на телевидение — что они там покупали, что жевали по дороге, я даже не представляю, — мчались на репетицию. Это потом появилась съемка, а сначала же не было, все живое. И значит, в шесть часов кончалась репетиция, они выскакивали как ошпаренные и мчались в театр, потому что там надо было в семь часов уже спектакль играть. Но, правда, все знаменитые актеры того времени играли на телевидении с удовольствием, никогда от ролей не отказывались.

Саша Белинский всегда был недоволен своими работами. Выходит премьера, говоришь ему: «Саша, поздравляю!» Он хватается за голову, закрывает лицо, отмахивается. Не было такого, чтобы он сам про свою работу что-то хорошее сказал.

Белинский, конечно, был такая фигура яркая. Он обладал удивительным чувством юмора. Вот, скажем, в три часа начинается тракт. Репетиция телевизионная называется «тракт». Съемка кусками или целым большим эпизодом — по-разному. И вот все вроде собрались, актеры все в студии, все готово. Сашка ходит взволнованный — нету одного актера! Актер этот — Лев Милиндер из Театра Комедии. И Сашка кричит: «Где эта сволочь?! Где эта жидовская морда!?» На всю студию, во все микрофоны это слышно. «Где этот… такой-сякой?!» И тут распахиваются двери студийные, и влетает Левка Милиндер, весь в мыле, растрепанный, — Белинский к нему, распахивая объятия: «Лёвушка! А мы тебя тут вспоминали! Мы тебя так ждем!» Это вот такой был Белинский всегда.

«Мертвые души» — замечательный его был спектакль. Но мы обычно вспоминаем актеров, которые там играли: Басик, Луспекаев, Горбачев, — а был же еще авторский текст, гоголевский, который читал Лёня Дьячков. Как он читал! Его жена Лена Маркина, актриса Театра Ленсовета, — она была моя одноклассница, так вот все переплелось! И она гениально в школе читала конец «Мертвых душ»! Класс замирал, когда она читала эту «птицу-тройку» на уроке. И она читала так же гениально, как Лёня этот же самый текст потом читал в этом спектакле… Потом они, по-моему, с Лёней расстались, и в театре у Лены не было уже ничего подобного, а вот школьное это чтение я забыть не могу.

Мои дети знают эту сцену, когда Паша Луспекаев пришел ко мне в студию. Я сижу за пультом, идет съемка, Паша поднимается по студийной лестнице, боковой, наверх, приходит ко мне и говорит: «Ну все, я все купил — поехали!» И подмигивает: «Я все купил!» Глянулась я ему. Тогда еще Евгений Николаевич был у меня муж, и он сзади сидел. Я за пультом, а он сзади. Он был главным редактором, но еще был и на спектаклях редактором, следил за тем, что выходило в эфир. И вот мы тогда какие-то итальянские новеллы показывали, и он сидел рядом, естественно, по долгу службы. А тут Паша при нем, значит, такие предложения выдвигает. Причем мы не были знакомы, чтобы вот так вот запросто общаться, и я его Пашей никогда не назвала. Я же просто ассистентом была, сидела и нажимала кнопки. И он тут: «Поехали!» Потом он, правда, извинился, сказал: «Ну, хорошо, пойду домой к Инке».

У нас было два режиссера-фронтовика — Карасик Давид Исаакович и Диана Федоровна Лукова. У Луковой я ассистентом никогда не была, у нее была своя ассистентка — Инна Осипова, жена Паши Панкова.

Пашу Панкова называли тогда настоящим русским миллионером. Когда театр Большой драматический был на гастролях за границей, останавливались в гостинице. Наши все для поездки приоделись — кто что мог достать, пошить, какие пиджаки, какие брюки, все обращали внимание на то, как они выглядят в глазах иностранцев, когда выходят из отеля. И выходил утром Паша в таких портах каких-то — пижамных не пижамных, каких-то невыразимых, натянутых чуть ли не до груди! Чесал так рукой пузо свое большое, стоя у входа в отель, потом поворачивался и уходил обратно в номер. Ему ничего не было интересно — куда-то там зачем-то ходить, ну что вы! И местная заграничная публика, иностранцы местные шептались: вот настоящий русский миллионер! Мол, эти все — такие лощеные, строят из себя что-то, а ему на все наплевать!

У меня всего три спектакля, потому что на мне был весь Эрмитаж. С Борисом Борисовичем Пиотровским мы сотрудничали, я его очень любила. И с Михаилом Борисовичем мы тоже в хороших отношениях были, уже после смерти Бориса Борисовича. Мы делали цикл, который назывался сначала «Сокровища Эрмитажа», потом «Сокровища Санкт-Петербурга», немножко менялись названия. Выходил два раза в месяц. И много лет подряд я занималась только Эрмитажем и Русским музеем. Изобразительное искусство больше никого из режиссеров не интересовало.

Хотя первую передачу мы делали с Лёвой Цуцульковским, рассказывали про «Данаю». Это был 1973 год, еще до трагедии, с ней произошедшей. Михаил Борисович открывал каждую передачу, а потом уже закадровый текст читали актеры. И когда мы готовили первые передачи, то я искала интеллигентные петербургские голоса. Первым таким человеком, который читал текст под «Эрмитаж», был Федор Никитин, актер старой школы. У него был удивительный тембр и очень такое интеллигентное произношение. Там, в тексте, было достаточно много специальных терминов — и Никитин мастерски с этим справлялся, термины у него звучали естественно. Потом была Елена Владимировна Юнгер. Мы с ней были очень дружны, она много работала со мной и много читала для «Эрмитажа» (Акимова уже не было тогда). Интересная выходила программа «Рассказы о художниках», и у меня была там передача, посвященная Остроумовой-Лебедевой, — как бы небольшой спектакль про жизнь этой художницы, которую тоже играла Елена Владимировна.

Володю Особика я очень любила, и он часто читал у нас закадровый текст. Мне нравилась его особая манера произношения, что-то такое располагающее. Ефим Александрович Каменецкий тоже много озвучивал у меня. А потом — Сережа Реммех, он тоже читал замечательно. Я в этом смысле человек пристрастный, верный — если полюбила актера, то уж ему верна. Вот, к слову, помню, была передача про Исаакиевский собор, ее озвучивал актер из Александринки — он, как радийный диктор, манера такая, будто новости читает. А это же разные вещи совершенно! Тут другой нужен подход, другая интонация.

Почему я долго не снимала спектакли? Потому что у каждого была, так сказать, своя епархия, каждый нашел свое дело и им занимался. Но спектакли — это был все-таки дополнительный доход, дополнительные деньги. Мы же очень скудно жили. То есть не голодали, конечно, но жили очень скромно.

И вот я одна в Литдраме занималась передачами по изобразительному искусству, пока спустя энное количество лет не получила возможность поставить первый спектакль. Это были «Пять романсов в старом доме», пьеса Владимира Арро. С Арро мы были, опять же, соседями по дому на улице Орбели. Но это я потом узнала, что мы соседи. Я его никогда не видела, понятия о нем никакого не имела. У меня была редактор замечательная — Татьяна Сергеевна Богданова, она мне эту пьесу и предложила. На главную роль я пригласила Ефима Александровича Каменецкого, которого я очень любила. Он был просто моим другом.

Я все думала, кто может быть тем самым героем, который появился и нарушил покой этой квартиры? Какой типаж должен быть, по моему представлению? И остановилась на Филозове. Необыкновенная внешность, какой-то такой интеллигент, утонченный, закрытый. Я поехала в Москву, договорилась, он согласился. Приехал на съемки вместе со своим сынишкой.

Для съемок надо было найти квартиру, ну не на студии же строить декорации! Надо было найти что-то старинное и необычное, потому что по содержанию спектакля это должна быть квартира, в которой жила не то Савина, не то Комиссаржевская, в общем, какая-то великая русская актриса. И мы ходили-ходили, бродили-бродили по Петербургу, по Миллионной, по другим улицам, из дома в дом, из дома в дом, по всем парадным. Чего мы только не повидали, каких квартир мы не посмотрели! В одной квартире были вообще подмостки театральные, комната, в которой никто не жил, — коммунальная квартира, и в ней огромная комната с помостом для сцены! Но там и невозможно было жить, когда все насквозь ходят через эту залу…

И наконец мы попали в эту квартиру. Дверь открыла женщина, пожилая, ее фамилия Плигина, имени-отчества не помню сейчас. Я ей рассказала, откуда мы, и спросила: нет ли у вас какой-нибудь интересной комнаты? И она провела нас и показала это помещение. Во-первых, там две кариатиды посередине, вместо окна — камин, над ним большое зеркало. Зеркало, конечно, мы убрали, иначе бы в нем вся съемочная группа отражалась. И вдоль всей комнаты — скульптурный фриз из львиных головок. Мы познакомились с этой женщиной, расспросили о квартире, рассказали, что вот такая-то у нас пьеса, и хотим снимать у нее. И она разрешила. И забавно, что пока шли съемки, она сидела на стульчике тут же и переживала за героев. А иногда и немножко подсмеивалась. А дом этот, как потом оказалось, принадлежал архитектору Штакеншнейдеру! И комната эта была его кабинетом!

И вот, в этом спектакле Альберт Филозов играл чудака, который разыскивал прошлое, если можно так сказать. Вот он пришел в эту квартиру, коммунальную, обыкновенную квартиру, в которой жила обыкновенная семья. Каменецкий был папа, Вера Карпова из Театра Комедии была мама, и была такая Ира Селезнева — тогда просто вот расцветала актриса молодая, — она была дочка, а Сергей Лосев из БДТ был у нее как бы жених.

Когда я ездила в Москву, я не только с Филозовым договаривалась, но и познакомилась с Никитиными — с Таней и Сережей. Вот я с ними поговорила и договорилась, что они напишут пять романсов. И Сережа написал на стихи Галины Букаловой: «Честь тебе, Петербург чародейный, / Средоточье гранита и вод, / Стройный, дивный, булыжный, питейный, / С мокрой тумбой у каждых ворот…» Вот эта «мокрая тумба» мне очень знакома! Тот дом, в котором я родилась, на Фонарном переулке около Исаакиевской площади, — там у нас тоже была арка, ворота, такой проезд, и у ворот вот эти самые каменные тумбы. Для чего они были? Чтобы экипаж, который въезжает в ворота, не сбивал стены, об углы не стукался. И второй куплет: «Сладко пахнущий утренним хлебом…» — вот тоже чудная фраза!

Потом была «Антигона». Ануй — это не моя идея, это предложение моего редактора Татьяны Сергеевны Богдановой. Про «Антигону» я и понятия не имела, я не знала этой пьесы, а она ее где-то вычитала и мне предложила.

Я долго искала такую исполнительницу, которая была бы и Антигоной, и в то же время очень современной девочкой, узнаваемой. И нашла молодую актрису, тогда еще студентку Юлю Анисимову. Но я не знаю, как сложилась судьба ее.

Третьим спектаклем был «Томас Бекет». Пьесу тоже Таня Богданова предложила. Но там же масса всего, пьеса сложная, чего там только нет — какие-то кораблекрушения, битвы. Мы сделали сценарий, конечно, без всех этих фокусов. Спектакль практически построен на взаимоотношениях короля Генриха и Томаса Бекета. Потому что вот это страшное преступление Генриха, когда он убил своего друга любимого, и раскаяние его — вот это в первую очередь мне было интересно. Именно взаимоотношения этих двух людей, как между ними это все происходило.

Актера на роль короля Генриха опять же Фима Каменецкий подсказал. Фима был другом, и просто по-человечески он мне всегда советовал актеров. Я мало знала драматический театр, я мало бывала в театрах, потому что моя семейная жизнь была очень напряженная, у меня болели родители… Так вот, Ефим Александрович посоветовал позвать Сашу Лыкова. Сказал, правда, что парень тяжелый, актер тяжелый. Но вот есть же такие талантливые, но конфликтные люди; у него в театре все время какие-то проблемы были — то ли на Литейном, то ли еще где-то. Такой он острый, такой необычный. Тогда он совсем молодой был, еще не снялся в «Улицах разбитых фонарей», и особо никто его не знал. А Бекета играл Леонид Кудряшов, но в титрах он у нас значится как Дао Де.

А все актеры, которые снимались потом в «Улицах разбитых фонарей», они у меня в этом спектакле играли воинов, это была ну просто как бы массовка. И какая была у меня катастрофа во время съемок, когда сломался помост, на котором они стояли! Он под ними проломился, и они стали проваливаться один за другим! Но, слава богу, никто не покалечился.

После премьеры «Бекета» появилась статья в газете, написал ее критик Станислав Рассадин. Это был такой обзор — что стоящего показали на неделе по телевидению, на что следовало обратить внимание. И вот Рассадин назвал спектакль «Томас Бекет». И особо он отметил одну сцену — где они встречаются после долгой разлуки, Генрих и Бекет. Сцена действительно была хороша. Мы, когда ее делали, решили с художницей: никаких декораций, чистый белый фон. И она так и была решена — просто два человека на белом фоне. Это очень дорогая для меня была сцена.

Потом, в 1994 году был разгон телевидения. Что называется, локаут. Когда уволили всех творческих работников, всех подчистую. А потом уже кого-то как бы заново оформляли. Потому что организовали тогда филиал Центрального телевидения, тот, что сейчас на Мойке.

Но у нас была тесная связь с Эрмитажем, и поэтому наш цикл не закрыли. Нам выделяли технику, и мы продолжали делать программы. Я снимала, монтировала, и потом готовую передачу администратор отвозил на студию. А потом, в 1996 году умерла Таня Богданова, которая не могла пережить этого момента, когда нас всех уволили. Это для нее была драма, она приняла все близко к сердцу и не пережила. Она не одна, были еще люди, старые творческие работники, которые умерли просто, можно сказать, от шока. Я помню, как приехал мой сын ко мне на дачу — неожиданно, в будний день — и сказал, что моя редактор Татьяна умерла. И что делать? А она еще была и прекрасный автор, писала сценарии. Нет такого редактора больше! И некого было поставить на замену, поэтому я еще энное количество лет сама была и редактором, и режиссером.

Был у нас дивный документальный сериал «Северные письма». Четыре фильма о русской истории и о церковной архитектуре. Снимали в Боровске, в Архангельской губернии, на Онеге и даже дальше ездили. В Боровске мы снимали в остроге, где боярыня Морозова и Урусова в яме сидели. Снимали деревянные храмы. Тогда ведь все знали только Кижи, а других храмов никто не знал, мы первые их показали. Это было связано с тем, что мы тогда же начали делать программу «Храм» и в ней впервые стали рассказывать об истории России, отталкиваясь именно от церковных всех дел. «Храм» шел по телевидению много лет. А «Северные письма» был практически последний наш с Таней цикл. Одну из передач озвучивали за кадром Володя Особик и совершенно замечательная Галя Никулина. Чудесно озвучивали!

У меня есть грех один, который я забыть не могу. Это был спектакль про войну, про панфиловцев, и ставила его Роза Сирота. С Сиротой у меня был один-единственный спектакль. Когда идет живой эфир, когда сидишь за пультом и все держишь в своих руках, тут режиссер и не нужен, потому что все заранее расписано — каждый план, каждый кадр, какая камера куда едет, что показывает. Это же была очень сложная система: камера, а от нее кабель тянется бог знает на сколько метров. И вот надо было, чтобы камера эта в одной точке сняла, потом переехала на другой участок декорации, и задача — чтобы не запутались эти все кабели, чтобы ничего не перекрутилось. И вот идет спектакль вживую, а ты нажимаешь на кнопки и все время говоришь операторам: ты, значит, сейчас поехал туда, ты — сюда, а ты — еще куда-то. Все это делаю я, ассистент режиссера. И вдруг я нажимаю очередную кнопку при переезде камеры, и на экране — голая стена, затянутая пустым холстом! Хорошо, что там хотя бы ничего не было, что там не стоял, скажем, кто-нибудь, вообще не имеющий отношения к действию! Но это был шок, который я всю жизнь помню. Не знаю, как Роза простила мне это и заметила ли она вообще. А это живой эфир — тут никуда не денешься!

Пока Татьяна Георгиевна все это рассказывала, произошло обыкновенное чудо — в стареньком видеомагнитофоне, не включавшемся уже много лет, обнаружилась кассета с записью «Антигоны». До этого момента телеспектакль считался утраченным. Еще одна рукопись не сгорела.

Разыскать Т. Г. Васильеву мне помогли Полина Сошникова и ее мама Лариса Ивановна Гагарина, а встречу организовал Глеб Васильев, внук режиссера. Огромное им спасибо!

Записал и подготовил Константин Арбенин,
Санкт-Петербург, лето 2026 года