«Накануне». По пьесе М. Горького «Егор Булычов и другие».
Театр «Сатирикон».
Режиссер и сценограф Николай Рощин.

В планах театра изначально была «Любовь к трем апельсинам», что неудивительно, ведь Николай Рощин давно предан комедии дель арте, и артистам «Сатирикона» театр маски не чужд. Но появился вместо Гоцци — Горький, а вместо трех апельсинов — настоянная на них ярко-желтая померанцевая водка, которую главный герой, зажиточный купец Егор Булычов, достает из бара, скрытого за одной из сценических дверей. С мелодичным звуком шкаф открывается, выдвигается лестница, герой встает на ступеньку, чтобы легче было достать заветный графин с верхней полки. И переливы этой барной мелодии — пожалуй, единственный приятный уху звук, который раздается в спектакле. Все остальное — грохот, лязг, стук, ор.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Все начинается с неожиданного затакта. В павильоне с тремя стенами (слева и справа — ряды закрытых дверей, в глубине — застекленные, тронутые морозом окна) появляется горничная Глафира — Алена Разживина. Она выходит из ближайшей к зрителям левой двери (как потом будет понятно — ведущей в покои Егора) во время трансляции объявления о необходимости выключить мобильные телефоны. Все, кто бывал в «Сатириконе», знают это многоступенчатое высказывание К. А. Райкина, звучащее перед каждым спектаклем: худрук троекратно обращается к публике, снова и снова пытаясь «достучаться» до зрителей, взывая к их… сознанию? совести?.. Параллельно Глафира в самом деле начинает стучаться лбом о дверь. Она бьется несколько раз, в итоге, словно обессиленная, как тряпичная кукла, сползает на пол. Таков гротескный вход в спектакль, не предвещающий плавного развития действия.

Громко, шумно… Персонажи кричат, терзая голосовые связки, топают каблуками, с размаху хлопают дверями, гремят всем чем можно, и где-то за стенами что-то падает, дребезжит. К примеру, первый выход Шуры, побочной дочери Егора Васильевича (на моем показе Анна Петрова, в другом составе Василиса Чемезова): девушка, собираясь на прогулку, резко выскакивает из своей двери уже на лыжах и прыгает по гостиной, остервенело стуча и лыжами, и лыжными палками по деревянному полу… Герои начинают свое движение в сюжете уже с самого пика, с точки кипения.

А. Петрова (Шура).
Фото — архив театра.

Экстраординарная взвинченность персонажей контрастно проявляется на строгом, холодном, безэмоциональном фоне жилой «коробки», решенной в минималистичном функциональном стиле. Серый и черный цвет. В начале в центре на полу лежит люстра — что-то вроде простого одноярусного паникадила в дизайнерской хайтек-версии (чтобы ее поднять, используют рубильник). Отсутствие всего, что могло бы создать уют. Быт почти не допущен на сцену, а если и появляются какие-то предметы, то они отличаются от реальных «прототипов». Например, граммофон с большущей трубой — Глафира выкатывает его на фурке, и сама разъезжает на ней туда-сюда, отталкиваясь ногой от пола. Длинный-предлинный кожаный диван тоже катается на колесиках и может вставать как фронтально, перегораживая сцену, так и по диагонали. Диван этот разгораживает, расчерчивает пространство, выстраивая разные картинки внутри статичного павильона. Так же будет работать и невозможно длинный белый стол. Мебель гиперболизирована, как и все в спектакле. Это не только и не столько обстановка, сколько снаряды для игры, жутковатой и оголтелой. Игры на краю.

Пьесу «Егор Булычов и другие» Горький написал в 1931 году, а события ее отнесены к 1917-му, название «Накануне» взято авторами спектакля из черновиков писателя. Горьковские персонажи живут «накануне» слома эпохи, накануне революции, в неизбежности которой они все уверены (кто-то с интересом, кто-то со страхом, кто-то обреченно ждет ее). В спектакле «Сатирикона» люди живут, скорее, уже внутри сломавшейся жизни, внутри катастрофы, мир за тонкими стенами рушится, как от землетрясения. Там тотальная война, там кромешная жуть… «Царствует грех, смерть и смрад». Состояние здешних обитателей — напряженное ожидание. Они ждут кончины главы семейства (Егор Булычов болен раком), ждут перемен, как вполне конкретных (наследство и передел собственности), так и неясных, абстрактных (грядет новая эра). Те, кто появляется здесь «с улицы», — как будто впускают воздух, удушливо пахнущий бедой, приносят грязь на своей обуви и одежде (как изгвазданный Полицмейстер Тимофея Трибунцева) и смятение в своих глазах. Мир сдвинулся с основ, и людям уже невозможно удерживаться в границах, что были прежде. Да, они еще пытаются сохранить остатки старого порядка: ходят по прямым линиям, выстраиваются в шеренги, но вихревые мизансцены закручивают их в хороводы, запускают в безумные пробеги гуськом по площадке, из двери в дверь, за пределы дома и обратно.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Способ существования, заданный режиссером, не предусматривает полутонов. Истошный крик, искаженные в гримасе лица, вывернутые наружу душевные потроха.

«Накануне» — спектакль, переполненный гневом. Создатели не скрывают своих чувств, не камуфлируют их. Это спектакль-крик, спектакль-вопль. При невероятной отточенности формы наружу плещется боль авторов. А персонажи, выпущенные на площадку, как звери из клеток, шокируют откровенными проявлениями своих натур.

Актеры обнажают сущность каждого героя с жестокой отчетливостью, стремясь к предельно выразительной портретной гравюре, к гротеску, смешивающему жуткое со смешным. При этом некоторые герои не прочь и в прямом смысле обнажиться: изощренные, сложно построенные, стилизованные под эпоху декаданса костюмы (замечательная работа художника Екатерины Коптяевой) сбрасываются, бесстыдно предъявляя взору голую плоть. Страшно выглядит в спектакле вожделение, в котором нет подлинной витальности, нет энергии творения новой жизни, а есть лишь подобие, механическая имитация связи между существами разного пола. Ксения Булычова, жена Егора, давно оставленная мужем, дамочка-дурочка с рыжими локонами, нахлобученными на кукольный лоб (блестяще ироничная Агриппина Стеклова), льнет к рослому сексапильному приказчику Мокию Башкину (Роман Матюнин), утверждая, будто это он к ней пристает, — и их тела сливаются за одной из дверей. За другой — обнаруживается совершенно голый, если не считать носков на резинках с прищепками, Звонцов — муж Варвары, законной дочери Булычова.

Денис Суханов в этой роли достигает невероятных высот гротеска, его персонаж смешон и противен своей непоколебимой беспринципностью. Артист лепит из своего лица силиконовую маску циничности, всеядности, прожорливости и одновременно полного равнодушия. Звонцов мерзок, пуст, и ему самому тоскливо от собственной пустоты. В одной из сцен он накачивается алкоголем и обмякает на стуле, расплывается, как подтаявший снеговик. Скрученную изнутри неизбывной обидой на отца, ревностью и завистью Варвару Звонцову Полина Райкина играет очень остро, сильно: героиня, завернутая в черное плотное платье с бархатными вставками, находится все время в состоянии сжатой пружины, она буквально устрашает тем, что из нее готово «попереть» (если попрет — не спастись). Единокровная сестра, отцовская любимица Александра, юное существо, почти постоянно носящееся по дому в дезабилье, Варвару дико, до спазмов бесит.

А. Разживина (Глафира).
Фото — архив театра.

Шура очень важный персонаж и пьесы, и спектакля. Булычов говорит, что только она и Глафира, горничная-любовница, ему близки («Вот это я нажил, а остальное — меня выжило»). В этой дочке, наверное, мог бы быть «луч света в темном царстве», но не так видит ее Рощин, не так играет Петрова. Александра постоянно провоцирует окружающих мужчин, разгуливая полуголой, в маечке и каких-то детских смешных трусах, и в этом есть что-то патологическое — кажется, что ребенок оказался в борделе. И правда, отец плотно прихватывает ее за ягодицу, как бы невзначай… В разгар буйной всеобщей пьянки она выходит в белом платье а-ля невеста, но с накладным беременным животом, и опять извращенная картинка получается. Шура эпатирует: «Я хочу быть кокоткой. Как Нана у Золя… Мне развращать хочется, мстить!» И это ее слово — «развращать» — превращено в лозунг, который скандируется всей пьяной массой. Героиня оказывается и жертвой утонувшего в грязи мира, и жрицей нового культа вседозволенности. «Когда начнется революция, я развернусь», — уверяет она.

Ключевая сцена застолья, переходящего в оргию, придумана и исполнена с размахом. В дом Булычовых торжественно является богатое купеческое семейство Достигаевых, замирает, как на групповом фото. Все в тяжелых мехах — папаша (Сергей Бубнов), его молодая жена (Ульяна Лисицина), его дочь и сын от другой жены. Шикарные шубы сбрасываются на пол, а после все, кроме Егора Булычова, лежащего в своей комнате, участвуют в ритуале. Выстраиваются фронтально за белым столом, квадратный Достигаев — в центре. Синхронно, как по команде, достают бутылки, стаканы, стукая ими об стол. Механическими, ломаными движениями опрокидывают стаканы и бьют себя трижды в грудь с ритмичными криками: «У! У! У! — Аааааа!» Эту кричалку повторяют несколько раз, как на стадионе. Водка распоясывает и так отнюдь не сдержанных героев. Заряженная на поиск партнера, неудовлетворенная до истерики жена Достигаева, раздевшись до белья, увлекает за дверь Тятина, кузена Звонцова (Константин Новичков), ее муж только посмеивается — разврат привычен. А дальше — уже непонятно, кто с кем и как, все отчаянно, без радости, впадают в свальный грех. (У меня возникла ассоциация с балабановским фильмом «Про уродов и людей», почерпнувшим стилистику порнографических открыток начала XX века — все эти шнурованные лифы, панталоны с подвязками и холодное, бесчувственное механическое склеивание тел.)

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Начинает играть граммофон, музыка вовлекает всех в общее движение. Композитор, давний соратник Рощина актер Иван Волков характеризует сочиненную композицию: «Я ее назвал кабацкой темой, разухабистой, раздолбайской. Мы, естественно, вспоминали Тома Уэйтса с его „Русским танцем“, с его повторами — этакий кривокосый, кривобокий спотыкач. ˂…˃ Мы притащили старую виолончель из реквизиторского цеха, у которой осталось три струны на треснувшем грифе. В итоге я сам на ней сыграл криво-косо, на звуке „с канифолью“ (когда очень слышно трение на резких, „прямых“ нотах, а певучести, вибрато нет совсем), и это дало нужное настроение». Все пускаются в бешеный пляс, трясутся, дергаются, выбрасывают ноги и руки в отчаянных порывах, а безумные изломанные тени пляшут на стенах, мечутся там… Корчится толпа обреченных, охваченных общим страхом неминуемой смерти. Эта долгая, изматывающая сцена повергает в ужас от происходящего и в восторг от того, как сделано. Распад, разложение, гниение душ, потеря всех нравственных ориентиров и моральных основ, померкшее сознание, расчеловечивание — все выражено в dance macabre. Наступившая тьма революции и непрекращающейся мировой войны отменила Бога, и теперь «все позволено», как сказано у другого классика.

К. Райкин (Булычов).
Фото — архив театра.

Булычов в оргии не участвует, он занят своей болезнью, глубоко погружен в процесс кропотливой борьбы с недугом, с подступающей немощью. Постоянно прислушивается к себе, страшась почувствовать ту самую боль, которая убьет его. Он выходит к усталым, вспотевшим от танцев домочадцам и гостям, тяжело дышащим на диване, усаживается напротив, как судия, и допрашивает, переполняемый яростью. Аж желваки на лице ходят… Константин Райкин с огромной силой играет человека, всем своим физическим и духовным существом протестующего против смерти. И своей смерти, и против смерти вообще — герой не принимает идею конца жизни как таковую. «Всё — отцы. Бог — отец, царь — отец, ты — отец, я — отец. А силы у нас — нет. И все живем на смерть. Я — не про себя, я про войну, про большую смерть. Как в цирке зверя-тигра выпустили из клетки на людей».

Умирающий, истлевающий на глазах герой оказывается самым живым, да единственным живым, по сути.

Булычов Райкина кипит от гнева, от отчаяния — его чувства обжигающе горячи, несмотря на старость и болезнь. При первом появлении героя везут в кресле-каталке, укутанного в шубу, из-под объемистой меховой шапки таращатся громадные глаза — и кажется, что это маска полубезумного дряхлого Лира. На самом деле широко раскрытые глаза героя смотрят зорко в самую сердцевину бытия, и видят крах человечества. Булычову больно физически, но не только из-за рака — его изнутри режет, кромсает мысль о том, что он пропустил что-то главное в жизни, жил не с теми и не так, а теперь уже ничего не вернуть и не поправить. Актер проводит своего героя путем жесточайшего внутреннего раздрая.

…Нежелание смириться со смертью заставляет самого Булычова искать способы спасения, чудесного исцеления, домочадцы тоже в этом участвуют. Героя подвергают самым фантастическим процедурам. Мрачная игуменья Мелания (еще одна выразительнейшая роль Агриппины Стекловой) с помощью убогой монашки (образ, созданный Еленой Голяковой, родился из слов Булычова о «девчонке-клирошанке») проводит некий обряд, видимо, изгоняющий бесов: кропит Егора святой водой и стегает розгами, он орет, ревет и плачет, но не поддается. Потом «лечат» Булычова разные персонажи, лихо сыгранные Тимофеем Трибунцевым. Сначала они смешны и нелепы, как трубач Гаврило с механическими ангельскими крыльями под плащ-палаткой и с огромной медной махиной, напоминающей трубу для МРТ («Гаврило-архангел конец миру трубит!»), потом наливаются черной жутью, как соединенная из двух персонажей — знахарки Зобуновой и странника Пропотея — чудовищная целительница с пыточными причиндалами. (Все эти приколы и ужасы — очень рощинские: жестяная ванна — привет ванне из «Детей солнца», а вентили, краны и прочие железяки — «Ворону» в Александринке.) В финале героя ждет «оздоровительный» гроб…

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Важно подчеркнуть: текст Горького мало изменен, только перемонтирован. Все, в общем, по пьесе. Акценты, созданные чисто театральным способом, не взяты с потолка, они проступили сквозь буквы. Есть, например, такой персонаж Яков Лаптев, крестник Булычова — пролетарий, профессиональный революционер. Выходит актер Арсен Ханджян, смуглый брюнет в черном пальто, в черных сапогах, усаживается по-хозяйски в центре сцены, нога на ногу — и вдруг нависает над площадкой тень Кобы… Мизансцена и тяжелый взгляд убийцы говорят помимо слов. Даже не обязательно потом добавлять крик ужаса, что издает убогая при виде Якова (по обрывкам жалкого косноязычного лепета и жестам несчастной мы догадываемся, что революционер участвовал в погроме монастыря и насилии над игуменьей и сестрами), и так понятно, какие силы он олицетворяет и какое за ним будущее. Всех Яков передавит, всем хребет сломает.

Жгучее неприятие катастрофы, которая происходит со страной, обнуление всех ценностей, погружение во мрак — мучает, изводит райкинского Булычова не фигурально, а реально. Зритель видит это страдание, эти «страсти» в библейском смысле, завершающиеся фактически на кресте. Измазанный медвежьей кровью, прикованный наручниками, в железном обруче, сковавшем голову («терновом венце»), с распоркой во рту, не дающей сомкнуть челюсти, Егор Булычов — Константин Райкин в ужасе смотрит в зал из распахнутого, поставленного вертикально гроба. Вновь перед нами маска: сочащиеся болью глаза и застывший в немом крике рот. Таково истинное лицо трагедии.