О VI театральном фестивале «Сенокос» в Суздале

Шестой «Сенокос» выдался дождливым и холодным. Привычная августовская жара отступила на время проведения фестиваля. А для спектаклей на открытом воздухе похолодание оказалось более чем заметно. Тема погоды стала неотъемлемой частью фестивальных диалогов. А темой «Сенокоса»-2026 стал сам диалог — «диалог как действие».

Сцена из спектакля «Сельский лексикон».
Фото — Сергей Кравцов.

Помимо спектаклей в программе фестиваля были заявлены практики соучастия, в рамках которых зритель из наблюдателя превращался в участника действия. Зрители вместе пели, двигались, прислушивались к миру, создавали придуманный город — словом, вступали в невербальный диалог и грелись теплом друг друга в промозглом Суздале.

Довольно конкретно к теме диалога подошел Дмитрий Волкострелов. В спектакле «Сельский лексикон» он собирает словарь локальных деревенских слов, которые нам уже ничего не говорят. Многим в контексте «Лексикона» вспомнился спектакль из программы прошлого года — «Язык Суздальский» Анны Лифиренко об офенском языке, тайном жаргоне древних бродячих торговцев.

Зрителей разделяют на несколько групп. Одна остается в крытом зрительном зале Сельского театра, а три другие отправляются на сельское кладбище вместе с актрисами-проводницами. Путь мимо полей и деревянных домов Фомихи недолог, но понемногу погружает в атмосферу неторопливой жизни села. Шум ветра доносит диалоги прохожих, мимо проходят случайные сельские старички, пасутся случайные коровы. Но проводницы то и дело просят не отставать от группы, дожидаясь зазевавшихся и залюбовавшихся природой зрителей. На кладбище каждая группа проходит через три скопления лексических «надгробий» — существительных, прилагательных и глаголов. Среди местных могил на полянках расставлены таблички с мертвыми словами из сельского лексикона. Проводницы предлагают тихо ознакомиться с усопшими, постоять, поскорбеть. Все эти слова для нас — как чужие люди, которые смотрят с надгробий сельского кладбища. Скорбим ли мы по тем, кого не знали и не могли знать?

Сцена из спектакля «Сельский лексикон».
Фото — Сергей Кравцов.

Кладбище — пространство междумирья. Пройдя через него, зрители переходят в зрительный зал. Две актрисы, Полина Шатохина и Мария Попова, сидят на пустой сцене. Они говорят — плетут кружево сельского лексикона. Сначала повторяют слова с кладбища, складывают из них предложения, а потом постепенно замешивают их в современную речь. В их диалоге происходит слияние современного живого языка и деревенского устаревшего. «Ребенку купили чечу», «Нас поглотила распрокука», «Россия тароватая душа», «Все окутала повная льга», «Мы скоро снитимся». В перерывах между диалогами звучат аудиозаписи, сделанные на кладбище. Ветер, тихий шорох растений, стрекот насекомых — безмолвие.

Нам не дают определений, мы двигаемся на ощупь в мире неизвестных слов, казалось бы, родного языка. Но в диалоге начинаем догадываться, достраивать смыслы. В конце все-таки зачитываются определения слов, дается полноценный сельский словарь. Чеча — игрушка, распрокука — скука, льга — легкость. Словарные статьи напоминают эпитафии. Остается только помянуть сельский лексикон конфетами «Раковые шейки», которые раздавали зрителям в самом начале.

Придумывая тему этого года, команда фестиваля отталкивалась от фигуры Брехта. Отсюда диалог как действие и фокус на соучастии. Надя Кубайлат выбирает для постановки программный текст Бертольта Брехта об эпическом театре — «Уличная сцена».

Описывая принципы эпического театра, Брехт приводит в пример уличную сцену: на перекрестке произошла автомобильная авария, ее свидетель рассказывает о случившемся уличным прохожим. Надя Кубайлат, по сути, инсценирует теоретический текст Брехта, по ходу спектакля размышляя об автомобильных и исторических катастрофах, авангарде и современности.

Сцена из спектакля «Кабаре. Рейв».
Фото — Сергей Кравцов.

Спектакль «Кабаре. Рейв» (то и дело хочется написать «Кабаре. Брехт», поминая Юрия Бутусова) играется в овраге между площадкой «Фабрика» и церковью. Перед зрителями и предназначенными им тюками сена раскинулась стена из музыкальных колонок. На балконе «Фабрики» за пультом расположился диджей Доминик Мара. Разогревающий диджей-сет заставляет зрителя качаться и кивать в такт. Звучит низкий глубокий голос «Полиции движа»: «Начинайте двигаться. Наслаждайтесь. Полный газ». Вместо дропа — звук аварии. Рядом со сценой, в виде куска асфальтированной дороги лежит перевернутая машина, она густо дымится. Из нее по очереди будут вылезать герои значимых аварий и автокатастроф: Айседора Дункан и Бенуа Фалькетто, Филиппо Томмазо Маринетти, первый манекен для краш-тестов Гибрид-2.

Авария рассматривается как двигатель авангарда, художественных революций: вот Маринетти улетает на гоночном автомобиле в канаву, а потом пишет манифест футуризма. А вот Дункан погибает от шарфа, запутавшегося в колесах, — авария как своеобразный результат авангарда, разрушительного, несущегося на всех парах. Авария — состояние, в котором мы пребываем. «Будущее перевернуто колесами вверх, но колеса крутятся», — говорит Маринетти (Александр Николаев) в костюме гонщика. Автокатастрофа становится метафорой современности. Мы слишком разогнались, не справились с управлением и вылетели в кювет. Герои спектакля задаются вопросом: «Кто был за рулем?» И сами же отвечают: «За рулем была история».

Спектакль полон театральных аттракционов и кабаретно-рейвовой энергии. Три артиста с разбитыми после аварии носами заполняют собой все видимое пространство. Яна Кузина — кабаретная фам фаталь в шубе и чулках, Михаил Гостев — дерганый, маниакально-депрессивный режиссер-неврастеник, визуально напоминающий Брехта, Александр Николаев — безликий гонщик в красном спортивном костюме и шлеме, пластический центр спектакля. Они вываливаются на сцену из кустов, уезжают от зрителей на настоящей машине, приезжают верхом на настоящей лошади, поджигают фаер с красным дымом. И, конечно, танцуют на своей дискотеке-аварии, зазывая зрителя на танцпол.

Сцена из спектакля «Кабаре. Рейв».
Фото — Сергей Кравцов.

Кубайлат соединяет кабаре и рейв как формы коллективного переживания, рожденные во времена исторических сдвигов и кризисов. Всплеск кабаре на рубеже XIX и XX веков — и рейва на рубеже XX и XXI. «Когда мир рушится, кабаре первым продает билеты». А мы можем потанцевать на диджей-сете в овраге под плакатом с огромной надписью «ОЧУЖДЕНИЕ».

Режиссер набирает много сюжетов и смыслов, из-за этого теряется какая-то основная линия, сложно уложить в голове эту транспортную развязку. Но случайно проходившие мимо рабочие с интересом досмотрели эту уличную сцену до конца, выкуривая одну за другой сигареты. О чем-то это да говорит.

Брехтовскую линию продолжает спектакль «Эффект свидетеля» — эпическое трехчастное полотно театра «Эскизы в пространстве». Режиссеры Дмитрий Мышкин, Дмитрий Максименков и Ирина Михейшина в качестве эксперимента ставят не один общий спектакль, а три разных, объединенных названием, темами и пространством ГЭС на Нерли. Они размышляют о соучастии, бездействии, коллективной вине и ответственности. В каждой части создатели, вдохновившись Брехтом, ставят целью нарушить автоматизм восприятия мира, насилия и катастрофы.

Дмитрий Мышкин берет для постановки небольшую «поучительную» пьесу Брехта «Исключение и правило» и ставит ее по принципам эпического театра. По сюжету купец несправедливо убивает своего носильщика: обращаясь с ним бесчеловечно и ожидая за это покушения, он принимает флягу с водой, предложенную работником хозяину, за камень. На суде купца оправдывают.

Сцена из спектакля «Эффект свидетеля» .
Фото — Сергей Кравцов.

Актеры обращены в зал и проговаривают то, что делают, рационализируют свою роль. Сцены сопровождаются зонгами. Купец (Алексей Каманин) выглядит, как бандит 90-х — в костюме, фиолетовой рубашке, с цепочкой на шее. Его музыкальная тема — шансон. Тема носильщика (Иван Глумин) — бритого, с голым торсом и татуировкой на всю спину — рэп. На балконе над сценой расположились «левый» и «правый хор» с соответствующими табличками. Иллюстративность возведена в принцип. Все-таки речь об исключениях и правилах. Зритель словно оказывается в учебном классе или лаборатории, где разыгрывается социальный эксперимент. Аналитическое восприятие действия и театральная условность — то, что Брехт прописал.

Совсем по-другому работает Дмитрий Максименков. В своем «Эффекте № 2» он зарифмовывает роман Бенхамина Лабатута «Когда мы перестали понимать мир» и пьесу Брехта «Жизнь Галилея». Лабатут пишет о двойственности науки и прогресса. Пересказывая биографии ученых, он показывает, как научные открытия становятся инструментами войны и насилия. Открытие пигмента «прусская синь» непроизвольно влечет за собой создание химического оружия.

«Эффект № 2» начинается в форме лекции. Саркастичная лектор (Ксения Чигина) рассказывает о прусской сини, случайно синтезированном синем пигменте, из которого потом был выведен цианид. Лекция перетекает в поэтический монтаж эпизодов из романа Лабатута и сцен «Галилея». В визуальной составляющей возникают ярко-синие элементы. Синяя скатерть на длинном столе — то ли для суда над преступлениями нацистов, то ли для Тайной вечери. Синие одежды Богоматери с проекции и синяя форма немецкого солдата. Прусская синь заливает глаза.

Сцена из спектакля «Эффект свидетеля» .
Фото — Сергей Кравцов.

В какой-то момент в помещение вносится настоящее небольшое дерево с листвой и корнями. Оно лежит на длинном столе между Галилеем и его учеником, вопрошающим, почему тот предал науку. Затем дерево поднимают на тросах, и оно разрастается до самого потолка. Древо познания, которое одновременно корень всех человеческих бед и жертва человеческой жажды познать. Когда мы перестали понимать мир? Может быть, с самого его начала.

«Эффект № 3» Ирина Михейшина делает со своей группой «Рваный бархат» как спектакль-кабаре, концерт-перформанс по стихам Брехта. Тревожно-ироничные песни о темных временах сопровождаются комическими, абсурдными, хулиганскими номерами.

На сцене-возвышении расположилась группа: Ирина Михейшина — солистка и декадентская фриковатая дива, Василий Карпов — музыкант и композитор, который играет на всех основных инструментах, и Никита Мальцев, который отвечает за перформативную составляющую и играет на чем-то странном, например, царапает тяпкой о металлическую бочку.

В это время в проходе между зрителями Дмитрий Мышкин и Дмитрий Максименков бегут наперегонки в мусорных мешках или скользят голыми животами по разлитому маслу. Или Никита Мальцев играет на аккордеоне и мочится из продырявленного пакета с водой. Или Виктория Хренова в платье ципао говорит по телефону на немецком, а потом задает зрителям вопросы из стихотворения Брехта: хороший ли вы человек, храбрый ли вы, честный ли, хороший ли вы друг? Или Ксения Чигина раздает зрителям сосиски. Физиологично-поэтичная, интеллектуально-пошлая, эпатажно-абсурдистская эстетика «Рваного бархата» закручивает нас в вихре театрального угара.

Сцена из спектакля «Эффект свидетеля» .
Фото — Сергей Кравцов.

В финале «Эффекта свидетеля» зрителей просят выйти на улицу и спуститься на берег реки Нерль. На пирсе напротив замерли участники спектакля, подсвеченные в темноте. Мы смотрим на них, а они на нас. Разделенные черной водой и холодом, мы состоим в диалоге без слов.