«Господа проклятые». По мотивам романа М. Е. Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы».
Небольшой Драматический Театр.
Автор инсценировки и режиссер Вадим Сквирский, художник Екатерина Угленко.

В юбилейный год Ф. М. Достоевского, когда многие театры инсценируют его произведения, НДТ выпустил «Головлевых» М. Е. Салтыкова-Щедрина. Спектакли по Достоевскому в репертуаре театра есть. Это и «Преступление и наказание» (2012) В. Сквирского, и «Братья Карамазовы» (2016) Л. Эренбурга, где Сквирский режиссер-соавтор. Оба эти спектакля ставились как студенческие дипломные работы, оба с некоторыми изменениями в составах перешли на сцену НДТ, на обоих курсах Сквирский был еще и одним из педагогов. Из восьми исполнителей «Господ» шестеро — с «карамазовского» курса. А Константин Шелестун, исполняющий роль Иудушки Головлева, тоже был их преподавателем и играет со своими студентами и Федора Павловича в «Карамазовых». Ситуация «семейная», где все друг другу почти родня. Неудивительно, что и в спектакле по Щедрину в ситуациях и характерах, в поведенческих мотивах и манере игры возникают отсветы и ракурсы «достоевские».

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Собственно, и режиссерский замысел, предполагающий «не сатиру», а «исследование пути человека в обретении совести», «вспышек света, жизни, надежды в кажущемся мраке безысходности», соответствует больше интенции творчества Достоевского, нежели Салтыкова-Щедрина. А в определении «проклЯтые», не раз повторяемом Евпраксеюшкой (Нина Малышева), по завершении спектакля ударение меняется на «прОклятые». Причем не только Головлевы, не только господа, но и прислуга, мужики, весь этот мир косых и кривых типов, характеров, поступков, отношений, водки, льющейся рекой, прячущейся в графинчиках и штофчиках во всех углах, заменяющей персонажам и кровь, и стыд, и любовь, и бога — все… Между тем, образ щедринского Иудушки, породивший одно из наиболее одиозных имен нарицательных, трудно ассоциировать с обретением совести. Писатель подчеркивал, что в финале повествования совесть в его герое «проснулась бесплодно». Для режиссера же этот финал, представляющийся многим загадочным и малообъяснимым, стал плодоносной отправной точкой, определившей концепцию «Господ» и центрального образа. Впрочем, для этого понадобилось переинтонировать и все произведение Щедрина. «Апология» совестливого Иудушки потребовала значительного сокращения его пакостей.

Спектакль начинается с поиска Иудушкой заветного яблочка, пожертвованного им под образá, чтобы бог видел, как он чтит его дары. За надкус на этом яблоке, выложенном богу напоказ, Иудушка готов убить и племянницу Анниньку (Анна Шельпякова), и экономку-сожительницу Евпраксеюшку. Впрочем, образóв-то и нет. Полки дома-чулана уставлены разным барахлом и… пустыми окладами без икон. Такими же пустыми, как и показная, лицемерная вера самого Иудушки… Тема яблок будет возникать и в других сценах, пронизывая спектакль. А заканчиваются «Господа», когда последнее вмерзшее в лед яблоко выпадет из рук Порфирия, переставшего быть Иудушкой. На негнущихся пальцах этих замерзающих насмерть рук он пересчитает всех, преданных и замученных им. И под колокольный звон о новом воскрешении Христа из темного стылого неба посыплются на него яблоки райского сада…

Шелестун играет во многом вопреки обстоятельствам семейной истории Щедрина и переигрывает эти обстоятельства. Тем более что и обстоятельства в версии инсценировщика-режиссера корректируются в пользу его героя. Трудно представить себе Порфирия Головлева в романе отбивающим Евпраксеюшку у «наказывающих» ее мужиков-полюбовников, прикрывающим ее собой от яростных ударов хлыста. Откликающимся на ее «венчаться хочу» вопросом-предложением: «Согласна ли ты, раба божия Евпраксея?..» «Согласна! Согласна!» — почти беззвучно в восторге отвечает она, умирая у него на руках… К финалу же персонаж Шелестуна набирает такую харизму, а сцена покаяния и смерти на могиле матери играется актером так мощно, лаконично и выразительно, что дождь из райских яблок, сыплющихся на него сверху, не вызывает никакого возражения…

Сразу скажу: в пределах свойственных ему замыслов и заданий «Господа проклятые» — спектакль добротный, убедительный и «цепляющий». Актеры НДТ всегда, в каждом своем сценическом появлении тратятся самозабвенно, играя как будто в первый и последний раз в жизни. А Константин Шелестун, исполняющий роль Порфирия Головлева, вполне способен составить конкуренцию, например, новоявленной звезде Александринского театра Ивану Трусу, играющему главную роль в «Товарище Кислякове» и удостоенному за нее в этом году «Золотого Софита». Но вот замыслы… Но вот задания…

Помимо Шелестуна, все исполнители создают свои роли средствами харáктерности, оставаясь в рамках психонатуралистической манеры игры. Более выпукло и лаконично — опытная Хельга Филиппова, играющая маменьку Арину Петровну. С меньшей глубиной и резкостью, намечая харáктерность, — три молодых актера (Дмитрий Честнов, Илья Тиунов, Михаил Тараканов), исполняющие по три роли каждый. Сосредоточенно психонатуралистично — молодые актрисы Анна Шельпякова, Нина Малышева, Екатерина Кукуй (Любинька). Из молодых исполнительниц мне, пожалуй, больше понравилась Н. Малышева — «одержимая» Евпраксея, расхристанная и всклокоченная, будто только из койки, одетая «условно», «по-домашнему», так, чтобы проще и быстрее было раздеть и воспользоваться. Думаю, что образ лишь укрупнился бы, будь он менее нагружен психологически и более «театрален». Иногда «станиславские прописи», «мхатовские» паузы, подчеркнутые «оценки» выглядят так буквально, что делается немного неловко. Молодые актеры, особенно актрисы, уже пятый год занятые в репертуаре НДТ, прошедшие через фарсовый «Вишневый сад» Эренбурга, как будто возвращаются своим бывшим педагогом Сквирским на студенческую скамью. Словно ощущая это, как бы в шутку, но так же «по-школьному», в нескольких эпизодах режиссер заставляет их озвучивать цитированную Станиславским максиму А. С. Пушкина об «истине страстей, правдоподобии чувствований». Шутка выглядит натянуто, а повторение ее свидетельствует, скорее, о неуверенности.

Вопрос о психонатуралистическом методе игры имеет отношение и к общему замыслу. Еще до премьеры я задумывался о том, зачем для «исследования» темы «обретения совести» обращаться к фигуре одиозного Иудушки? Почему эта тема? Может быть, я неправ, но мне кажется, что хотя бы отчасти метод за нее также «ответственен». В обстоятельствах психонатуралистической школы актерской игры метод часто корректирует, искажает, подчиняет себе извне предложенный образ. И личная, личностная харизма исполнителя, а не мастерство определяет слишком многое в его игре. В конце концов, и кроме, и помимо, и вопреки К. С. Станиславскому были и другие убедительные и успешные художественные направления. Включая и те, что давно сформировали в полемике с ним его гениальные ученики В. Мейерхольд, Е. Вахтангов, М. Чехов. И даже внутри самогó «аутентичного» метода сегодня, на мой взгляд, оставаться последователями буквальными наивно и архаично. Тем паче что наиболее талантливые проводники его, оставаясь в педагогике актерского мастерства «староверами», в режиссуре и режиссерских заданиях выходят за его рамки. Как и сам Станиславский в самых дерзких его заданиях — предлагавший Тарханову-Градобоеву в «Горячем сердце», например, сверхзадачу «стать царем»… Да «истина страстей», да «правдоподобие чувствований». Но чьих страстей и чувствований — в этом главный вопрос лицедейства. Лицедейства, а не лица. Маску как главный атрибут и трансформацию как сущность театральной игры никто не отменял…

Плотность психонатуралистической игры Сквирский пытается растворять посредством режиссерских «аттракционов». Их много, они разные и по качеству, и по тональности. Есть аттракционы комедийные — с пьяным Милославским (Д. Честнов) в гриме Отелло, с Люлькиным (И. Тиунов), палящим во всех из пистолета, с парализованным любовником Кукишевым (М. Тараканов), разъезжающим в инвалидном кресле. С декоративными мужиками, «укутанными» в парики, усы и бороды (все трое), громящими фрагменты декорации. С «любовной» сценой между Ильей-плотником (И. Тиунов) и Евпраксеей, заканчивающейся «благословением» их Иудушкой. Есть «нуарно-мистические» — с чуднЫми видениями в светящихся окошках декорации, с преследующим Анниньку призраком Любиньки, выглядывающим из раскрытого чемодана, со стенных полок, выползающим из-под стола. Аттракционы «жестокие», «детективные», «лирические» и т. п. Но если «аттракционность» театральной игры в «Короле Лире» Эренбурга, например, составляет форму и содержание ролей и спектакля, движет действие, то в «Господах проклятых» она выглядит как элемент дополнительный. Развернутая «сцена-аттракцион» в Самоварове, позволяющая молодым актерам «поиграть», представляется и вовсе затянутой и спектаклю чуждой…

Справедливости ради следует сказать, что в плане постановочном в спектакле немало очень удачных эпизодов. Например, с «загулявшей» Евпраксеюшкой, развалившейся на столе, положив голову на плечо сидящего рядом Иудушки, попивающей водочку и рассказывающей Анниньке о своих похождениях. Со сценой бритья, где Иудушка вручает Евпраксее опасную бритву, а та, намылив ему лицо, делает кровоточащие надрезы сначала на его висках, а потом и на горле. Впрочем, и эти придуманные режиссером эпизоды обеспечивают смысловой сдвиг щедринской истории, превращая Иудушку если не в праведника, то в агнца, добровольно идущего на заклание. У Щедрина Иудушка ушел в мартовские снега умирать и до могилки друга-маменьки не добрался. У Сквирского и Шелестуна дошел, не мог не дойти — иначе не вышло бы и «обретения совести». Из двух громадных досок разобранного Аннинькой в прологе стеллажа, отделявшего сцену от зала, соорудил крест в высоту и ширину сценического портала — «крест-то совсем покосился» — и уже обняв его, принялся умирать…

Как и многие рассказы Салтыкова-Щедрина, из которых позднее составились им главы «Господ Головлевых», спектакль начинается с конца, с последней Страстной недели, на календарь которой нанизаны сцены-воспоминания. Тем более что и смыслом самой Страстной являются воспоминания-поминовения. В том, как сценически организованы эти воспоминания, мне особенно понравился прием с внезапными появлениями персонажей из ниоткуда и исчезновениями в никуда. Длинный стол, накрытый черной тканью, спускающейся до пола, и дверной проем в глубине сцены, в который время от времени «улетают» герои, прикрытые развевающейся скатертью, работают как пространственно-временные порталы. Нет необходимости специально распространяться об атмосферности, выразительности и функциональности сценографии «Господ» — она уже отмечена в описании разных сцен…

Понимаю и признаю, что в данном тексте я несколько вышел за рамки собственно рецензентских функций, «повесив» на «Господ проклятых» и некоторые общие вопросы театральной методологии, превосходящие ответственность постановщика и исполнителей отдельного спектакля. Но вышел я за них именно потому, что считаю НДТ одним из самых интересных и живых театральных коллективов сегодняшнего Петербурга. И мне не безразлично, как он движется, развивается во времени и в доступных ему выразительных средствах и формах. Движется, возможно, не всегда ровно, порой оступаясь и отступая, поскольку это не механическое, а живое движение. Но искренно, нащупывая движению неслучайные обоснования. Такие, например, как Константин Шелестун, да, Шелестун, играющий в «Господах проклятых» Порфирия Головлева…