«Камера обскура». По мотивам романа В. Набокова.
Воронежский Камерный театр.
Режиссер и автор пьесы Александр Плотников, художник Константин Соловьев.

Отправляясь в Воронеж и перечитывая набоковский текст, я, с одной стороны, думала, что никогда не видела этот роман на сцене, а с другой — и правильно, наверное, что не ставят — ну, как поставить непрестанную совестливую рефлексию Кречмара по поводу любого своего поступка, без которой его история обваливается в пошлую мелодраму с красным платьем, нимфеткой, страстями и пистолетом… Потому «Камеру обскура» театр и обходит стороной.

Сцена из спектакля.
Фото — Алексей Бычков.

По мере продвижения двухэтажного поезда «Петербург — Адлер» в сторону юга, я все больше понимала, насколько этот «двухэтажный» материал повести немыслим для театра. Понимала при этом, что Александр Плотников любит бесфабульное, постдраматическое (а «Камера» — фабульная, почти детективная штучка), но ведь зачем-то берется именно за этот текст… Наверное, его увлекает здесь скрытый и, может быть, самый важный план — про искусство. «Камера обскура» именно об искусстве и страсти: живший в усредненном покое и комфорте искусствовед Кречмар видел и понимал живопись, а, ослепленный любовью и ослепший физически, утратил возможность видеть красоту искусства… По пути следования я думала, что Кречмару у Набокова около сорока, Горну за тридцать, за спинами обоих Первая Мировая, но это история не возрастных любовных привилегий, а избирательности влечения. Правда, думала я, если Кречмара играет Камиль Тукаев, то это может совсем превратить «Камеру обскура» в «Лолиту» (да-да, любовь к нимфетке Набоков начал разминать именно тут), и, уж конечно, возрастному Кречмару не должен быть противопоставлен какой-нибудь плейбой, это превратило бы спектакль в банальную пошлость…

Сам Набоков написал в повести о губительности честного подражания реальности: «Жизнь мстит тому, кто пытается хоть на мгновение ее запечатлеть, — она останавливается, вульгарным жестом уткнув руки в бока». По сюжету, искусствовед Кречмар, покинувший семью ради любви к юной Магде, узнает о ее измене, слушая чтение новой повести своего приятеля, писателя Зегелькранца. Зегелькранц случайно подсмотрел в поезде любовную сцену Магды и карикатуриста Горна (это важно, что карикатуриста — злого безжалостного маккиавелиста, искажающего черты всего живого). Кречмар же, считая приятеля Горна гомосексуалом, не подозревая о прошлой связи его и Магды, доверял Горну, и честное воспроизведение реальности зорким беллетристом оказалось смертельно в прямом смысле: потерявший управление собой, Кречмар теряет и управление автомобилем — авария, трепанация черепа, слепота, наглость Магды и Горна, продолжающих роман у него на глазах, которые не видят… Короче, честное отражение жизни, по Набокову, — преступление, пусть и невольное.

К. Тукаев (Кречмар), Т. Бабенкова (Магда).
Фото — Алексей Бычков.

Очевидно, именно эта мысль оказывается триггером для тех режиссеров, которые редко, но берутся за «Камеру обскура» и опасаются воплощать реальность, в том числе реальность самого текста. «Это очень интровертный театр. Никто не посылает в зал энергию», — писала о спектакле в Александринке Ася Волошина, а как будто о спектакле Александра Плотникова. «Роковая страсть из „немой фильмы“ 20-30-х годов, которую пародировал Набоков в 1933 году, здесь становится объектом такого иронично-спокойного отстранения, которому мог бы позавидовать изощренный автор романа. И все же, несмотря на изощренность языка, перформанс Ловянниковой и Лобанова в театральном пространстве смотрится слишком недраматичным. Слишком далеким от всякого сюжета», — писала и Алена Карась о той же самой, единственной за последние годы, сценической «Камере обскура». И это тоже похоже на описание Воронежской премьеры.

Не перечитывайте ничего перед спектаклем, не ездите двухэтажными поездами и не думайте ни о чем заранее. Александр Плотников пошел интеллектуально-логическим ходом. В камере-обскуре перевернуто изображение — Плотников перевернул время. Он оставил от повести чуть измененную фабулу, почти комикс (да еще с моралью в финале), — и пустил эту свою пьесу обратным ходом, от конца к началу. То есть, предельно упростив и лишив мотивов содержание, лишив историю страстей, противопоставив немолодому Кречмару пошлого обнаженного модельного красавца Гора и поинтересовавшись его устами, справляется ли старичок в постели, — режиссер усложнил до ребуса форму спектакля. Зритель, не знающий про устройство камеры-обскуры, — вряд ли поймет.

Что это дает? Об этом думаешь весь спектакль.

Сцена из спектакля.
Фото — Алексей Бычков.

Светлая чистая сценическая коробка с задней стенкой для проекций и эффектных видеофрагментов — не новость, а вполне общее место в сегодняшней сценографии. Рассеянный свет-туман… В этой сложносочиненной Стасом Свистуновичем серой световой мгле старой фотографии замерли двое: он — с пистолетом (Кречмар — Камиль Тукаев), она — худенькая, беленькая, дрожащая от страха и вины, анемичная девочка-спичка (Магда — Татьяна Бабенкова). Выстрел. Осечка. Вернее, даже не выстрел — щелчок затвора фотокамеры. Никто никого не убивал и не убил (напомню — у Набокова Магда убивает слепого Кречмара, выхватив у него револьвер в целях самозащиты). Здесь — просто еще одна бесстрастная фотография. Образ камеры-обскуры воспринят режиссером и художником Константином Соловьевым впрямую, в него превращена сцена. Каждый эпизод будет выцветшим кадром, а потом все более проясненным изображением, в них сомнамбулически-интровертно обозначат свое присутствие персонажи. Все-таки это персонажи, хотя азбука постдраматизма складывает нам слово «присутствие» вне персонажного объема, но тут — персонажи. Они присутствуют, а не переживают или действуют. Внутренняя статика соответствует внешней обездвиженности.

Щелчок — и к Кречмару входит зять Макс (Андрей Мирошников): «Что они с тобой сделали?!» Каждая красивая и элегантная сцена, возникающая из ЗТМ, дает предшествующее по времени событие, пленка пущена в обратную сторону, и первые двадцать минут уходят на то, чтобы хоть как-то начать складывать в голове фабульные связи, выплывающие из тумана камеры-сцены. Если у Набокова камень событий стремительно катится с горы вниз, то тут его мучительно катят наверх. В результате горизонт зрительского ожидания сводится к желанию понять, что же произошло (то есть, интерес сюжетный, хотя режиссер противится сюжетности, — и в этом один из парадоксов) и какие смыслы прирастит обратная перспектива.

Сцена из спектакля.
Фото — Алексей Бычков.

Если, уже посмотрев спектакль, прокрутить написанное и поставленное Плотниковым в обычной хронологической последовательности, все окажется примитивно до сериальности Кречмар встречает не шестнадцатилетнюю опытную нимфетку, а несчастную, лишенную детства, скукоженную постоянными слезами сиротку (Бабенкова переплакивает и перестрадывает роль от конца к началу). Девушка — из социально неблагополучных, и уже ослепшему Кречмару она не может, например, описать цвет стен, не отличая ультрамарин от темно-синего (имеем культурный мезальянс). Никакой особой любви ни с той, ни с другой стороны нет (какая тут любовь в постдраматических условиях и кратких картинках-эпизодах! Разве что в сцене на пляже Тукаев успевает выразить взглядом и авторским набоковским текстом нежность, а Бабенкова — счастье от пребывания впервые на море). Правда, сценическая Магда, в отличие от набоковской, тут говорит Кречмару, что любит его, и даже хочет (набоковская себе этого не позволяла, хотела она брака, денег и Горна). Потом, по сюжету, жена Кречмара получает письмо, убеждаясь в измене мужа, потом умирает дочка, потом нам объясняют, что это был брак второй половины жизни и потому пресный, потом приходит рекламный самец Горн и уводит любовницу.

Карабкаясь пятками назад по этой упрощенной, по сравнению с первоисточником, фабуле, режиссер ведет историю в своей «камере-обскуре» как бы из ада жизни — в рай, и, надо сказать, приводит все в последней сцене именно к потерянному Кречмаром раю. На хорошей террасе, в каких-то горних высях (на заднике — дымок, озон, облака) бодрый, здоровый, зрячий Кречмар пьет утренний кофе с женой Анной (Наталья Шевченко), дарит ей дорогой браслет, светится любовью, с удовольствием листает хорошо изданный альбом, хочет привезти на ближайшую выставку Перуджино, рассуждает о покое полотен Возрождения…

К. Тукаев (Кречмар).
Фото — Алексей Бычков.

То есть, вся сложная ретроспективно-перевернутая конструкция приводит нас к изначальной потере парадиза и к морали? К той самой, простенькой, удобоваримой: счастье — оно в покое пить с женой утренний кофе и листать каталог? То есть, не живите страстями, не гонитесь за нимфетками из социально чуждых слоев. Но не может быть, чтобы сложная композиция сзади наперед обернула в постдраматический фантик вот эту конфету… Да еще образ страдальческой Магды: из хитрой витальной девчонки она стала жертвой несчастного детства — когда Магда попадает в квартиру Кречмара, она застревает в детской, где на кроватке сидит плюшевый медведь, и, обнажив плечи, опять вся в слезах, просит Кречмара поцеловать ее, обозначая недолюбленность. Это не осквернение жилища дочки любовника, а компенсация родительского тепла и заботы. Прибавим к этому ее гопническое требование к Гору, чтобы он вырезал себе на руке ее имя — и окровавленная видео-длань сколько-то будет истекать кровью на заднике… «Я хочу вспороть тебе живот и вылизать тебя всю изнутри», — холодно признается карикатурист Гор, демонстрируя полное отсутствие культурного уровня и вкуса… Да и Кречмар простецки спрашивает Магду: «Ты выйдешь за меня?» (вспомним, как набоковская нимфетка зубами выдирала из любовника развод…).

Нет, что-то не сходится с интеллектуально-концептуальным режиссерским замахом… Может быть, режиссер имел в виду другое? Не выходи из комнаты, не ходи в кино, где ты можешь встретить опасную девочку-билетера, из-за которой закончишь жизнь слепцом? То есть — репродукции Перуджино важнее. Можно прочесть и так, но это тоже мораль, хотя и провозглашающая эскапизм.

Сцена из спектакля.
Фото — Алексей Бычков.

Здесь все сделано как бы вопреки, принципиально перпендикулярно материалу. Этот посыл понятен: если внутри камеры-обскуры темно (это и имел в виду Набоков, выписывая фрейдистскую рефлексию героя) — мы сделаем фанерную светлую камеру. Вульгаризируем сюжет, но пустим его не вдоль, а поперек. Создадим перипетию не от счастья к несчастью, как завещано Аристотелем, а наоборот. Уберем набоковские мысли об изобразительном искусстве, но инкрустируем свои. «Да просто я не любил никогда, а теперь — как ляпис-лазурь у Джотто», — объясняет себя всегда мрачновато-раздраженный Кречмар.

Внезапно однажды он решит рассказать Магде про Сутина, про его голод, которым он морил себя, чтобы глаз впился потом в мясную тушу, руководя кистью. Он говорит о том, как Сутин любил гниль, и его мясо сияет на полотне. И на заднике возникает «Скат» Сутина. Сама по себе выразительная сцена парадоксально не связана ни с чем, кровь и плоть возникают в бестелесном, принципиально бесплотном и анемичном спектакле общей ноль-позиции. Не можешь внутренне сопоставить природу спектакля и этого внезапного Сутина ниоткуда. Если бы страстный красный скат вместе с голодным Хаимом был вшит в историю страсти, красного платья и финального пистолета, я бы поняла, но тут «догнать» контрапункт не удалось. Тем более гладь спектакля более не расшита никакими «кровавыми» референсами. Вообще, пустив пленку назад, «Камера обскура» не прорабатывает логику изменений и превращений персонажей. Разве что эта последняя сцена семейного рая…

Форма ради формы, перпендикуляра к смыслам дали красивый, визуально изысканный, изящный интровертный спектакль, формальные причуды которого вряд ли умножают смыслы.

Не ездите двухэтажными поездами, не предугадывайте, не читайте первоисточников. Театр обязательно проведет вас. И обратно вы будете ехать в купе не только с размышлениями о форме и содержании, но и с попутчиками, после разговора с которыми о судьбах Отечества спасением для вас окажется только ноутбук и доверенные ему мысли о вчерашнем спектакле, об обратной композиции, ноль-позиции и прочей недраматической фактуре… То есть — веранда с альбомом и Перуджино…