«Русская смерть».
Центр им Вс. Мейерхольда.
Режиссер Дмитрий Волкострелов, художники Ксения Перетрухина и Дмитрий Власик.

Новая реальность наступает по всем фронтам: театр начинается не с вешалки, а с проверки QR-кода, паспорта, билетов, маски, еще раз билетов, и, наконец-то, на входе в большой зал Центра им. Вс. Мейерхольда получаешь последний во всех смыслах документ — бумажный номерок собственного участка на кладбище.

Найти участок сложно, если вдруг соберетесь на спектакль (а не умирать) — сразу смотрите на схему расположения. Она там же, у входа. Во всей суете поиска подумалось: если живому еще молодому человеку так сложно найти свое место на кладбище, каково же это делать мертвым… Вторя этим мыслям, откуда-то сверху спокойно зазвучало: «Человек умирает один раз в жизни, и потому, не имея опыта, умирает неудачно. Надо научиться умирать еще при жизни под руководством людей опытных, уже умиравших».

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Неопытность приводит к небольшим конфликтам из-за мест на «кладбище»: кому-то нужно сидеть вместе, кому-то хочется в соседнюю «могилу». Весь black box поделен на шесть «могил» с оградками, столиками, диваном или креслом, шахматами, книжками, фотографиями. По периметру каждой — места для зрителей.

Если кому-то не нравились места, то мне не понравилась моя оградка — у соседей была более нарядная. Зато обитательницей нашей «могилы» оказалась Алена Бондарчук, филигранно освоившая предлагаемый способ актерского существования, о котором сам Волкострелов, правда, в контексте «Любовной истории» Хайнера Мюллера, говорил как об отказе от того, что должен делать актер — «завоевывать, заинтересовывать, брать внимание и т. д». Актеры и не пытаются: обзор с углового участка № 33 позволяет проследить за всеми. Алена Бондарчук, Екатерина Вожакова, Алексей Каракулов, Дмитрий Курочкин, Инна Сухорецкая, Александр Усердин читают, лежат, сидят, слушают музыку, иногда уходят к другим оградкам, будто навещая своих уже умерших. Они текут сквозь спектакль вместе со зрителями, как текут дни нашей жизни. Не создавая (будто бы) сценического образа и сценического действия. Волкострелов остается верен своей режиссуре. Если от смерти, по незнанию, зритель еще может ожидать действия, то от Волкострелова, по знанию, точно нет.

Спектакль идет без малого два часа, без действия в привычном обывателю смысле. Два бессюжетных часа. Пустые два часа, которые мы старательно затыкаем сериалами, музыкой, кофе — чем придется. Пустые быстрые два часа. Голос сверху сообщает два факта. Средний возраст зрителей в зале — 32 года. Средняя продолжительность жизни в России — 71 год. Начинается обратный отсчет. Задается ритм. Статистический факт. Пауза. Фрагмент текста о смерти. Пауза. Вопросы «а что потом?», «а это больно?». Пауза. Молчаливый проход актеров. Пауза. Темнота. Пауза. Свет. Пауза.

«Русская смерть» — это музыка. Ритмичная музыка. Пауз между нотами. Нотами театра — света, мизансцен, звуков, текста. Единой мелодии — атмосферы.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Каждая «могила» освещена собственной лампой — желтый мягкий свет. Сверху льется тусклый белый. В начале спектакля на долгую паузу свет гаснет. Остается один сумеречный источник — окно на крыше. Невольно смотришь на этот свет, это окно. Через паузу оно закрывается. Наступает мрак. Уходя на территорию того света, режиссер выключает этот. «Жизнь — только щель слабого света между двумя идеально черными вечностями…». (Владимир Набоков) Длительность слабого света у каждого своя — кому-то 100 лет, кому-то 100 дней. Слабый свет с разной частотой загорается в разных частях пространства, оставляя другие в сумраке. Во вспышках и угасаниях нет какой-то единой, простой логики. Как, да, нет ее в череде рождений и смертей.

Ближе к статистической смерти, начиная с цифры «69», разыгрывается мизансцена. Актеры встают по очереди и сообщают, что сейчас уйдут. Приглашая зрителей после спектакля заглянуть внутрь оградки, посмотреть, потрогать вещи. Только аккуратно. Ведь эти вещи были важны. И они остаются. Даже после ухода. Сцена — незаданный вопрос «что останется после меня?», ответить на который можно в паузе ухода актеров. Может быть, останется алмаз или пластинка из праха? Об этом тоже говорят актеры чуть раньше и даже включают звуки своих пластинок: хруста снега под ногами, песни «Вечно молодой, вечно пьяный»… Останется после нас, скорее всего, очень мало. Даже могилы, возможно, не будет. Голос сверху сообщает: нас, человеков, так много, что кладбища уничтожают. Хоронить негде. Слишком мало места, слишком много жизней, слишком много смертей.

Текст, спокойная читка, сообщает об опыте смерти. Учит умирать. Подлинная хроника смерти Пушкина, художественная — смерти Болконского, животная — «Коровы» Платонова, поэтическая — «Возмездия» Блока, виртуальная — онлайн-кладбищ. Единственный источник опыта смерти — память. Память, которая обесценивается по мере размножения носителей памяти — людей. О чем нейтрально вещает голос сверху. Текст задает зрителю вектор размышления. Вопросы о жизни и смерти, рассеянные по времени спектакля, втягивают в интенсивный диалог. Заставляют, принуждают думать о самом страшном — о смерти. «Мы боимся не смерти, а мыслей о смерти» (Луций Анней Сенека), ведь «когда мы есть, то смерти еще нет, а когда смерть наступает, то нас уже нет». (Эпикур)

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

А будет (но это еще не точно) металлическая оградка. Такая, как смонтированная почти под потолком по периметру зала. В финале спектакля по этой оградке проплывают лучи света, показывая зрителям, что два часа они, наравне с актерами, жили внутри кладбищенской оградки.

После показа в голове сразу возник вопрос: а почему смерть именно «русская»? Ведь в основе постановки — в том числе мировая художественная культура. Да и опыт смерти вполне универсален. Может быть, потому что до этого был «Русский романс»? И пора приготовиться алюминию? «Русскому алюминию»? Вот так, изощренно и забавно, мозг человека не допускает мыслей о смерти. «Мозг отказывается принимать неизбежность смерти. Когда он получает информацию, связывающую нас со смертью, что-то указывает нам на ненадежность этих данных, и мы не доверяем им. Вся наша биология настроена на выживание, и это вступает в противоречие с мыслью о собственной недолговечности».

Мозг сопротивляется, а режиссер заставляет вести этот строгий разговор. Проходя между Сциллой и Харибдой укоренившихся в культуре смерти высокопарности и «щипания за нервы», не отвлекаясь на сентиментальность, на театральность, на маячащую где-то рядом со смертью любовь или черный смертельный юмор. Создавая психотерапевтически точную, аскетичную атмосферу небытия, которое «выглядит единственной действительностью» (Альбер Камю), подходящей для такого разговора.