Сегодня и завтра на фестивале «Александринский».
«Река Потудань». А. Платонов
Псковский театр драмы им. А. С. Пушкина на фестивале «Александринский».
Режиссер Сергей Чехов, художник Анастасия Юдина.
«Река Потудань» в Псковском театре — пространство свободных ассоциаций. Соответствия визуального, акустического рядов тексту — всегда непрямые, неоднозначные. Речь, музыка, среда, физическое действие согласованы в высказывание не вербального, а скорее иероглифического плана, герметичное и вместе с тем открытое толкованиям.
Павильон на Камерной сцене напоминает какое-то казенное больничное помещение, вроде комнаты отдыха в доме для престарелых. Тускло-зеленая краска стен; сквозь небольшую прямоугольную нишу, напоминающую замазанное белой краской окно, проникает свет; другое такое «окно» — небольшой плазменный экран, установленный на стене. В четырех креслах, обращенных в зал, — точно в забытьи неподвижные человеческие фигуры с закрытыми глазами: три немолодых человека и одна девушка. На экране периодически возникают фрагменты человеческого тела — глаз, губы, ключица, пульсация нежного женского горла. Кажется, это не глаз показывают нам, а глаз наблюдает за людьми, заключенными в больничную комнату-коробку. Когда один из стариков подходит к экрану и касается фрагмента лица на нем, не возможно не вспомнить знаковый кадр из «Персоны» Ингмара Бергмана.
В. Яковлев в сцене из спектакля.
Фото — А. Кокшаров.
Отсылки к фильму работают и на других уровнях: персонажи/персоны спектакля бессловесны, погружены в некое подобие деменции. Артисты Псковской драмы, заслуженные и народные, существуют в отказе от главного инструмента сценического выражения — речи. Сходство с поэтикой фильма Бергмана усиливается, когда участница спектакля, хореограф и актриса Илона Гончар, появляется в костюме медсестры.
Текст рассказа Платонова, то тише, то громче, то яснее, то глуше, иногда будто пробиваясь через радиопомехи, звучит, от начала и до конца записанный голосами участвующих в спектакле актеров: Виктора Яковлева, Юрия Новохижина, Надежды Чепайкиной. Кажется, будто идет трансляция радиоспектакля в доме престарелых. Речь, электронная музыка (композитор Владимир Бочаров), радиопомехи, журчание воды за окном составляют активную звуковую среду. У артистов здесь самостоятельная партитура действий, но иногда эти действия как бы синхронизируют их с текстом. Например, в тот момент, когда звучит рассказ о покойной матери Никиты, Надежда Чепайкина поет фольклорную песню и гладит лицо Виктора Яковлева. Или когда Юрий Новохижин идет за Виктором Яковлевым, повторяя его движения след в след, а мы слышим рассказ о том, как отец Никиты думал, что это он мог бы быть женихом Любы.
Но артисты не разыгрывают текст, не разыгрывают роли героев. Это мы, зрители, совершаем акт персонификации или отождествления их — с персонажами Платонова, это мы совершаем акт согласования визуальной партитуры — с текстом. Вслушиваясь в текст, мы начинаем соотносить самоуглубленного Яковлева — с Никитой, заботливую девушку-медсестру — с Любой, суетливого Новохижина — с отцом Никиты.
Сцена из спектакля.
Фото — А. Кокшаров.
Ситуация рассказа Платонова — ситуация неясности отношений, тревоги, сомнений, отложенного ожидания — согласована с природными циклами: Никита и Люба соединятся не раньше, чем наступит весна, чем двинется лёд на реке. В спектакле нет событий, есть длительности, состояния, явные и неявные воздействия, мельчайшие атмосферные изменения, осуществляемые через звук, свет, прешептывание и перекличку голосов «за кадром». Артисты существуют на сцене самоуглубленно, будто в режиме непрерывного внутреннего монолога, кажется, вовсе не связанного с текстом Платонова, но, возможно, ассоциативного, временами «выходя из себя» и вышивая физические действия по канве звучащего текста. Эти действия — акты нежности или насилия по отношению к девушке. Ее «объектность», пассивность, покорность, еще до того, как она будет «персонифицирована» как медсестра, заявлены в самом начале таким актом насилия, когда Юрий Новохижин грубо толкает ее распластанное на полу безжизненное тело.
Функционально медсестра проявляет себя в ритуалах заботы, опеки (выдать таблетки в пластиковых стаканчиках, рассадить взволнованных подопечных в кресла), глядя на своих «пациентов» «глазами, полными терпеливой доброты», но ее облик (высокие каблуки, распущенные волосы, аккуратная шапочка) также отсылает к индустрии ролевого порно. Она — объект, она — катализатор актов нежности и насилия, но она же альма-душа, одухотворяющая, приводящая в действие пассивные тела ее «подопечных».
Часто в постановках по Платонову телесность игнорируется. У сценических героев словно нет физического измерения, а если и есть, то оно репрессировано, угнетено — голодом, войной, бедностью. Крайним выражением такого дефицита телесности была «Потудань» Руслана Кудашова: трудное взаимодействие кукол опосредовалось актерами в затрудненной коммуникации; инертность, неловкость деревянных фигурок выступала своего рода метафорой платоновского «косноязычия». Исключение представлял «Чевенгур» Льва Додина, но там телесность была коллективной, социальной.
Сцена из спектакля.
Фото — А. Кокшаров.
В спектакле Сергея Чехова тело представлено в непосредственных феноменальных качествах. Пожилое, сутулое, одышливое или, наоборот, молодое, тренированное, спортивное (неслучайно в спектакле работает именно хореограф театра) тело не разыгрывает себя, а явлено в своей естественной выразительности.
У Платонова в рассказе герои не могут соединиться, потому что Никита слишком сильно любит Любу: «оказывается, надо уметь наслаждаться, а Никита не может мучить Любу ради своего счастья». А акт любви невозможен без эгоистического самоуглубления, в котором другой, его тело становится «объектом», инструментом наслаждения. В спектакле Чехова старое тело — очужденное тело. Герои несут бремя своей репрессивной телесности. Бессилие тела выливается в акты принуждения и насилия.
В рассказе Никита бежит отЛюбы, принимает аскезу молчания. В спектакле исчезает персонаж Виктора Яковлева. Вместо него появляется новый персонаж — молодой человек в черном (Денис Золотарев). Он рвется в закрытую дверь, пытается выбраться, потом бьет медсестру, тело которой затихает, остается недвижным на полу, точно мертвое. Этот акт насилия становится в спектакле переломным, актом символического убийства и перерождения. Полуобнаженные тела молодых актеров пульсируют, содрогаются, синхронизируются в бесконтактном танце-агонии, танце-любви. Так и в рассказе герои соединяются, пройдя через ситуацию смертной опасности и тоски: Никита своим уходом «убивает» Любу, возвращением — возрождает к жизни. Финал спектакля — своего рода торжество одухотворенной телесности. Тело девушки, пронизанное ровным нездешним светом, заливаемое потоками воды, застынет в раме окна, точно иероглиф, символ всепроникающей солнечной энергии.
Прекрасный спектакль, отличная рецензия! Очень сложная актерская задача, которую безукоризненно исполнили актеры. Особенно хороша была Илона Гончар, сразу видна пластика и форма профессиональной танцовщицы. Большое спасибо, насладились вчера в Александринке!
Ну, раз возможны свободные толкования этого текста — потолкуем))
Формально в спектакле есть все, что поименовано в статье. Но все, что касается в театре психоделики, психопатологии и прочего пограничного, — располагается для меня почти сразу на территории провинциального китча. И по классике оно — там, и в реальных сценических опытах. Насчет самоуглубленности — не знаю, а имитацией ее артисты занимаются самоотверженно.
Я даже склонна понять, почему режиссер пошел в эту сторону: он прямо (вот прямо-прямо) прочел Потудань с ее подледным течением как образ подсознания, закрытого крышкой льда (так оно у Платонова и есть). И — пошел в претенциозные экзерсисы про «подледное» и подсознательное.
Тут на сцене — полная «Кукушка», пациенты, которым приносят лекарства (это не дом престарелых, тут есть и молодая девушка в глубокой депрессии). Причем, при всей его дряблости, это маскулинный мир, унижающий женское: девушку с самого начала кидают, почти топчут, она валяется в ногах у стариков-мужчин, чтобы потом удалиться и выйти спасительной медсестрой, опекающей и любящей. Но это Ж тоже потом будет почему-то растоптано..
Первая половина спектакля, когда звук плывет и мы почти совсем не слышим текст и не понимаем сюжет, — заунывна и однообразна. И под эти психоделические этюды можно подложить любой текст: око, живой глаз, светящийся на стене увидит любой материал))))) Платоновского текста жаль, потому что без слова Платонова просто нет, он как никто — в слове, изломанные платоновские персонажи (как и платоновский мир в целом) возникают там, где понят и органически принят его запинающийся, асимметричный язык, с абсурдным усилием соединяющий в одно — разрозненные части мира, его советско-бюрократические и библейские начала.
Вот сидишь на спектакле и думаешь в голову (обожаю это платоновское выражение) — как же выйдет режиссер из конфигурации «Кукушки» им немощного старика на историю вполне себе молодого Никиты и Любы.
И тут все оказывается просто. В дурку кладут нового больного. Молодого парня. Начинает звучать текст, а его — историю плотской любви — пластически иллюстрируют все та же девушка и вызванный из закромов полноценный юноша. На мокром полу (читай — Потудань вскрылась) они стремятся друг к другу, но, совершив акт от имени Никиты, молодой человек оказывается частью все того же маскулинного мира и помещает худое тело как бы Любы в нишу — корчиться под каплями воды.
Спектакль отличает красивость, пафос «европейскости» (тут тебе прямо-таки Люпа с его стенами) и претензия на инфернальность. А она-то уж точно живет исключительно на территории китча.
То есть, для меня, увы, в этом спектакле «Потудань» не вскрылась, простите за каламбур.
Очевидно, что этот спектакль — большой и смелый шаг для псковского театра и его актеров — то, о чем пишет Татьяна Джурова — неумение работать с телесностью Платонова я бы перенесла на русский театр вообще: неумение работать с собственной телесностью в этом спектакле преодолено, заслуженные артисты чувствуют себя свободно и понимающе относительно задач режиссера. Вероятно, что режиссер и актеры шли от текста Платонова, сочиняя собственную вселенную — больницу, где персонажи заперты в тюрьму — своего умирающего тела, своего сознания, своего безмолвия. Оттолкнувшись от Платонова, создатели уходили и уходили от него, пока не произошло полное отчуждение авторского текста. В первой части он идет как комментарий, который практически не различим, как заметки на полях, воспоминание о мире, который некогда существовал. И этот контрапункт — пластического текста и еле слышимого авторского, кажется, дает какой-то эффект, кажется, должен состояться какой-то новый разворот, вот-вот эти две вселенные должны соединиться каком-то совершенно новом ракурсе. Но во второй части происходит возвращение текста и самостоятельная история становится всего лишь иллюстрацией аудиоспектакля. И возникает вопрос — так ли нужен в этом спектакле текст Платонова? Мне кажется, нет. Честнее режиссеру было бы вовсе от него отказаться, особенно во второй части, я как зритель не хочу играть в игру, предложенную режиссером, соединяя пластический текст спектакля с аудиотекстом. Я хочу вслушиваться в рассказ Платонова, про мир на сцене мне понятно всё в первые полчаса. Тут, вероятно, вопрос в том, удается ли мне как зрителю войти в это пространство, подчиниться ритму истории, наслаждаться визуальной и пластической игрой, не подгоняя себя вопросом:»что дальше». Если да, то зритель получает эмоциональное откровение. Если нет — то получает много вопросов. Главный из которых — зачем нужен был Платонов, если в итоге можно подложить текст Ветхого завета «Авраам родил Исаака», и ничего не поменяется. Такой вот простой дурацкий вопрос.
Марина Юрьевна,
«изломанные платоновские персонажи (как и платоновский мир в целом) возникают там, где понят и органически принят его запинающийся, асимметричный язык, с абсурдным усилием соединяющий в одно — разрозненные части мира» — это вы практически дословно описываете то как сделан спектакль. текст Платонова переведен в музыку — он льется, ломается, запинается, затухает и снова становится ясным. когда надо соединить смыслы он акцентируется, когда нужна только его мелодика — слова становятся неразличимы.
«И тут все оказывается просто. В дурку кладут нового больного. Молодого парня.» — может я конечно идиот но где же тут молодой парень? этот тот же Никита что и был в начале, просто как в фильме «Пыль» в этом пространстве постоянного полусна представивший себе другое тело. не зря же его молодое альтер-эго мерцает в повторяющемся проходе. Вот это прямо точно из фильма «Пыль» цитата.
где же здесь инфернальность? где же здесь психопатология?
тут нет ни одного патологичного персонажа. заигрывание с хоррором есть но вполне деликатное, аккуратно вплетающееся в общее наваждение.
в-общем как всегда, Марина Юрьевна, уважаю вашу позицию, но ни понять ни принять ее никак не могу))
Леша, ну, инфернальность могу забрать, писала по горячим следам. Нету инфернальности. Просто дурка. Кстати сказать, любое произведение можно поместить в дурку — хоть «Грозу», хоть «Бориса Годунова», хоть «Три сестры». Занятие не слишком увлекательное, потому что эти расхожие и часто модные предлагаемые стирают индивидуальные различия. Психопаты, конечно. различаются диагнозами, но иномирие — одно. Кстати, дурку обычно избирают местом действия как раз глубоко нормальные люди-режиссеры, склонные поиграть в КАК БЫ опасные игры. Человек, по-настоящему столкнувшийся когда-то с психозом и сумасшествием, обычно сторонится.
Сумасшествие, болезнь ведь вообще лишены языка и уравнивают всё со всем. Это я и имела в виду, говоря о потере собственно платновского языка. Вот и Лена Строгалева пишет, что был возможен текст Ветхого завета и ничего бы не поменялось. Платоновский язык, логос и правда соединяет части мира. Тут его нет. Тут другой (малоинтересный для меня лично), достаточно знакомый язык имитации иномирия правит спектаклем. Течение этого языка гладко, технично, излишне серьезно, да — цитатно. Полусон ведь тоже надо как-то строить в театре. Это мы с вами в полусне можем диалоги вести, а глядеть час на однообразный полусон было мне не увлекательно, хотя я надеялась. Это первый спектакль С. Чехова, виденный мною. Я только раньше о режиссера в ПТЖ читала. И понимаю, что именно так и есть: везде полусон, заигрывание с хоррором и многозначительность. Вот именно последнее меня в театре и не увлекает как-то… Многозначительность мрачности в «Потудани» и отослала мое сознание к слову «китч». Стиль этот поднадоел изрядно…) Ну, чт же делать, если я не люблю претенциозность, манерность и всякое псевдо?….
Очень хорошие, «не рядовые» тексты публиковались в блоге в последние дни. И этот текст Т. Джуровой очень хороший и «не рядовой». И хотя я спектакль не видел, а описанное действо совсем не рифмуется с моим восприятием любимого Платонова и «Потудани», корневых значений и величин писательской поэтики, если спектакль спровоцировал такой текст — он, должно быть, значителен и интересен. По крайней мере мне было интересно читать здесь о том, как тотальный иррационализм Платонова вскрывается рациональными и даже умозрительными ходами и средствами…