Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

23 января 2024

ИЛЛЮЗИЯ ДЖУТА

«Розенкранц и Гильденстерн мертвы». Т. Стоппард.
Вильнюсский старый театр.
Режиссер Юрий Бутусов, художник Марюс Някрошюс.

Сочетание исходных обстоятельств этой важной премьеры осени таково, что впору схватиться за голову и долго думать, выискивая случайности, совпадения, закономерности и даже варианты случившегося. Место действия — Литва, Вильнюс, Старый театр; режиссер — Юрий Бутусов; художник — Марюс Някрошюс; материал — «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» Тома Стоппарда. В том, как сложились детали этого пазла, есть пугающее дуновение рока в его древнегреческом понимании.

Д. Денисюк (Розенкранц), И. Абрамович (Гильденстерн).
Фото — Дмитрий Матвеев.

После достопамятного петербургского «В ожидании Годо» близость театра абсурда бутусовскому мировоззрению не вызывала сомнений. Неприкаянный человек, тщетно докапывающийся до смысла происходящего и капитулирующий перед реальностью и смертью, перманентно присутствовал в постановках режиссера — то выходил на первый план, как в спектаклях «Город. Женитьба. Гоголь» или «Сын», то прятался где-то за спинами других, как в «Р» или «Короле Лире». Эволюция этого героя, возраставшего в диапазоне от клоунских реприз и гиньоля до трагедийного гротеска драмы человеческого духа, — предмет пространных и интереснейших, но, увы, будущих изысканий и наблюдений о творчестве Юрия Бутусова. Равно как и тонкое чутье режиссера на взаимопритягивающиеся темы, из которых чуть ли не главная — родственность шекспировского театра взглядам главных театральных абсурдистов. В послужном списке режиссера сразу два «Гамлета», поставленных с разницей в 12 лет (в 2005-м в МХТ им. А. П. Чехова и в 2017-м в Театре им. Ленсовета), «Макбетт» по Ионеско 2002-го в «Сатириконе» и «Макбет. Кино» 2012-го в Театре им. Ленсовета. На этой шекспировско-абсурдистской шкале не хватало одной позиции, и о том, что она появится, можно было догадаться еще после самой первой премьеры по Беккету. Вопрос был лишь в одном: когда?

— А каковы времена? — спрашивает Розенкранц Актера.
— Никакие, — отвечает Актер.
— Плохие?
— Неважные.

Сцена из спектакля.
Фото — Дмитрий Матвеев.

Свой спектакль «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» Юрий Бутусов поставил в эти наши «неважные» времена, не вывесив ни белого, ни красного флага (а мог бы легко в стране осуществляемой демократии), отдав времени право самостоятельно расставлять акценты. В каком-то смысле он сам отдался этому времени. И оно расставило. В ситуации губительной для художника немоты, невозможности сценических размышлений в привычном для режиссера такого полета ритме Бутусов поставил свой самый горький спектакль в городе Эймунтаса Някрошюса. Словно сошлись воедино линии судьбы — Бутусова, не раз с уважением упоминавшего Някрошюса в интервью, Марюса Някрошюса, будто вернувшегося в образные системы своего отца, и зрителя, легко считавшего непростой, но оказавшийся будто родным на литовской почве театральный язык петербургского режиссера.

Четверть века разделяют в творческой биографии режиссера две пьесы мирового репертуара, считающиеся в западной исследовательской литературе чуть ли не близнецами. О том, что Владимир и Эстрагон ждут своего Годо ровно так же, как Роз и Гиль ждут Гамлета, в англоязычной, а теперь уже и в русскоязычной литературе написаны сотни страниц. Родство двух бутусовских спектаклей в части выбора тем столь же очевидно: поиски смысла жизни заходят в тупик, борются с манкой демагогичностью рассуждений, упираются в бессмысленную риторику или в кажущуюся продуктивной игру. Результат разный. Глядя на Трухина, Пореченкова, Хабенского, невозможно было поверить, что для них все кончено, столько было в них витальности, озорства, молодости.

Д. Денисюк (Розенкранц), И. Абрамович (Гильденстерн).
Фото — Дмитрий Матвеев.

С Розенкранцем и Гильденстерном Бутусов поступает иначе. Они в исполнении Дмитрия Денисюка и Игоря Абрамовича тоже в чем-то школяры с подвернутыми по моде нынешних школьников штанами, инфантильными обидами, подростковыми интонациями, только вот лет им сильно больше, и кожаные плоские портфельчики их — скорее атрибут заплутавших невеж, надеявшихся, что и так обойдется прожить. Практически не нарушая авторскую композицию, режиссер выстраивает свое соотношение сил, в котором не два, а три героя. С первых минут в бессмысленных словесных играх с упрямой настойчивостью участвует Актер в исполнении Валентина Новопольского и скорее диктует, нежели подчиняется. В его голосе поначалу сквозит надменность: искусство в действии, в деятельном воплощении самонадеянно считает себя в силах повлиять на условных розенкранца и гильденстерна. Но режиссер безжалостен, в том числе и к себе. В начале второго акта Актер, картинно заколовший коллегу на сцене, вдруг встает перед еще не поднявшимся занавесом и, постепенно раздеваясь донага, чего никогда не случалось в спектаклях совсем не склонного к обнаженной телесности режиссера, читает длинный, скомпилированный из стоппардовских фраз монолог: «…мы отказались от самих себя, как требует наша профессия, — уравновесив это дело мыслью, что кто-то на нас смотрит. Оказалось — никто. Нас провели». В его голосе и отчаяние, и разочарование, и досада: искусство (или театр) раздевается донага, выворачивается наизнанку, но есть ли смысл в этом экстремальном обнажении…

Сцена из спектакля.
Фото — Дмитрий Матвеев.

Остальным персонажам отдана буквально пара реплик, текст слегка перекомпонован, но, строго говоря, не сокращен. Все, что делают собственно шекспировские персонажи, превращено в текст визуальный, не менее выразительный и занимающий значительную часть сценического времени. И тут впору подумать о театре символов и знаков, театре лаконичного перформанса, в котором визуальный ряд и пластическая выразительность исполнителей компенсируют отсутствие всякого текста. Таращащий глаза Гамлет в исполнении Артура Своробовича истошно кричит одно лишь слово — «Проклятье!», и откуда-то из-за кулис умудряется произнести пару фраз про «быть или не быть»; Гертруда приходит за стол к Розенкранцу и Гильденстерну в белом платье-саване, завораживает своим танцем смерти; Клавдий при ней копошится, натурально как бодрый собачонок с высунутым языком; Офелия отчаянно и безмолвно пластается в груде поношенной обуви красноречивее всяких слов. Композиция бликует еще и потому, что все шекспировские женские роли отданы одной актрисе (и с ними, а также с ролью Альфреда прекрасно справляется то хрупкая, то жестко-угловатая Виктория Алюконе-Мирошникова), роль Клавдия берет на себя Актер. Но главный персонаж становится ясен ближе к финалу. Призрак в исполнении Максима Тухватуллина поначалу кажется рабочим сцены: он что-то быстро выносит, ставит, убирает, подает команды невидимым монтировщикам, взмахивает руками. Но со временем он все ближе к «ребяткам» Розенкранцу и Гильденстерну: то замрет, прислушиваясь, то властно поведет плечом, то, ближе к финалу, по-хозяйски сядет рядом закурить. Легкий, быстрый, гибкий, словно язвительный черт, он управляет этим спектаклем как персонаж другого, параллельного, непересекающегося мира.

Д. Денисюк (Розенкранц), И. Абрамович (Гильденстерн).
Фото — Дмитрий Матвеев.

Помимо внутреннего драматургического, опирающегося на игры с текстом диалога со смыслами пьесы Бутусов в свойственной ему манере выстраивает сразу несколько уровней своего спектакля: выразительная саморефлексия переплетается с духом прошлых и настоящих времен, превращается в изящные реверансы в сторону коллег по режиссерскому цеху, а сотрудничество с Марюсом Някрошюсом перерастает в увлекательное визуальное пиршество. В этой постановке режиссер будто сводит творческий баланс долгой жизни между Беккетом, Шекспиром и теперь Стоппардом — от давних и протяженных попыток разъять абсурдистскую драму средствами клоунады, гэгов, аттракционов до лаконичной выразительности поэтического театра.

С первых минут ясно, что Розенкранц и Гильденстерн умрут, и в этом тоже их отличие от Владимира и Эстрагона. Смерть во всех ее ипостасях — лейтмотив этого спектакля. Открывающая спектакль игра в орлянку подобна виртуозному кинематографическому монтажу — во вспышках света видны лишь конвульсии тел. Невидимая монета взлетает — и хлесткий звук разрезает воздух. Так машут мечом или саблей, с плеча, наотмашь, сотрясая пространство. А мечи уж приготовлены на авансцене, стоят кучкой, только руку протяни (как тут не вспомнить мечи, воткнутые в ряды тряпичных тел в «Макбетте»).

В. Алюконе-Мирошникова (Офелия).
Фото — Дмитрий Матвеев.

Придуманная автором игра предельно гиперболизирована в спектакле: у Стоппарда герои добираются до 92 «орлов», у Бутусова — до 682. У Стоппарда — одна монета, у Бутусова — сотни, если не тысячи. Эта первая протяженная мизансцена происходит в геометрически правильном, задающем вертикаль лабиринте джутовых веревок. Их концы спрятаны в ведра, во множестве разбросанные по сцене. Бегучий такелаж будущего корабля, на котором поплывут Розенкранц и Гильденстерн, весь спектакль постоянно в движении: колышется, качается, дрожит, заплетается в узлы и снова расходится. Некто в черном — тот самый Призрак — в первой сцене мечет из таких же ведер вверх попеременно то россыпи монет, то водяные брызги, и есть что-то экзистенциальное в том, как одинаково серебрятся плоды служения мамоне и дарующая жизнь вода. Финал этой сцены заставляет замереть зрительный зал в леденящей тишине: веревки поднимаются к колосникам, на их концах тугие длинные мешочки из холстины (будто те же уменьшенные холщовые тела из «Макбетта»). Спрятанные было в ведра/воду концы превращаются в ужасающий висельный ряд болтающихся обрубков, с которых к тому же оглушительно и долго капает: слезы ли, кровь или просто гениально придуманный театральный дождь — отдано решать зрителю.

Параметры мироздания в этом спектакле на редкость схожи с теорией пяти элементов: воздух, вода, металл, земля/камни и огонь представляют взаимодействие стихий. И если с водой Бутусов всегда находился в драматически приязненных отношениях (вспомнить можно, к примеру, разлетающиеся брызги на столе в «Сыне»), то вот с огнем в российских театрах не давали поиграть противопожарные правила. В Литве все проще.

Сцена из спектакля.
Фото — Дмитрий Матвеев.

Почти у самого задника, после того, как взлетели вверх джутовые виселицы, на большом столе зажигают свечи. Не одну, не две — целый алтарь свечей. Так они и горят весь спектакль, в большинстве догорая к концу, затихая, как и капли, падающие из-под колосников. А стол кочует от задника на авансцену и назад — то на спине Призрака, то на колесах (а сколько было таких выразительных столов в бутусовских спектаклях, тоже можно посчитать). Дожидаются своего часа и рассыпанные у кулис камни-валуны. Режиссер буквально повторяет мизансцену из своего мхатовского «Гамлета», усаживая героев за стол трапезничать. Но если московские Розенкранц и Гильденстерн возили ножом и вилкой по пустым тарелкам, то вильнюсские с удивлением разглядывают и пытаются поддеть вилкой каменные валуны-головы. Жизнь давно совершила виток, головы снес с плеч тот самый взмах меча, но персонажи все еще в иллюзии — живут, говорят, трепыхаются.

Мир отжившей человеческой и театральной материи здесь не только в грудах поношенной обуви, заставляющей вздрогнуть каждого, кто хоть раз видел витрины Освенцима, но в смешных отсылках вроде анекдота о бессмысленной чистке сапог в армии советского образца или расхожей фразы о «переобувании на лету». Кости этого прошлого обглоданы смачно и с чувством — ровно так же, как Актер выразительно обгладывает зажаренную курочку, посылая выразительный привет Льву Абрамовичу. А достопамятный сверкающий крылом ворон Максима Обрезкова превращен в драную, будто реквизит кочевого театрика, куклу на палке, которую время от времени выносит Призрак.

Сцена из спектакля.
Фото — Дмитрий Матвеев.

Юрий Бутусов вместе с Марюсом Някрошюсом выстраивает, наверное, свой самый выразительный, наполненный множеством ассоциаций и образов, разветвленный спектакль. Его визуальный ассоциативный ряд продолжает аудиальный: придуманный Стоппардом оркестр, который слышат Розенкранц и Гильденстерн, преобразован в тотальный, незатихающий звук и ритм. Юрий Бутусов издавна принадлежит к режиссерам с самым интересным музыкальным вкусом и чутьем, но здесь собственно музыкальные композиции, среди которых неожиданные Вивальди («Зима») и Макс Рихтер («Sarajevo») и ожиданные Мил Бакнер («The Beast») и Nine Horses («Birds sinf for Theis Lives»), уступают место звуку как непреложному элементу пространства: оглушающая капель сменяется не менее оглушительной барабанной дробью с рваным, изнурительным ритмом, позже вплетается звук колоколов, свистит ветер, кричит ворон, щебечут птицы и снова капают капли.

Театральный симфонизм этого спектакля — в целостности звучания грандиозного, продуманного в деталях и блестяще выполненного, как в постановочной, так и в актерской части, театрального полотна. Его структура может сравниться с воздушными эшелонами, меняя которые, зритель попеременно или даже одновременно погружается в философские концепции мироздания, театральные извивы драмы ожидания, путешествие по образной системе театра Юрия Бутусова, попутно отмечая параллельные рифмы с искусством сюрреализма, зверствами нацизма или бомбардировок Югославии, советским или нынешним бытовым абсурдом.

Д. Денисюк (Розенкранц), И. Абрамович (Гильденстерн).
Фото — Дмитрий Матвеев.

Множественность точек отсчета или углов зрения будоражит еще и потому, что спектакль напрямую отсылает к философским концепциям о парадигмах мышления, так ярко проявившимся в лекциях Мамардашвили. «Должна произойти новая катастрофа, чтобы родилась новая парадигма мышления… Парадигма, с которой мы сейчас заигрываем, апокалиптична. Она ведет к расчеловечиванию», — говорит Гильденстерн. В этом и горький итог, и ключ к спектаклю: «Человек существо словесное, значит вынужден создавать иллюзии». И у каждого, в том числе и у зрителя, они свои: Розенкранц и Гильденстерн пребывают в иллюзии происходящих с ними событий; Актер — в иллюзии служения искусству, всем управляет прагматичный, безмолвный и как будто решающий все за всех Призрак. В финале Розенкранц и Гильденстерн слой за слоем снимают с себя белые рубашки и вместе с другими персонажами спектакля укладываются вповалку на сцене: «вот вы меня видите, а вот…». И никого не видно, и только Призрак развешивает рубашки на джут, задувает оставшиеся свечи и деловито закуривает, словно сделав свою работу, которая, в оптике зрителя, тоже всего лишь иллюзия.

«Иллюзии — это великое спасение, — говорит Гильденстерн. — Потому что без иллюзии все бессмысленно. А создавая иллюзии, человек создает надежду». В Вильнюсе идет спектакль Юрия Бутусова. Он создает впечатление, будто такие спектакли в порядке вещей, мы можем их смотреть, а для художника формата Юрия Бутусова есть пространство для творчества, высказывания и будущего. Тем временем где-то кто-то уже взмахивает руками, разматывает и подвешивает джут. Но в том и надежда: вдруг этот кто-то взмахивает как-то правильно, элегантно, и древнегреческие роковые раскаты перестанут быть частью бытия, а джут навсегда превратится в пыльный моток веревки.

Комментарии (0)

Добавить комментарий

Добавить комментарий
  • (required)
  • (required) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 

Предыдущие записи блога