«Гамлет in Moscow».
Театр на Бронной.
Режиссер Константин Богомолов, режиссер-ассистент Эдгар Закарян, художник Лариса Ломакина.

Диковинное событие. На «Гамлета», на этот блистательнейший алмаз в лучезарной короне царя драматических поэтов, увенчанного целым человечеством и ни прежде, ни после себя не имеющего себе соперника, — на «Гамлета» выгуливать платья и висеть на люстрах отправился весь петербургский бомонд, ни к театру, ни тем более к «Гамлету» не имеющий никакого отношения. Правда, событие анекдотичное. Событие анекдотичное и достойное кисти Айвазовского. Что это такое? Спекуляция на мировом имени, жалкая самонадеянность, слепое обольщение самолюбия, долженствовавшее в наказание лишиться восковых крыл своих от палящего сияния солнца, к которому оно так легкомысленно осмелилось приблизиться?..

Примерно так.

Хотя — стоп! — 

этот «Гамлет» — «Гамлет in Moscow». Колода карт в руках никакого вовсе не царя — а шулера. Константин Богомолов явил себя шулером, раскрыл карты, открыл тайну крапа — сразу. Его ли ответственность, что вы все равно согласились поиграть? Богомолов не обещал: ни мирового имени с короной — только афишу с розовыми очками на носу царя да приставленный к носу царя язык Эйнштейна, ни сияния солнца — только пустую глубокую могилу в черном глянце планшета сцены, внутри которой никто не собирался переворачиваться. Спекуляция просто невозможна — масло масляное.

Хотя — стоп! —

говоришь себе, очнувшись во гневе или во здравии после спектакля. И на следующее утро. И на утро через утро.

Что это было? То ли двуликий, то ли двуличный, то ли двуногий Янус; шулер, раскрывший себя, карты и крап, оставивший вас в дураках, но вы-то, вы-то! Не можете отпустить эту игру, свое облапошивание, хвалите, браня, и, браня, хвалите.

Что это? Водевиль. Вы испытываете чистейшее водевильное чувствование, давно утраченное, давно забытое, давно мертвое. Золотая эпоха театра, жанр высокой театральной культуры. Реанимированный театральный зал, который делает «здесь и сейчас», как когда-то давно публика делала водевиль.

Надо сознаться, покаяться, что это абсолютно театральное изделие, существующее только как театральное блюдо, особый театральный аппетит к которому приходит исключительно во время игры. Дальше — не аналитическое, только импрессионистское послевкусие — явно обманное. Увы (и счастье!), единственная возможность познать блюдо — кушать там, в зале. И это — тоже водевиль.

У всех, у каждого включаются ассоциативные ряды, которые запрограммированно действуют на бесконечно разных уровнях. У всех, у каждого голова начинает работать поэтическим образом. И неважно, какой уровень считывается: буквально плевать. Все — да считают что-то. Поэты — скушают. Но это совместное векторное «что-то» — теперь одна сплошная особая, уже отдельная от зрителей, сила, которая оказывается решающей силой спектакля. Принадлежащая Богомолову. С которой он может наиграться — всласть, над которой он может властвовать — как захочется.

Но постойте! «Гамлет» — водевиль? Да, «Гамлет in Moscow» Богомолова — это водевиль, что само по себе — водевиль какой-то. Гамлет, который утром в газете, вечером в куплете. Гамлет, который qui pro quo. А говорили — алмаз в лучезарной короне.

Положим, есть какое-то начало у этой игры? Где впервые Богомолов — шулер?

Когда покупаешь билет, есть варианты: сидеть в зале — соглашаться поиграть в зрителя; или сидеть на сцене — тоже вроде бы сидеть и тоже — зритель, который заплатил деньги. Но все-таки на сцене играют другую роль… А зритель, смотрящий на зрителя, — это как? Нечестно, шулерство, Янус. Над сценой экран, разделенный полосой на две части: свой кусочек для обитателя партера и свой — для обитателя сцены. Но экран — полупрозрачный: сидящие на сцене могут в зеркальном отражении видеть предназначенное для зрителей в партере. Кто в россиевском золоте — видит буквы: «КЛАДБИЩЕ». Я, на сцене, тоже вижу «КЛАДБИЩЕ». Но точно так же я и не я видим «КЛАДБИЩЕ» в зеркальном отражении: «ЕЩИБДАЛК». Как быть или не быть? И то, и другое — правильно и неправильно. Зеркальный порядок обманки. Сочетание букв — подлинное. Но неподлинное — тоже. И возведенное в квадрат своей подлинности и неподлинности. В конце концов, речь ведь про сакраментально-последнее для человека — кладбище… Какая тут игра? Но игра. Доведенная до бесконечности. Перевертыш, обморок от зуда пятки. To be or not to be. Самый главный вопрос человека. Этот же вопрос: To eb or not to eb. Ключ: только вместо замочных скважин — черная дыра. И эта черная дыра — травестия.

Что насчет сюжета, насчет фабулы? Это пасьянс под надзором шулера. Пасьянс, который не разложится и не сложится. Все начинается, как положено водевилю, с анекдота: приезжает из Лондона Гамлет Гамлетович Гамлетман (Александр Шумский), студен-актер, сыгравший Гамлета в спектакле Питера Брука, чтобы сто раз прочитать в спектакле Богомолова монолог «Быть или не быть?». Сколько раз он Гамлет? Дважды, трижды, четырежды, ..? А говорят, что Гамлет — это абсолют.

Столько раз, сколько Гамлет — Гамлет, столько и сюжетов в зрительном зале. Нельзя сказать, кто куда приехал, кто откуда уехал, кто умер, а кто не умер. Был ли Гамлет? Приехали in Moscow, на шекспировскую сцену-арену, в Александринский театр? Про политику России или про английского Шекспира? Что значит бритье Гертрудой своей бороды, что значит таджик Полоний? Бесконечное количество значений. Что такое гамлетовский фильм «Гамлет болит» и что такое Канны, в которых состоялась премьера картины? В дураках тот, кто попробует расшифровать. В конце концов, нельзя сказать, чем это все закончилось — потому что все кажется тем, что есть, но все — обман и травестия.

Объем, масштаб, границы мира у этой бесконечной травестии (sic!) есть — причем, что тоже само по себе травестия — их установка, момент определения совпадают с шекспировским «Гамлетом». Этот момент — конец завязки, монолог героя о прервавшейся связи времен. Момент гамлетовского выбора драматического движения: ввязываться или не ввязываться в историю, святой или исчадие ада этот отец-призрак, верить ему или не верить, в конце концов — выбрать отца или выбрать мать? А потом все уходит. Оказывается — не про папу, маму, сына, веру, безверие, Эльсинор. А про человека, который держит собой связь времен. Про человека, которому (Богомолов прямо говорит это в спектакле) «из самой глубокой могилы видны самые яркие звезды». Взмывание в абсолют над обстоятельствами: когда видны времена, их связи и их обрывы. В тот абсолют — который Гамлет.

Этот монолог сознательным Богомоловым не просто сознательно снят. О нет! — травестирован — и до самой бесконечности.

В третьем акте ни с того, ни с сего Гамлет-Шумский появляется в гипсе. Откуда? Из пропущенного монолога. Только вместо классического пастернаковского «Порвалась дней связующая нить» Богомолов выбрал «Суставы вывихнутого века», перевод жены советского режиссера С. Радлова. Что длинная история и — голый король!

Взмывание в абсолют в отсутствующем монологе есть. Причем буквальное взмывание к буквальным звездам. В самой глубокой могиле мертвый еврей Гамлет Иосич, отец Гамлета (Евгений Перевалов), смакует свининку, «т[у]рахается» с Александрой Ребенок — как комикует Полоний (Игорь Миркурбанов). А самые яркие звезды — абсолют, взмывание — отданы таджику-Лаэрту, доставщику пиццы из «Яндекса», который с этой самой пиццей улетает на космическую станцию «Мир», обязуясь передать привет от тетушки и дядюшки родственникам — Дарту Вейдеру и магистру Йоде. Не спрашивайте, что значит хотя бы станция «Мир»: правды нет, вы испортите себе всю игру, а шулер — только посмеется.

Однако бесконечная качель травестии вовсе не снимает и не отменяет объема, в котором «Быть или не быть?» может существовать: между могилой и звездами. Смерть, прах, материя и необъяснимое человеческое держание позвоночника. Даже если могила — это Гамлет Иосич, смакующий свининку, а самая яркая звезда — станция «Мир», куда таджику надо доставить пиццу.

Это — границы абсолюта. Это — трагический, шекспировский объем. В конце концов, какие у кого звезды и могилы, такая у того трагедия. Но это, правда, трагедия — то есть о вкусе пиццы не поспоришь.

В соответствии с этими звездами — Гамлет и монолог «Быть или не быть?», которых на себя примеряет буквально каждый герой спектакля.

Все примерки невозможно описать и невозможно добраться до последней сути. Ее нет. А если она и есть — то травестия. Но есть жесткий вывод в этом жестком объеме мира: человек в поисках роли Гамлета. Не могущий состояться, но и не могущий прекратить искать. Каждый — в Гамлеты. Гамлет — многолик. Но бесконечность лиц — это отсутствие лиц. Ни то, ни се. Иногда кажется, что вот он — Гамлет. В самом конце Клавдий, который играет сына Гамлета (впрочем, он тоже — Гамлет Гамлетович Гамлетман) — даун. Ему — единственному — для монолога отданы тишина и авансцена. Кажется, что вот этот, который не от мира сего… Наконец-то — всерьез. Но это всерьез — по Станиславскому. Это всерьез — Валерий Горин, который играет Клавдия, который намеренно не смыл угольные усики, который «в возрасте» Бенджамина Баттона с помощью случайного зрителя влезает на просцениум, чтобы стоять в монологе по Станиславскому. Этот пасьянс можно раскладывать до бесконечности.

Кульминация этой игры — Александра Ребенок, персонаж которой не имеет прототипа в шекспировском тексте. То есть, она какая-то вне игры, со своим собственным именем и бесспорным «я». В то время как всем хочется в Гамлеты, ей не хочется. У нее нет вопросов про самые глубокие могилы или про самые яркие звезды. У нее вообще нет никакой рефлексии. Она заземляет все сакраментальное — причем буквально заземляет — до уровня полового акта в могиле. И у нее на все есть ответы. Первая фамилия героини — Несложно. В ее мире правда все несложно: ее «Быть или не быть?» — это «Дать или не дать?». И она взрывается со зрительным залом в полном блаженстве: в то время как у всех «Гамлет болит» в объеме космоса, от могилы до звезд, у нее — Гамлет опрокинут в плоскость планшета сцены, в плоскость жизненной практики: «Дать или не дать? Довольно! Дать и не париться».

В первый и последний раз на сцене обрелось это «Быть или не быть?», совпало и попало, ответилось — хотя бы на таком уровне, как «дать или не дать?». А дальше? Дальше список других фамилий героини Ребенок: Ненужно и Неважно. Это — катастрофа человечества. Гамлет — несложно. Гамлет — неважно.

Законные звезды для катастрофы универсума «Быть или не быть?» — вовсе не те, которые за пределами знания и к которым улетает Лаэрт. Звезды — это Канны, куда Гамлет и Ребенок отправляются со своим фильмом «Гамлет болит», это набор шансона кремлевского концерта во всем благолепии, это звезды советского спорта, в костюмчиках которых упражняются на сцене герои, это знание могильщика об устройстве космоса, вычитанное из университетского учебника, это участники сального телевизионного ток-шоу, которыми становятся герои после премьеры фильма. Мертвый Питер Брук и череп мертвого актера Сидорова. Звезды того планшета сцены, центр которой — могильная яма. А Гамлет все-таки болит: клубится — только теперь между чревом и поджелудочной. Спуск травестийных качелей к самой земле.

О, не играйте с шулером во храме его! Потому что «Дать или не дать?» тоже не получилось и не превратилось в «Дать и не париться». На Каннском фестивале у критика возникает вопрос: так было между героиней Ребенок и Гамлетом или не было? Было или не было? Вопрос восстанавливается в прошедшем времени. Гамлет вроде как совершает каминг-аут, что, впрочем, подтверждения не имеет, а то, что «было», героиня Ребенок разрешает так: «Было, было. Проникновение. В художественный образ».

Едва уловимое в этом калейдоскопе и поразительное — развязка. Настойчиво и уверенно каждая сцена в третьем акте просится быть последней. Но сына Гамлета Иосича, Гамлета Гамлетовича, зовут Гамлет Гамлетович… До бесконечности — и не докручивается до конца, которого все уверенно ожидают с минуты на минуту. Нет традиционного итога и разрешения. Потому что вопрос «Быть или не быть?» оказывается таким же бессмысленным: «быть» все время не попадает в положенное «быть», но и в «не быть» — не превращается. Только травестируется, а потом — травестируется травестия. Зеркалится. Странно зеркалится: если зеркало — кто-то должен в него смотреть. Но ведь некому: одна часть зрителей смотрит на другую. Именно здесь — снова и бесконечно — «Гамлет болит». Болит, зудит, вибрирует, пульсирует мозжечок — бесконечное количество отражений, а рожи — нету.

С героинями Ребенок совершенно точно было выяснено, что вся жизнь — это микроскопическая цель с… Водевиль заканчивается водевильно: если не свадьба, так смерть — не все ли равно, если все — анекдот? Но есть другое — эссенция театра. То другое, что делают великие артисты, которые вместо того, чтобы микроскопической жизнью жить и микроскопических целей добиваться, — устраивают игру. Единственный смысл — это играть, когда жить жизнью невозможно.

Репризное и лейтмотивное, проходящее через каждого, кто на сцене, гамлетовское «Быть или не быть?» соревнуется с другим и замещается другим — актерским — «быть или не быть?». Быть мне сегодня на авансцене, в своем исключительном стоянии перед зрителем — или не быть? Ведь правда: все соревнуются — в игре, игрой. Только не за Гамлета, а за Артиста.

У каждого и для каждого — авансцена и выстроенные Богомоловым в структуре спектакля лакуны. Момент режиссерского затаенного дыхания для разворачивания артистического, актерской маски. Вот эти самые лакуны, которые «между» — могилой и звездами, «КЛАДБИЩЕ» и «ЕЩИБДАЛК», чревом и поджелудочной. Момент артистического стежка. Кто — куплетами, кто — слезой, кто — еврейским акцентом, кто — коленкой, кто — движением брови. Актеры со своими собственными лицами — не Гамлета или Полония, а Александра Шумского или Игоря Миркурбанова — снимают любые пасьянсы, любые слова. И разворачиваются: не к разумному содержанию, а к водевильному — кто здесь первый актер? Одеяло на себя дерут артисты, и здесь есть кому драть: чего стоит лацци со свининкой Перевалова? А чего стоит коленопреклонение в синагоге Горина?

Это одеяло на себя додирает Игорь Миркурбанов.

Путь к этой победе — длинный, тернистый. Миркурбанов — джокер Богомолова. Живет, играя, в кристально тихом наслаждении, и — выпрыгивает, когда не ждешь.

Он проходит через несчетное количество масок в компоте гэгов и водевильных qui pro quo: из ниоткуда — таджик Полоний в халатике и тюбетейке. К этому, положим, есть вопросы мотивировок и сюжетные ответы. Но после первого же лацци Миркурбанова — какие тут вопросы? Почему поэт, мечтающий подарить таджикским детям азбуку? Почему наемный убийца и исламский террорист, брат-близнец Полония? Почему джин Астат Лоллобриджини, нюхающий пыль? Почему..? А потому. Не потому, что сюжет и все это как-то подвязано одно к другому. А потому что хорошо. Потому что радостно. Безумно и радостно. И можно в этом безразумии поиграть. Превратить безразумность в отдельные лацци, насладиться праздником, насладиться игрой.

В чем отличие Миркурбанова? Все актеры со своими блестящими выходами и выходками все-таки спускаются на землю, к своим законным звездам. Когда под сиянием этих звезд жить опять невозможно — убегают: в игру, в золотые секунды игры. А потом — обратно на планшет сцены, в пределы мотивировок, микроскопии и травестии. У Миркурбанова — никогда. Не просто «чище» — у него абсолют. У него игра — единственная форма жизни. Никак и ничем не мотивированная. Он никогда не спускается. Чистая anima allegra. Как объяснить, как записать, что это такое — Игорь Миркурбанов? Кроме того, чтобы посоветовать вам ступать, ступать в театр, жить в нем и умереть. Если сможете… потому что смерть, как говорит Богомолов в спектакле, это антракт. За которым — новый акт.

Миркурбанов шьет золотой нитью три с половиной часа кряду. Проходит длинный путь, чтобы выйти в конце спектакля на последний монолог Полония — тот, в котором герой должен на себя примерить роль Гамлета. Со сверхзадачей — потому что сакраментального «Быть или не быть?» нет, Гамлета нужно сыграть между строк, между сюжетов, между положениями, между пасьянсами. И не превратить «Быть или не быть?», которого не существует, в очередное травести.

Здесь развязка раздваивается.

В монологе вдруг возникает абсолют, совпадение, попадание «Быть или не быть?», которое искали три с половиной часа на сцене: полоний. Абсолют семантики, значения. Уверенное «я есть»: полоний, как гласит подстрочник на экране, это радиоактивный химический элемент с атомным номером 84. Вот он — Гамлет. Вот она — уверенность и абсолют. Можно пенять на зеркало, но рожа-то — есть. Полония арестовывают — присваивают. И собираются похоронить. Однако оказывается, что Полоний — не полоний, а его брат-близнец, имя которого — Астат. Вот вам и подстрочник: астат — химический элемент с атомным номером 85. Это — развязка. Которая, впрочем, очередная травестия. Полония, Астата — кого угодно — не будут убивать! Похоронят заживо.

«Все эти „Быть или не быть?“ …ну согласись, это уже невозможно слушать. Вот 400 лет этот вопрос, уже надо как-то определяться, верно?» Верно. Только все опять не смогут определиться. Быть или не быть? Дать или не дать? На сцене даже уже умирали — казалось бы! — не по одному разу. А определиться — невозможно.

Тогда оказывается: единственная возможность выхода — это смерть спектакля. Здесь другая развязка, театральная. Развязка маски актера Миркурбанова.

Выход в «чистом» монологе — не исламского террориста, не джина Лоллобриджини, не Полония, даже не того полония или астата, которые химические элементы под номером то ли 84, то ли 85… Нет никаких авторитетов. Кроме одного — Миркурбанов со своей особой убедительностью Артиста. Все роли переиграл. Все ложь, все травестия. Миркурбанов это знает не хуже прочих. Но есть звезда: anima allegra. Миркурбанов играет, играет, играет… Артистическое выступает как убедительное. Положительное. Имеющее место быть. Непосредственное, телом данное — как есть. Где зритель, захлебываясь праздником игры, напоследок все-таки скажет: быть. А Миркурбанов — сойдет со сцены.

Найден абсолют. Не Гамлет. А вот такой. Anima allegra. Последняя радость встретившегося с игрой человека.

Когда больше уже ничего нет. Рожи — нету. А душа — радуется.

На миг. На секунду счастья встречи. Дальше — снова круговерть, снова зеркала, снова бездна.