С 4 по 24 марта «Золотая маска» совместно с Институтом Адама Мицкевича в рамках проекта «Польский театр в Москве» привозит в столицу шесть спектаклей, всколыхнувших театральный мир Европы. «Персона. Мэрилин» признанного классика и авангардиста Кристиана Люпы, «Т. Е. О. Р. Е. М. А. Т.» Гжегожа Яжины — режиссера, которого называют лидером нового театрального поколения в Польше, «Небольшой рассказ» молодого актера, драматурга и перформера Войтека Земильского, «Вавилон» Майи Клечевской, «Железнодорожная опера» — совместный проект арт-группы «komuna//warszawa» и Liquid Theatre. 4 марта на сцене Театра Армии программу открыл спектакль «(А)поллония» Кшиштофа Варликовского

«(А)поллония». «Театр Новы» (Варшава).
Режиссер Кшиштоф Варликовский. Сценография, костюмы, свет Катажина Борковская

(А)поллония — спектакль с голыми нервами, вытянутыми жилами, открытыми, не обесточенными проводами. Он как плакат из кабинета анатомии — только лицо не обобщенно-условное, а конкретное, живое. Высказывание (или скорее, пулеметная очередь воплей) Кшиштофа Варликовского — это рефлексия человека, не считающего себя вправе открещиваться от чувства вины. Один из персонажей говорит: «Война не закончится, пока последний ребенок, рожденный в последний день сражений, не умрет своей смертью. Но и тогда война будет жить в головах его детей». Здесь на всеобщее обозрение вывернуто содержимое одной такой головы. Естественно, налицо все приметы ультрасовременного театрального языка — иногда поражающего дерзкой и действенной прямотой, иногда привычно отталкивающего; всегда создающего стойкое ощущение дискомфорта — «благоприятный» фон для шоковой терапии.

Драматургическая основа — «Алкеста» Еврипида, «Орестея» Эсхила, «Аполония» Ханы Краль (история реальной польской женщины, которая прятала евреев и была расстреляна фашистами). Античные сюжеты доминируют: архетипическая жестокость мифа становится частным случаем нечеловеческой человеческой жестокости. Используется брехтовкий прием; еще точнее, прием из пьесы «Карьера Артуро Уи»: скрытая аналогия беззастенчиво выносится наружу. Во время сцены добровольного жертвоприношения Ифигении говорят о великой жертве, которую принес Януш Корчак. В какой-то момент актер перестает быть Агамемноном, но еще не становится Орестом, а занимает место у микрофонной стойки и с интонацией заправского шоумена делает чудовищные вычисления. Приходит к конечной цифре: во время войны каждые 4,6 секунды погибал человек. И потом, естественно, отсчитывает по четыре секунды и указывает в зал: «Один труп, два трупа…». Зрителю сообщают прямым текстом: вы участвуете в античной трагедии о фашистских лагерях.

Только в древнегреческих пьесах убийства происходили за кулисами, а здесь жестокость выставлена напоказ, выдвинута на авансцену. Если Оресту суждено казнить мать в наказание за убийство отца, он с ужимками героя «Заводного апельсина» перережет ей горло, находясь в самом фокусе внимания. В огромном «аквариуме», подкатившемся к кромке сцены. Раз уж Алкесте все равно умирать, в предсмертной агонии можно позволить себе последнюю иронию: кровью из вен своих рисовать на оргстекле домик и двух веселых человечков. Режиссер не собирается никого щадить — после Холокоста попытки щадить смехотворны. По заведенной здесь логике, все, у кого в легких могла застрять хоть частичка пепла из печей концлагеря, кто просто жил рядом и старался не замечать, обязаны, как крест, нести чувство вины.

Да, это очень бесцеремонный спектакль. Иногда мучительно болевой — с долгими криками, с актами насилия, со всеми слоями помады, в истерике размазанной по женским и мужским лицам, с неумеренным кликушеством. Иногда, и в этом необходимо признаться, изнуряюще затянутый. Слишком долго в первом акте выворачиваются наизнанку души — во всех плоскостях, во всех ракурсах, при всех видах освещения и аккомпанемента. Если надо показать, насколько Алкесте, полной жизни, а здесь еще и беременной, не хочется умирать, она со всей возможной дотошностью будет рассказывать за столом содержание телепередачи про секс с дельфинами. Этим забивается время до смерти. Чтобы не думать — героине. Чтобы думать — зрителям. Если Адмет страдает от того, что принял жертву жены, он будет говорить об этом и в микрофон, и в окошко Скайпа, развернувшееся на всю стену, и в никуда, скрючившись на зеркальном полу. Все актерские работы здесь сделаны на пределе самоотверженности, и пан Варликовский очень жадно сбирает слезы, нервные тики, вымученные улыбки: оператор снимает актеров крупным планом, и изображение проецируется на заднюю стенку. Воздействие усиливается по законам фотоувеличения.

Идеи и чувства внедряются с нарочитостью, которая (как бы кощунственно это ни звучало) чаще всего встречается в рекламе. Но не исключено, что только так и можно достучаться до зрителей, которые (конечно!) всеми силами стараются защититься от того чувства вины, которое им пытаются навязать.

Что до затяжных сцен, то польской школе, кажется, свойственно особенное отношение к темпоритму (петербургский зритель знаком с этим явлением по «Чайке» Кристиана Люпы). Чувствуется, что повторы, замедления, возвраты к уже проигранным мотивам нужны режиссеру, чтобы ввести зрителя в некое подобие транса, чтобы ослабить защитные механизмы, а потом оглушить болевым шоком сопричастности. Когда во втором акте читается получасовая лекция о том, что скотобойни не лучше концлагерей, зрители оказываются открытыми для этой неприятной информации.

А когда жертвующая собой Алкеста обращается в жертвующую собой Аполонию, круг замыкается: архетип становится человеком, человек — архетипом.

Подробную рецензию на спектакль читайте в № 64 «Петербургского театрального журнала»