Всем в Петербурге известно: у нас существует «Школа Галендеева». Легендарные курсы А. И. Кацмана, актеры театра Л. А. Додина — все выучены им. И прибавить тут нечего, как и убавить нечего. Разве что перечислить еще многие звания и награды профессора Галендеева.

А начать разговор о Валерии Николаевиче мы решили с нескольких строчек, написанных человеком, знающим его гораздо дольше, чем все питерские коллеги.

Анатолий Смелянский, доктор искусствоведения, ректор Школы-студии МХАТ

В. Галендеев. Фото М. Дмитревской

Помню Валерия Галендеева еще со времен его студенчества в Горьковском театральном училище. Он учился у легендарного Николая Александровича Левкоева. Старик был укоренен в нижегородское прошлое, играл еще в антрепризе Собольщикова — Самарина, а в Горьком, пока был жив, возглавлял местное отделение ВТО. Был колоритен, играл Ленина, а также Луку в «На дне», а в училище — это знаю по рассказам Галендеева — с какой-то особой интонацией произносил каждую весну загадочную фразу: «Скоро Благовещение, пора пташек на волю отпускать». Это значило, что пришла пора неслучившихся студентов выгонять из училища, то есть выпускать назад в мир на свободу. Интонацию своего мастера Галендеев передавал безошибочно.

Галендеева на волю не отпустили. Он года три что-то играл на горьковской сцене (помню жгучего Веню Альтмана в арбузовском «Городе на заре»). Но актера из не него вышло. Из «неслучившихся» актеров иногда случаются хорошие режиссеры, или неплохие критики, или директора театров. В Галендееве случай открыл иной редчайший дар — слухача, звукового и речевого старателя, способного проникать в душу сценического слова. Теперь в афишах додинских спектаклей его, кажется, именуют еще и режиссером. Определения мало что значат. Валерий Галендеев в современном театре стал законодателем в той важнейшей части театрального искусства, которое связано со словом. Он многократно предъявлял чудеса своей техники, открывал через слово, через интонацию и звуковую окраску душу человека. Он научил своих артистов пользоваться этой сложнейшей и опасной техникой. Наиболее впечатляюще — в «Братьях и сестрах».

Шестичасовое зрелище ударило по глазу и уху образом небывалого государства, в котором привыкли жить, но которое перестали ощущать. Открытие готовилось долго. Еще в конце 70-х ленинградские студенты поехали на Пинегу познавать собственную страну. Из северной экспедиции привезли не только впечатления советской деревни, мало изменившейся со времен войны. Они обрели там язык. «Пинежские подзоли да супеси вот уже который год подкармливали отощавший город». Как этот зачин произнести и что с этой советской «Махабхаратой» делать в театре? Валерий Галендеев, педагог и режиссер речевого образа спектакля, очень смешно вспоминал и показывал Федора Абрамова на пороге работы, последствия которой никто тогда не предвидел. Не замечая своего сильного говора, писатель бурчал: «Изображать крестьянина при помощи фонетических штучек — это же пошлость». Ведомые Галендеевым студенты рискнули. Над абрамовской прозой как будто ноты расставили. Они открыли гармонию нередуцированных гласных («о» так «о», «у» так «у» — в полный звук), проникли в звуковой секрет твердого «г» (как пишется, так и говорится — «чего», а не «чево»), научились радостно соединять шипящие со свистящими в какой-то новой музыке. За подзолами и супесями была обнаружена речь. Городские мальчики и девочки, освоив диалект как речевую маску, осмелели от неожиданных возможностей. Проникнув в подлинность звукового образа, они одним махом преодолели дистанцию, отделявшую их от народной судьбы и беды. Эту судьбу и беду они освоили и пропустили через себя. Тут стало ясно, какие плоды может принести в современный театр дарование Валерия Галендеева.

Валерий Николаевич в расцвете сил. Когда я слышу его бархатно-велюровый баритон, мне почему- то становится спокойнее на душе. Галендеев работает, Галендеев наблюдает, значит, наше слово еще не сгинело и все будет хорошо.

Как разбудить лемура

Беседу с Валерием Галендеевым ведет Марина Дмитревская

Марина Дмитревская. Валерий Николаевич, с какой сверхзадачей вы приходите на каждый следующий курс?

Валерий Галендеев. Вы, конечно, не поверите, если я скажу, что, когда я прихожу на следующий курс, у меня нет никакой сверхзадачи, а только страх, что я не знаю, что делать, как преподавать, чему учить. И если что-то возникает — то по ходу конкретной работы, но это, конечно, нельзя назвать настоящей осознанной сверхзадачей.

М. Д. А у предмета она есть?

В. Г. У предмета, конечно, есть. Она много раз описана и сформулирована в теоретических трудах. Но практически, когда я прихожу на занятия первого курса, ее в моем сознании, в моей голове нет. Я прихожу с попыткой — хоть что-то сделать с этим кошмаром нового набора, хоть как-то разгрестись. Кстати, это, наверное, и есть внутренняя сверхзадача. Потом, когда начинаешь с ребятами знакомиться и видишь, что все не так безнадежно, как тебе казалось поначалу, что собраны они неслучайно, что они составляют некий возможный конгломерат, некое предположительное единство, в котором возможно слияние индивидуальностей, — тогда, наверное, возникает внутренняя сверхзадача, которая всегда отличается от предыдущей. Каждый раз я пытаюсь научить другому и по-другому. Все-таки принцип отрицания отрицания, которому нас учила кафедра марксизма-ленинизма, срабатывает, потому что все предыдущее начинаешь неизбежно отрицать. Идешь к другому и ради другого: все, что было, кажется неинтересным, неверным, неправильным. Так оно и есть, конечно, поскольку меняются жизнь, время, искусство.

М. Д. А технология ваша тоже меняется?

В. Г. Безусловно. Она меняется кардинально, резко. Ну, скажем, одним из технологически (и, может быть, творчески) наиболее благополучных моих студентов был Миша Морозов, ныне актер БДТ. Он очень одаренный педагог-речевик (возвращаю ему его определение, поскольку он как-то назвал меня педагогом-речевиком). Михаил продуктивно работает с некоторыми «профессионалами голоса и речи», хотя это не является его основной профессией, он не посвятил этому жизнь. Я встречаюсь с его учениками и вижу: он работает не просто на том технологическом уровне, который был двадцать лет назад, а на уровне тех представлений о технологии, которые были у меня двадцать пять лет назад, когда я его учил. Он делает это блестяще, но меня эта технология уже не устраивает, потому что она годилась для того времени, а сегодня должна быть какой-то другой. Она все время должна быть другой. То есть она по-настоящему не найдена и не определена.

М. Д. Она зависит от времени?

В. Г. От времени, от нашего взросления, узнавания и понимания связи между артикуляцией и событиями в Ираке, а эта связь несомненно есть. Я пытаюсь вдолбить теперешним своим студентам понимание этой связи между качеством звука и землетрясением в Марокко. В молодости этого не понимаешь, дай Бог постичь, где там что смыкается, что размыкается при речи, как работает дыхательная мускулатура, а то, что дыхание действительно связано с космосом, с жизнью планеты, первоосновами искусства, — это понимаешь попозже, и вся технология кардинально меняется.

В. Галендеев и Л. Додин на приемных экзаменах в ЛГИТМиКе. Фото из архива СПГАТИ

М. Д. Правда ли говорят — человек живет так, как он дышит?

В. Г. Конечно. Или он дышит так, как он живет. Это как раз то, о чем я сегодня говорил со студентами. В любом упражнении, которое я им даю, проявляется, отражается то, как они живут двадцать четыре часа в сутки, включая время сна, любви, бодрствования и так далее. И среди десятков студентов находятся один-два, которые это понимают и чувствуют.

М. Д. Когда вы были молоды, вы думали, что будете заниматься сценической речью?

В. Г. До семнадцати лет я не думал, а сразу с семнадцати начал преподавать сценречь в Нижегородском училище. Я учился на третьем курсе и в то же время преподавал (с трудовой книжкой, все как полагается). Моим педагогом по речи была Людмила Александровна Булюбаш, она преподает и сейчас. Тогда открыли училище, а преподавать было некому, был по сути один квалифицированный педагог, а дальше — выбор: брать неквалифицированных?взрослых или квалифицированного полумладенца, но подающего надежды. И они предпочли взять младенца, что, надо сказать, был шагом довольно-таки дерзким. И больше я с таким за всю жизнь не сталкивался. Когда я пытаюсь каким-то таким дерзким шагом прорваться, пробиться — мне не дают, говорят, что я сошел с ума.

М. Д. То есть с актерством вы расстались не начав?

В. Г. Нет, я работал актером в Театре драмы им. Горького, играл в спектаклях Ефима Давыдовыча Табачникова, Леонида Савельевича Белявского и даже Гершта.

М. Д. Вы внушаете своим ученикам на всю жизнь не просто почтение, вы внушаете им мистический ужас. Я помню случай, когда за кулисами БДТ перед спектаклем «Аркадия» ходил совершенно бледный, испуганный Петр Семак, судорожно повторявший голосовые упражнения, весь первый акт как будто сдававший экзамен по речи. Когда я в антракте спросила его, что с ним, трясущийся Семак сказал: «В зале Валерий Николаевич…» Он думал только об одном — не опозориться перед вами. Чем вы их так пугаете?

В. Г. Не знаю. Я понимаю, чем я запугиваю их на первом курсе. Вот сегодня студенты довели меня до состояния предельной ярости, и я понимаю, что в этом состоянии я могу их запугать на всю жизнь. Но белого цвета после приступа ярости, который случился у меня час назад, из аудитории уходили только Семаки — те, к кому персонально это не относилось (я все время оговариваюсь — на каждом курсе есть такие два-три человека). Вот они уходили белые, и я надеюсь, что именно это — будущие Семаки. А с остальных — как с гуся вода. Но часто ужас помогает. Вот откуда я знаю французский язык? Когда я заочно заканчивал театроведческий факультет, у нас была чудесный педагог Галина Ильнична Кургаева, но она законченный либерал, ни с кого ничего не требовала — и я не знал абсолютно ничего, одно выражение: «Звонят». А в аспирантуре я испытывал мистический страх перед Таисией Евгеньевной Юхнович. Крохотное немолодое существо внушало мне что-то вроде ужаса слона перед мышью. Я занимался только французским языком, и на каждом занятии она говорила довольно большой группе: «Обратите внимание на Галендеева, вот что значит природная одаренность. Он ничего не делает, не занимается совершенно, а знает лучше других. У вас таких способностей нет, поэтому вам надо заниматься». Она так умела говорить по-французски «Нет», что у меня возникало такое же чувство, как в стоматологическом кресле советской эпохи, когда бор подносят к зубу. Может быть, это же чувство испытывает Семак при виде меня? Но в результате этого страха я работаю во Франции без переводчика.

В. Галендеев на репетиции с актерами МДТ. Фото В. Васильева

М. Д. То есть страх нужен?

В. Г. По-моему, да. Хотя психология поколений меняется. Я сейчас преподавал в японской школе. В 1994 году я преподавал в школе при театре «Кё». Ее закончили молодой человек и девушка, которые приехали затем учиться к нам, он закончил у Ю. Красовского, она — у Г. Тростянецкого. И они открыли свою школу — «Кай». И пригласили меня заниматься тем же, чем я когда-то занимался с ними. Японцы остались такими же лучшими в мире учениками. Но если в 1994 году я говорил, что у кого-то что-то неправильно, то, независимо от пола и возраста (а там могут учиться люди от 19 до 67 лет), человек шел в угол и горько плакал оттого, что сэнсэй сказал ему что-то неприятное. Рыдания стояли ой-ой-ой! Спустя десять лет мне не удалось вызвать слезинки ни у кого. Я уже начинал более напористо, внятно говорить, что неправильно. В ответ работают, стараются исправить положение, улучшают показатели, но не плачут. Перестали. Другое поколение.

М. Д. Работать с другим языком, имеющим иное дыхание, — это нечто принципиально другое?

В. Г. Нет, я делаю то же самое. Закон тот же. Есть фонетические нюансы, но с точки зрения энергетики, ритмического импульса, архитектоники, действенной структуры реплики — все то же. Японский язык из всех юго-восточно-азиатских языков представляет собой загадочное исключение. Японцы говорят, что у них нет ударений, а на самом деле есть, в отличие от китайцев и вьетнамцев. И там же, в Японии, произошел замечательный случай — насчет языков и переводов. В Японии мои уроки переводил наш бывший студент Ёйти Нисимура. Он знает русский более или менее. Но я еще читал лекции, и их переводила переводчица, которая знает русский язык просто прекрасно. Она перевела первую лекцию, а потом стала ходить на занятия, отсиживала от звонка до звонка, помогала Ёйти переводить, когда он уставал. И вот кончается первое занятие, она обращается к Ёйти Нисимура, который ее коллега, и говорит: «Спасибо за добро, которое вы мне сегодня сделалииииииии…», Ёйти отвечает ей: «Спасибо за добро, которое вы мне сегодня сдеееееееееееелали…» — после этого она поворачивается ко мне и говорит: «Ну, я пошла». Это не означает, что она не была благодарна мне за добро, которое я ей сделал, но она, владея обоими языками, прекрасно понимала, чем заканчивается общение у японцев и чем — у нас. Это одна из педагогических проблем. Если нет этого «Спасибо за добро, которое вы нам сделали», а только: «Ну, мы пошли!» — ничего не получится, никто ничему не научится. Конечно, у нас никто такого не говорит, может быть, говорят один раз в Новый год, но человек должен хотя бы чувствовать это.

М. Д. Какие курсы дали вам наиболее полное педагогическое счастье?

В. Г. Все. Без исключения. Разумеется, те, на которых я работал от набора до выпуска (а были и такие, где я работал только на втором или третьем курсе). Таких было в Петербурге семь.

М. Д. Отличает ли что-то петербургскую школу сценической речи?

В. Г. В той мере, в какой отличаются петербургская педагогика и театр.

М. Д. Мы более режимные по сравнению с вольной Москвой?

В. Г. В Петербурге как была только одна кафедра, которая серьезно занимается этим делом, так она и осталась.

М. Д. Она едина?

В. Г. Она не едина, но всегда есть шесть-семь человек, которые работают в некоем единстве, а есть протоплазма, которая работает так, как хочется, и никто никому не мешает, если речь не идет о халтуре (хотя и это сегодня не критерий, потому что при нынешней институтской зарплате не грех и халтурить). А в Москве есть разные кафедры, существует конкуренция, борьба. На нас они не обращали внимания много лет и начали обращать только в связи с многочисленными «Золотыми масками» за драматические спектакли, одна за другой уезжавшими из Москвы в Петербург. Вот тут и стали присматриваться к петербургской школе, и с 1999 года наши педагоги регулярно проводят мастер-классы в Москве со студентами, педагогами: и я, и Ю. Васильев, и Н. Латышева, Е. Кириллова, Е. Черная. Конечно, мы работаем несколько иначе, это долгий разговор, но коротко, отвечая на ваш вопрос, могу сказать, что даже линейки гласных, на которых строятся упражнения, у нас разные. Мы начинаем с «у» (у-о-а-э-и): Петербууург и должен начинаться с «у». А Москвааааа начинается с «а».

М. Д. За последнее десятилетие, много путешествуя по России, я сталкиваюсь с тем, что говорят на сценах все хуже. Открытые на основе «кульков» институты совсем не дают речевой школы, лезут говоры всех регионов и всякое прочее неладное. За те многие годы, что вы учите студентов, стали ли речевые проблемы труднее, серьезнее, неразрешимее?

В. Г. Конечно, изменения происходят. Во-первых, меняется язык, речь культурного слоя. Посмотрите на слои нашей петербургской интеллигенции — старой, средней, молодой — это все очень разные слои речевой культуры: разные манеры, ритм, лексика, совершенно разный синтаксис. Если до 60-х годов господствовали речевые стандарты, достаточно строгие в построении фразы, устного абзаца, то сейчас все стало беспорядочнее, хаотичнее. Возникают синтаксические завалы. А уровень синтаксиса соответствует уровню лексики, которая грязна, соответствует уровню фонетики, которая тоже грязна, артикуляции, которая случайна… Но между этими уровнями существует взаимопонимание. Приведу пример. Много лет назад на курсе А. И. Кацмана у нас был спектакль «Братья Карамазовы», и там госпожу Хохлакову играла Лена Кондулайнен. Лена обладала чудовищной дикцией, вплоть до того, что, когда она играла эту госпожу Хохлакову, я ни в зале, ни по трансляции не понимал пятидесяти процентов текста. А тексты были в основном комедийные, было много юмористических моментов, и ни один из них не пропадал, зал каждый раз откликался смехом. И однажды за кулисами я слышу по трансляции, как Лена верещит что-то абсолютно неразборчиво, а зал хохочет — и точно в тех местах, где это «запланировано» у Достоевского. Рядом со мной Аркаша Коваль, которого я спрашиваю: что происходит? И он говорит мне: «Происходит очень простая вещь: она разговаривает на их языке, и они ее прекрасно понимают, а с вами у нее разные языки». То есть внутри определенного слоя отношения налажены, и то, что нам с вами кажется ужасным, — закономерно и понятно. Сегодняшнее занятие я начал с вопроса: «Что означает слово „пызда“?» Этот вопрос я задавал дома, коллегам по кафедре, никто не мог ответить (только Евгения Ивановна Кириллова подумала и сказала, и то с наводкой, когда я спросил, что такое «пызда с биотуалетом»). А студенты ответили сразу же: это поезда. В чьем произношении? Говорят — в нашем. «Поезда» и «пызда» для них абсолютные синонимы. Это можно оценивать как кошмар и ужас. А можно — как изменения строя языка и речи. Так называемое стяжение гласных, которое в данном случае проявляется (првляется…), характерно для ряда северных, уральских говоров, и оно проявляет экспансию, захватывает столицы, зоны классического говора (которого в природе уже не существует, он ушел вместе со своими носителями: умерли люди — не стало этой речи). И постепенно становится нормой, хотя никогда не станет нормой для тех, кто вырос при предыдущей норме. Дикое ударение «вклю?чат» вполне закономерно и скоро будет узаконено как норма…

М. Д. …и все дальше от нас будут отодвигаться тексты Достоевского, все труднее будет с ними актерам?

В. Г. Нет, тексты Пушкина и Достоевского как раз хамелеонные, они мимикрируют. Если ребята способны понять эти тексты интеллектуально и чувственно, то языковой строй не будет для них помехой. Они умело применяют любой текст к себе, к тому, что, с нашей точки зрения, является их речевым безобразием. Эти отношения трудно определить юридически. Я думаю, что по биологическим нормам жизни мы с вами доживем до того времени, когда словари зафиксируют как параллельную, а затем и допустимую норму — «звoнят», потому что подавляющее большинство носителей языка, население нашей Родины говорит так. Дожили же мы до «твoрога» и «свеклы?». Это можно считать падением речевой культуры, а можно — изменениями, которые происходят под влиянием варварских вливаний в язык.

М. Д. Но сейчас еще и нашествие американизмов.

В. Г. Без этого нельзя работать с компьютером.

М. Д. Все равно не понимаю, почему надо говорить креативный, а не творческий, кастинг, а не пробы…

В. Г. Все это говорит только о том, что язык — надстройка.

М. Д. В речевых делах (а занятия бывают групповые и индивидуальные) вы учите студентов партнерству?

В. Г. Конечно. И отличие нашей кафедры (хотя москвичи уже взяли у нас и это, они быстро берут и присваивают все, что правильно) в том, что у нас нет сольных занятий, студенты приходят на индивидуальные занятия вдвоем, и я как заведующий кафедрой стараюсь искоренить практику индивидуального текста, чистого монолога. Потому что сценическая речь — это всегда диалог. В сценической речи как учебном предмете всегда есть установка на монолог, на чтение (я читаю «Даму с собачкой» или «Зимнее утро»). Но это не сценическая речь, это художественное слово, декламация! Это факультатив. А сценическая речь — диалог, и я делаю упор на коллективные занятия. Часто вместо двоих приходят несколько — и на мастерстве не оказывается кворума… Речь должна выращиваться в контакте, а не перед зеркалом.

М. Д. То, как человек говорит, зависит от того, как он слышит?

В. Г. Прямо зависит, это единый процесс. Слышать не умеют. У меня сейчас второй курс, я продолжаю заниматься только этим — чтобы слышали нюансы ритма, нюансы энергии, мелодики. Весь тренинг у меня построен на этом — они должны услышать, воспринять, повернуть и пойти дальше. Из двадцати человек слышат двое-трое… Остальные не слышат так, как должен слышать артист, а он должен — как музыкант.

М. Д. И хорошо бы видел — как художник…

В. Г. Они слышат номинально: грубо, общо. Могут повторить, о чем речь, но сердцевину разговора, которая выражается в ритмическом нерве, — вот этого они не слышат.

М. Д. Это, наверное, тоже связано с жизнью. Информационный поток такой, что люди защищаются — и перестают слышать. Не в силах дифференцировать информацию, они залезают в наушники.

В. Г. Это связано еще и со склонностью к личностной глухоте, нежеланию слышать другого. Наушники — это раковина. В ней можно постоянно находиться и без наушников. И такой аутизм в первом приближении свойственен нашим деткам в подавляющем большинстве. Я согласен — многого лучше не слышать, но что-то слышать надо! Если человек вырастает в детском саду, школе, в той среде, которую лучше не слышать, он оборудует себе эту раковину — и попробуй потом внедрись в нее! Это и есть самая большая трудность. Серафима Бирман объясняла, почему она не преподает: «У меня сейчас будет инфаркт, а у него температура повысилась на одну сотую градуса!» То есть ученики, с которыми она пробовала работать, не слышали, что у нее сейчас будет инфаркт, не воспринимали чувственные, энергетические эманации. Если человек слышит, если ты к нему пробился — дальше все идет проще и легче.

М. Д. Занимаясь с режиссерами, вы делаете поправку на то, что они — не актеры?

В. Г. Я исхожу из того, что практически они обязаны владеть всем тем же, что актеры. Если получится еще что-то в осмыслении литературы, вопросов теории (от актеров я никогда этого не требую) — хорошо.

М. Д. Когда вы приходите в зал и видите своих бывших студентов, вы смотрите на них как зритель или все еще как педагог?

В. Г. Вырабатывается параллельное умение воспринимать то и другое. Не могу сказать, что кто-нибудь из моих учеников заставил меня намертво забыть о том, что я его учил.

М. Д. То есть вы думаете: что ж такое, как плохо говорит…

В. Г. Почему плохо? Очень часто — хорошо, с вашего позволения. Скажем, Андрей Краско, хуже которого из моих учеников не говорил никто и никогда, сейчас радует. Научился после сорока лет от роду. А хуже него не было никого, это был единственный ученик, которого я единственный раз в жизни ударил на занятиях по лицу, потому что он не мог сказать слова «мама». Раз, два, три, четыре… потом я его ударил — и он нормально сказал: «Мама». Потом снова вернулся в прежнее состояние, а теперь говорит нормально, я смотрю его в фильмах, разговариваю по телефону… То есть проснулся какой-то отключенный в свое время центр, управляющий речью. И не только речью, он проснулся как артист, а был спящее существо, лемур…

М. Д. Часто приходят люди со своей специфической речевой манерой. Задача вашего класса убрать это?

В. Г. Сохранить. Придать этому трансляционные возможности, чтобы это не мешало восприятию индивидуальности, облика. Потому что бывает, что речевое уродство мешает восприятию очаровательного облика. И тут все время находишься в роли булгаковского героя из «Записок молодого врача», который что-то помнит из университетского курса, но еще по-настоящему не оперировал. Каждый раз — страх. Есть, конечно, типология речевых особенностей, но отделить грязь, дурную подражательность от глубоких индивидуальных вещей очень трудно. Тут ты никогда не сможешь получить сертификат. Знаете, у японцев есть рыба фугу. Если ее неправильно приготовить — она ядовита. Если правильно — это лакомство и деликатес. Две недели назад я решился попробовать ее в Токио, меня уговорили, сказав, что у этого повара есть фугу-сертификат. От этой рыбы высокая смертность, и всегда надо требовать сертификат. Я — не повар, я не знаю, как отделить яд от полезного и вкусного, здесь всегда действует интуиция, любовь к человеку, которого учишь, влюбленность в это существо. Приобрести окончательную квалификацию в театральной педагогике невозможно. Я все больше с годами восхищаюсь мудростью иных своих коллег, которые оставляют все как есть и ничего не делают, дабы не навредить. Но сам пока этому не научился. Конечно, у нас есть возможность отбирать людей при поступлении, и на тех курсах, на которых я работал с Кацманом и Додиным, было минимальное количество раздолбаев. А один из признаков одаренности — постоянная потребность что-то делать.

Февраль 2004 г.

P.S. 22 марта 2004 г. В. Н. Галендеев принес в редакцию вычитанный текст — со следующей репликой: «Вот сегодня было бы совершенно другое интервью, потому что сегодня был хороший урок, студенты радовали. А в прошлый раз я пришел после такого ужаса! Но я все-таки предполагаю, что удачное или неудачное занятие зависит от того, какие МЫ приходим к ним в аудиторию…»

Петр Семак, заслуженный артист России, актер МДТ — Театра Европы

По-моему, ходят легенды о том, как Валерий Николаевич учил Петю Семака говорить по-русски. У меня был просто жутчайший акцент. В силу того, что я учился в украинской школе, я и мыслил на своем родном языке. Я был иностранцем, как и Регина Лялейките, моя однокурсница, которая приехала из Литвы. Ей тоже было очень трудно, потому что необходимо перестраивать не то что свои мозги — нужно перестраивать свой менталитет. Это очень сложный процесс, потому что ты впитываешь родной язык с молоком матери, буквально от груди. И потом, это связано с актерской профессией, которая предполагает, что ты должен опираться на свою природу, которую ты практически не можешь переделать. Это сложно объяснить, я себя чувствовал лучше и свободнее тогда, когда говорил на своем родном языке или на русском языке, но с акцентом, который мне присущ. На организм и психику шла такая нагрузка, что я долго находился в состоянии тупости, мне казалось, что Галендеев надо мной издевается, что я все произношу правильно, а он издевается. Я единственный, кому он не ставил зачета, и я не получал стипендии, наверное, полтора года. А. И. Кацману он говорил: «Этого хохла не научили говорить по-русски».

А потом что-то произошло, количество переросло в качество. Это случилось, когда мы работали над «Евгением Онегиным» и я был в том эмоциональном состоянии, когда «пан или пропал», потому что доходило до слез. Иногда в том же «Евгении Онегине» Валерий Николаевич мне говорил: «Петя, здорово, за актерское мастерство я бы вам поставил пятерку с плюсом, но это же все не по-русски!» Я был в отчаянии, начинал рыдать, а он говорил: «Ну, Петечка, возьмите себя в руки, давайте еще раз, смотрите мне в рот». Это было ужасно. И однажды что-то случилось, я, видимо, стал себя слышать (до этого я не слышал себя), а еще я поймал себя на том, что стал думать на русском языке. И в дальнейшем Валерий Николаевич в моей судьбе играл большую роль не только как педагог по речи, но и как педагог по актерскому мастерству. Я думаю, поэтому — такая любовь к Галендееву его студентов и такой страх перед Галендеевым у всех его учеников. У меня такого страха уже нет, но когда он появляется и ты слышишь его голос, то внутренне подтягиваешься, как-то начинаешь выговаривать слова.

Он потрясающе владеет анализом любого материала, над которым мы работали все эти годы, — и Достоевский, и Пушкин, и Платонов, и Чехов, и Шекспир. Он может подсказать какую-то очень важную вещь, «зерно роли». Например, Коля Павлов работал над ролью Великого инквизитора. Мы еще были студентами, Коле было двадцать два года, Великий инквизитор, такая роль! Огромный монолог сократили как могли, но все равно двадцать минут, не меньше, человек говорит на сцене. Я был на том занятии, когда Коля читал Галендееву. Коля очень хорошо прочел для первого раза. «Молодец, — говорит Валерий Николаевич, — все акценты, ударения расставлены точно, все логично. Коля, но ведь теперь надо излучать!» Как это понять: «Теперь надо излучать»? Но я сразу понял, что на сцене, чтобы ты ни играл, нужно излучать. И если ты не излучаешь, то чего-то не происходит. Нас так воспитывали, и школа Кацмана, Додина и Галендеева тем всегда и отличалась, что нас учили не только мастерству игры актера, но еще и умению этого излучения.

Если рассказывать про вездесущего Валерия Николаевича… Вездесущего, потому что он появлялся везде, когда его никто не ожидал. Он мог, что называется, застукать тебя на месте преступления. Например, нам на курсе запрещали курить, особенно девочкам. Если он видел девочку с сигаретой — все, сразу незачет, как бы там потом ни читал. И случай с Колей Павловым на первом курсе — это же анекдот! Коля жил в Великих Луках, он то ли ехал к маме, то ли возвращался из Великих Лук. Представляете, первый курс окончен, свобода, каникулы, лето, жара. На какой-то станции Коля вышел в тамбур. Долгая остановка, он затянулся папироской. И вдруг слышит голос Галендеева: «Коля, я все вижу!» У Коли чуть сердечный приступ не случился. Где?! Откуда?! Из соседнего поезда выглядывает макушка Валерия Николаевича, который ехал в обратную сторону. Он, как Бог, витает везде.

Учил больше кнутом, бывали иногда пряники, но больше кнута, много иронии. Например, какое-то упражнение, я читаю, он говорит: «Зажмите рот, Петя». Я зажимаю рот. «Еще сильнее зажмите». Я еще сильнее зажимаю. Он: «Еще сильнее». Я уже говорить не могу, а Валерий Николаевич: «Догадался, наконец». Был момент, который меня окрылил, это очень важный момент, потому что такие вещи запоминаются на всю жизнь. Мы работали над «Евгением Онегиным», делали десятую главу, Валерий Николаевич занимался с каждым индивидуально. И вот он говорит: «Давайте соединим, послушаем друг друга», — это называется «подхватить историю». Мы соединили, был прогон. И он мог бы сказать, что ему кажется — ближе всех к тому, о чем мы говорим и мечтаем, был Петя Семак. Нет, он сделал другую вещь, он начал всех спрашивать: «Как вам кажется, кто был точнее на этот день?» — и все стали говорить: да, наверное, Семак, да, Семак. Не представляете, какие крылья вырастают в этот момент, когда понимаешь, что ты все-таки не совсем бездарный человек и что-то можешь.

Или мы выпускали «Бесы», Додин был убежден, что нельзя Галендееву приходить на репетиции. Премьера была тяжелой, играли очень долго, плохо. Мы были в упадке — больше трех лет мучиться, выпустить спектакль и понять, что излучения не получилось. И Галендеев позвонил каждому из нас и говорил долго с каждым из нас. Он всем дал уверенность, и спектакль качественно изменился уже через год. Он как шаман или психотерапевт. Он может в тебя вселить и силу, и веру в то, что это правильно и что ты пока не излучаешь, но ты будешь излучать.

Татьяна Рассказова, актриса МДТ — Театра Европы

Валерий Николаевич никогда ничего не делает формально. Преподает от души, никогда не стоит на месте, развивается параллельно с учениками.

Для нас он не просто педагог — он мастер, наряду с Кацманом и Додиным. Он всегда присутствовал на занятиях по мастерству. Это достаточно необычно для педагога по речи. Нам было трудно учиться. Но если учиться не трудно — значит, ты ничему и не учишься. Главное — то, чему он учит, остается на всю жизнь.

Александр Строев, актер Молодежного театра на Фонтанке

Валерий Николаевич обладает магнетически-гипнотическими способностями. Он смотрит на тебя своими темно-карими маслянистыми глазищами, и ты чувствуешь себя бандерлогом, разговаривающим с Каа. Обычно такой стиль общения со студентами продолжается до третьего курса. Реакции на это две — или полная амнезия, подчинение, или сопротивление (по мере своих почти младенческих сил). Сопротивляться этому могучему гиганту, от голоса которого можно свалиться замертво, решаются только некоторые отчаянные. И в основном по мелочам. Ну, например, известная форма протеста — нежелание бросить курить. Когда мы учились, Валерий Николаевич объявил войну курильщикам. Курильщики решили партизанить. Галендеев начал нас выслеживать, доведя военные действия (впрочем, как и все, за что он ни берется) до предела совершенства. Один из его подвигов был следующий. Валерий Николаевич почувствовал запах дыма из женского туалета, где спрятались две мои однокурсницы в надежде, что уж там-то их точно не потревожат. Не долго думая, Валерий Николаевич отошел метра на три и с разбегу влетел в женский туалет, выломав при этом дверь. Нападение было столь внезапным и стремительным, что обе курильщицы были застигнуты, правда, обе в предынфарктном состоянии. А еще одна студентка (не с нашего курса) при приближении Валерия Николаевича села на зажженную сигарету и так разговаривала с ним какое-то время. Потом долго лечилась.

Конечно, никто из нас так и не бросил курить, но Валерий Николаевич научил нас всегда находиться на стреме, что помогает нам во многих жизненных ситуациях.

Если серьезно, Валерий Галендеев — очень интересный человек, умнейший педагог. Я, например, никогда не волнуюсь, будет ли меня слышно в каком-нибудь большом зале. Конечно, это заслуга Валерия Николаевича.

Алексей Девотченко, актер Александринского театра

Наверняка не буду оригинален, если скажу, что Валерий Николаевич Галендеев — замечательный педагог, педагог милостью Божьей. Кроме того, этому человеку я очень и очень многим обязан в жизни. В том, что в результате я оказался на курсе А. И. Кацмана, есть и его заслуга. Не забуду и то, что каждый раз, когда на первом курсе надо мной сгущались тучи и меня, как иногда казалось, грозились выгнать из института за профнепригодность, Валерий Николаевич Галендеев все как-то сглаживал, уравновешивал, поддерживал мою веру в себя…

Несмотря на все это, не могу сказать, что мне у него было очень просто учиться (у меня же была масса речевых недостатков), да и занимался он мною не больше, чем остальными. Но всегда, в любой ситуации я чувствовал его расположение, его поддержку. Личные взаимоотношения, выходящие за рамки отношений учитель-ученик, появились гораздо позже, после армии, когда я уже учился у Льва Абрамовича Додина. В общем, Галендеев был для меня своеобразной палочкой-выручалочкой. Помню, когда уже на последнем курсе всем дарили афиши, то мне от него досталась афиша с лаконичной надписью: «Опекун. Галендеев». Это было давно, но я до сих пор воспринимаю его именно так.

Очевидно, что Галендеев не просто педагог по сценречи. Он такой же Мастер, как покойный Кацман, как Додин. По степени вкуса этот человек для меня — эталон.

Как педагог он тоже уникален. К каждому он искал свой, индивидуальный подход. Он ведь на своих занятиях учил всему, прививал вкус художественный, вкус театральный, вкус литературный… Помню, как мы на первом курсе начали разбирать «Евгения Онегина». Все сидели полукругом с тетрадками, а он нам что-то долго рассказывал об истории романа, о декабристах… Северное общество, Южное общество… Он реконструировал эпоху, а я, дурак, не всегда умел это ценить, не понимал, как мне повезло! Казалось, что это само собой разумеется. Валерий Николаевич всегда учил нас понимать смысл слов, произносимых со сцены, понимать: что и для чего ты говоришь. Не повторять их механически, а проживать. На его занятиях мы фактически учились играть, учились актерскому мастерству, каждый день, планомерно… И это очень ценно, особенно сегодня, когда у нас в институте — полный кризис, когда почти не осталось сильных педагогов, когда Академию впору закрывать, а не праздновать 225 лет. Так что Галендеев для меня эталон и авторитет, и каждый свой творческий шаг я внутренне сверяю с ним, спрашивая себя самого, а как бы он к этому отнесся, что бы сказал. Я помню, как в одном интервью какой-то артист назвал его «речевиком»… Так вот, Валерий Николаевич — не «речевик». Он большой мастер, настоящий художник и, простите за пафос, один из просвещеннейших людей нашего времени, как говорили во время оно.

Игорь Иванов, заслуженный артист России, актер МДТ — Театра Европы

Валерий Николаевич — по-настоящему творческий человек. Ему очень интересно то, чем он занимается. Он изобретает упражнения по ходу дела. Берет не из справочника, а придумывает сам, отталкиваясь от сегодняшнего дня, конкретной необходимости, от погоды, от настроения. Это происходит спонтанно, но сообразно месту, времени, ситуации.

Каждому актеру, ученику он подбирает индивидуальную программу. Педагог-репетитор. Актеру важно, чтобы его любили, следили за ним, помогали. Мне лестно, что Валерий Николаевич за мной наблюдает. Он мне очень помог при работе над «Исчезновением», «Вишневым садом». Валерий Николаевич отслеживает меня, участвует в формировании. Он может помочь артисту, а это главное.

Игорь Копылов, актер театра «Фарсы»

В разговоре о Валерии Николаевиче все высокие эпитеты будут абсолютно не преувеличены. Можно сказать, что он великий педагог! И это будет правда.

Когда я думаю об этом человеке, меня переполняют восторг, восхищение и зависть к самому себе. Я испытываю благодарность за огромное доверие ко мне лично. Благодаря этому доверию я попал в институт, потом я у него учился, а еще спустя несколько лет мы сделали с Валерием Николаевичем три спектакля. C ним возможны те вещи, которых от тебя никто не ожидает. Он ставит очень высокую планку, но дает понять, что тебе доверяет, и это главное, ведь в театре, да и в жизни это редкость.

Он занимается не только речью. Это лишь часть его огромной деятельности. Речь — техника, ремесло. А его занятия — обучение не только ремеслу. Это редкость, очень большой талант, которым он готов поделиться со всеми абсолютно даром.

Один из его постулатов, который мне особенно нравится, это то, что творческий процесс должен быть непрерывным, огромным, длительным, тогда когда-нибудь, может быть, что-нибудь и получится.

Он подробен в разборе роли, всегда очень точен. Никогда не перехваливает. Иногда может быть достаточно резким. Но когда он доволен, то чрезвычайно щедр на похвалы, он начинает светиться, гордиться тобой. Кроме того, никто не бывает таким трогательным и предупредительным вне репетиций.

На репетиции он может накричать, даже надавать пощечин, чтобы добиться от тебя какого-то результата. Тебе, может быть, захочется накричать в ответ, что-нибудь сломать или повеситься от стыда… Но в то же время ты понимаешь, что это не относится к тебе лично, это относится к профессии. И как только ты это понимаешь, тебе становится легко… ну или хотя бы легче. Кто тобой в жизни будет заниматься? Ты в принципе никому не нужен! А он занимается тобой, любит в тебе артиста, любит то дело, которое ты выбрал.

Если были какие-то мои личные успехи в театре — заслуга в этом Валерия Николаевича огромная!

Он удивительно общается со студентами. Он не стареет. Никто из его новых учеников не считает его стариком. С тех пор как мы познакомились, прошло 19 лет. А он все такой же! И слава Богу!

Елена Попова, народная артистка России, актриса АБДТ им. Г. А. Товстоногова

На моем курсе были чудесные учителя — Аркадий Иосифович Кацман и Лев Абрамович Додин. Но я в один ряд с ними ставлю и Валерия Николаевича Галендеева.

У него были не просто занятия по речи, дыханию… Все его замечания по речи были всегда художественно наполнены. Он человек удивительной эрудиции, тонкого литературного, художественного вкуса. Кроме того, он изумительно понимает человеческую психологию.

Его занятия никогда не были скучными. К нему очень хотелось идти на занятия. А это величайшее достижение педагога. Он никогда не делал разделений на любимых и нелюбимых учеников. Со всеми ровен в общении.

Он сумел научить нас профессии. Низкий ему поклон!

Валерий Кухарешин, заслуженный артист России, актер Молодежного театра на Фонтанке

Начнем с того, что я поступил в институт сразу после школы и для меня годы учебы были очень сложными. Я испугался и практически все четыре года находился в ужасно зажатом состоянии, меня чуть не выгнали с курса, потому что я не мог расслабиться. Поэтому мне страшно жалко, что я не смог взять у Валерия Николаевича Галендеева всего того, что он предлагает актерам, студентам. Во-первых, конечно, это — человек культуры, он знает поэзию, литературу, живопись, и это счастье, что он появился у нас на курсе. Первая встреча с педагогами и с ним в том числе была каким-то чудом. Как он может увлечь! У него потрясающее чувство юмора. В начале, когда мы только начинали работать, у нас с ним были очень хорошие отношения, я чувствовал, как он ко мне относится — с каким-то доверием и надеждой. Потом я зажался, скукожился и все время пытался уйти в сторону, я всего боялся: боялся выходить на сцену, боялся что-то делать, поэтому мы немного отдалились. Он мне всегда говорил: «Кухарешин, у тебя большой язык! Ты плохо произносишь буквы, слова. Давай, учись. Вот Юрский — пример, он справился, сделал свой недостаток достоинством…», и так далее. Мне мой язык мешал все время, буквы не выговаривались. Но вот уже более двадцати лет я работаю в театре, в том числе и на озвучании, на дубляже, и все-таки победил свой недостаток, преодолел его и этим горжусь, и, конечно, Валерий Николаевич заложил все эти основы.

Я безумно люблю этого человека. Мы живем у одной станции метро и иногда встречаемся с ним в транспорте. И сейчас, когда мы разговариваем о театре, работе — это совершенно другое: я уже окреп, почувствовал, что я могу, мы разговариваем на равных, и я думаю: «Господи, ну почему этого не было раньше?» Раньше! Все разговаривали с ним, выговаривая буквы, и у меня был постоянный испуг, что я скажу что-то не так. И когда мне рассказывают, что студенческие годы — это счастье… Для меня это была мука, мука из-за того, что я был такой несвободный.

Его занятия никогда не были просто занятиями по речи, и все зачеты по речи были не просто профессиональными зачетами — это были мини-спектакли. С первого курса это все сопрягалось и было связано с театральным действием.

Было очень интересно, когда мы играли, а Валерий Николаевич сидел в зале и в течение спектакля записывал какие-то реплики. Потом на обсуждениях он выходил и говорил: «Ну, а теперь, миленькие мои, что же вы наговорили!» И повторял фразы, которые звучали со сцены. Например, «Тимофей Лобанов, военнопленный», и Валерий Николаевич говорил: «И что это значит: „Мафилоба винопле“»?

Многие мои однокурсники работают в Малом драматическом театре, и Валерий Николаевич там часто бывает, они общаются, и мне горько и жалко, что я оказался в другом театре и наше творческое общение прервалось.

И еще. Валерий Николаевич очень любит курить папиросы. У него никогда не было зажигалок, он любит зажигать спички. Говорят, когда Мейерхольд садился за стол, он расправлялся со ста вилочками и ножичками так, что это было искусство, эстетическое наслаждение. И было примерно такое же чувство, когда Валерий Николаевич зажигал спички. У него был коробок, он что-то говорил, в это время медленно наклонял свою большую кудрявую голову, в губы вставлял папироску, доставал спичку, и я, не отрываясь, следил за тем, как он медленно, что-то объясняя, подносил спичку к черкашу, медленно зажигал, прикуривал, и это тоже было какое-то искусство — искусство зажигать спичку. И вообще, этот человек — воплощение искусства, все в нем прекрасно — как он говорит, как он чувствует театр, живопись, поэзию. Он просто культурнейший и образованнейший человек нашего города. Это надо из него пить, пить и пить.