Беседу с Олегом Басилашвили ведет Марина Дмитревская

Марина Дмитревская. Олег Валерьянович, что значит для вас понятие театральной школы, что входит в него?

Олег Басилашвили. Четыре года, проведенные в Школе-студии МХАТ, — это огромное счастье причастности великому искусству МХАТа. Борис Ильич Вершилов (а он был педагогом на нашем курсе, мастером которого был Павел Владимирович Массальский) как-то сказал: «Оттого, что мы вам преподаем здесь метод физических действий, сценическую речь и прочее, — актерами вы не станете. Актерами вы станете помимо нас. Пойдете в театр, получите роль какого-нибудь кота — и постепенно станете актерами. Но я хотел бы, чтобы каждый из вас хотя бы один раз испытал на учебной сцене тот миг счастья, когда вы понимаете, что вы свободны и можете, живя в этом образе, делать все, что хотите. И тогда это будет точкой отсчета в вашей жизни. Вы должны знать это чувство. Потому что в тот момент, когда вас будут превозносить за вашу работу, вы будете знать, что такой секунды у вас не было и, значит, вы играете плохо». Мне кажется, это самое главное, что я услышал в Школе-студии МХАТ, и великое счастье, что эта секунда состоялась. И поэтому за большинство сыгранных в театре и кино ролей мне стыдно.

М. Д. И в какой роли случилось это счастье?

О. Басилашвили. Фото Ю. Белинского

О. Б. Как ни странно, в очень плохой пьесе Горького «Сомов и другие» и еще — в спектакле «Машенька», где я играл роль отца подонка Виктора. Меня вообще в Школе-студии тянули Бог знает на какие роли. Хельмер в «Норе» — собственник, сексуальный маньяк… Массальский со мной чуть не умер, потому что какой я собственник и маньяк? Мальчишка, невинный, жизни не знающий. Жил в коммуналке с бабушкой, мамой, папой. Не мог я понять этого Хельмера. А «Сомова» ставил с нами Вершилов. Репетировал скрупулезно, подробно, по действию, все было правильно, но скучно безумно: и у меня, и у Жени Евстигнеева, и у Тани Дорониной, которая играла мою жену. И тут Вершилов говорит: «Какое у вас время суток в этой сцене?» — «Шесть-семь вечера». — «Какой месяц?» — «Июль». — «Погода какая?» — «Жара, чистое небо, вечереет». — «Значит, солнце уже садится в чащу, стволы сосен загораются красной краской, наступает прохлада… Когда вы начали это свое антисоветское заседание в комнате?» — «В десять утра». — «Значит, много часов вы были закрыты, чтобы никто не слышал, курили в небольшой комнате… А теперь вы вышли на террасу. И я бы хотел, чтобы вы ничего не изображали, а просто вышли бы на террасу и окунулись в атмосферу июльской вечерней прохлады. И мы будем делать с вами этюды о том, как человек попадает в другую атмосферу. Все остальное, все эти действия-противодействия вами освоены. А главное — вы были в одной атмосфере, перешли в другую. Смена атмосферы — это и есть то сценическое действие, за которым будет следить зритель. Попытайтесь это испытать. Только на самом деле попытайтесь почувствовать, что значит попасть из этой душной комнаты в пространство вечереющего июльского дня. Ничего не изображайте». Идею атмосферы Вершилов, конечно, взял у М. Чехова, который был его учеником. И очень долго он делал с нами этюды и воспитал этот момент перехода в другое психофизическое состояние. И я получал наслаждение и от того, что я верно иду по действию, и от того, что со мной происходит! И главное было не слова, а вечер, заходящее солнце. Это было счастье. Это был подлинно мхатовский акт.

О. Басилашвили (Ксанф). «Лиса и виноград». Фото из архива театра

На экзаменах я провалился. «Сомова» показали один акт, никакой яркости там не было, и только один человек сказал: «Подождите, Басилашвили вам еще когда-нибудь покажет». Это был В. К. Монюков.

Вершилов воспитал во мне ощущение той настоящей сценической правды, когда тебе не стыдно, когда возникает ощущение: «Что хочу — то и делаю, ребята, я свободен, и вы все у меня в кулаке». Ради этого стоило заниматься сцендвижением, фехтованием, пением, танцами и древнегреческой литературой. Иногда, очень редко, но я испытывал на сцене это чувство. Это было два-три раза за всю жизнь, но я знал, что в лучших спектаклях (например, в «Дяде Ване») я могу делать, что хочу. Я прекрасно знал несовершенства — и свои, и спектакля, но иногда в первом акте возникало ощущение: день, куры ходят… ощущение необязательности… зрители смотрят… и пусть смотрят. Свобода!

Это же было как-то раз на «Трех сестрах», когда к нам пришли артисты МХАТа, состав немировичевского спектакля. Мне хотелось объясниться им в любви, потому что спектакль Немировича — лучшее, что я видел вообще в жизни. Веласкес, «Ночной дозор» Рембрандта, Левитан, и вот на том же уровне — «Три сестры». Я был настолько счастлив и благодарен за то, что они мне открыли, что мечтал (мне было тогда лет шестнадцать-семнадцать): если какие-нибудь фашисты нападут на Москву, я буду лежать на крыше МХАТа с пулеметом и отражать атаки, защищая этот театр, до такой степени я его обожал! Это обожание прикрывало, как багряницей, те безобразия, которые они творили на сцене — и в «Зеленой улице», и в «Чужой тени»… Но ведь была «Поздняя любовь» с атмосферой — как густой рассол, «Горячее сердце», «На дне»…

И вот они приходят в БДТ. Станицын, Тарасова. И я сделал все, чтобы они поняли, как я их люблю. И когда мне потом сказали, что мне пришла посылка из Художественного театра, мне наивно показалось, что мне прислали куртку, в которой Добронравов играл дядю Ваню (а я играл в ней Хельмера на экзаменах). Глупость, никто мне ничего не прислал, передали письмо, но степень моего восторга перед ними рождала такие мечты.

То есть что такое была Школа? С одной стороны — кошмар и ужас, я чудовищно играл в «Глубокой разведке», говорил Дорониной: «Я тебя люблю», — а она что-то шептала с придыханием, меня хотели отчислить, я ничего не понимал. Приходил Кедров, говорил: «Вот стакан, заставьте его подойти к вам…» Я ничего не понимал в этих физических действиях. Но много, конечно, дал мне П. В. Массальский, который, может, и не обладал даром скрупулезной педагогической работы, но давал пример человека-красавца, посвятившего свою жизнь театру, увлеченно рассказывавшего… А за стеной каждый день творилось чудо — Московский?Художественный театр, и каждый день приезжала машина Сталина, привозившая его на спектакли… Это все производило определенное впечатление.

М. Д. Олег Валерианович, когда вы пришли в профессиональный театр, у вас было ощущение, что вы чем-то оснащены кроме испытанного чувства счастья?

О. Б. Я задавал себе вопросы — каково действие, сверхзадача, чего я хочу, но, честно говоря, мне вначале это не помогало. Первой ролью была смешная комедийная роль, спектакль делал Игорь Владимиров — ярчайшая личность, юморист, красавец. Я, молодой дурак с пулеметом на крыше МХАТа, даже ревновал его к женщинам, которые интересовали его на репетициях (почему не я?). Он подкидывал приспособления, и никакая сверхзадача мне была не нужна. Он показал своего приятеля, который выпячивал губы, — ну я и сыграл, выпячивая губы. Очень успешно.

О. Басилашвили (Крестовников). «Счастливые дни несчастливого человека». Фото из архива театра

М. Д. Когда вы начали работать с Товстоноговым, было ли в его методе что-то принципиально другое, чего вы не знали?

О. Б. Несомненно было, хотя Гога называл себя апологетом системы Станиславского. Как-то позже в одной очень интимной беседе он признался мне, что всегда мечтал создать подобие Художественного театра, в который влита кровь вахтанговского и мейерхольдовского театров. «И кое-что мне удалось», — сказал Гога… И это так. Но методом физических действий Г. А. не интересовался или понимал, что это применимо только к работе, которую производил К. С. Да и сам К. С. говорил, что система нужна артистам, у которых не выходит роль, а если выходит — система не нужна. Поскольку большинство ролей у меня не выходило, я задавал себе вопросы: для чего живет человек, зачем? Надо сказать, когда у Товстоногова я несколько освободился от зажима, эти вопросы стали мне помогать.

А первый задал мне Паша Луспекаев. Я репетировал в «Трех сестрах» и довольно бледно выглядел на фоне блистательного состава нашего БДТ. И был прогон в комнате, и пришел Пашка, и мы ехали домой на Торжковскую улицу, где оба жили, и он говорит: «Слушай, все хорошо играют, ты как г… какое-то в проруби, стыдно за тебя». Я расстроился, а он зашел ко мне вечером и так проникновенно сказал то, что говорил мне и Товстоногов: «Пойми, это же не просто трагедия человека, который мог стать ученым. Это трагедия человека, который мог стать Эйнштейном. Представь себе Эйнштейна, который не открыл теории относительности, а возит коляску с детьми от любовника своей жены». И у меня внутри все вспыхнуло, я был к этому готов. То есть роль нельзя умом понять, прочертить, надо, чтобы были затронуты твои ассоциации.

М. Д. А что важнее — воображение или опыт, который накапливается за жизнь?

О. Б. Воображение. И опыт. И это в чистом виде есть у М. Чехова. Сверхсверхзадача, общение с иным миром. Без этого нет ничего. Как только возникает роль, не позволяющая уйти «туда», — я голый. Как только есть незримая связь, как только есть что скрывать от зрителя, — ты выходишь не с текстом, а с тем миром, с которым ты в контакте, загадки которого разгадываешь.

М. Д. Жизнь очень переменилась, изменилась социальная картина. Артисты не приходят в гримерку за три часа готовиться к спектаклю…

О. Б. Я прихожу, но, конечно, не за три…

М. Д. Прибегают, отплясав в ресторане, отснявшись в сериале и отыграв в антрепризе. Режиссерские управления всех стационарных театров стонут — не могут составить репертуар на месяц, потому что все артисты разбросаны по антрепризным заработкам, идет этот центробежный процесс. В социальном плане все понятно, надо зарабатывать. А в смысле искусства?

О. Б. Товстоногов сказал лично мне, когда мы были на гастролях в Литве: «Вы знаете, какой я был апологет театра-дома, театра-семьи — модели, созданной Станиславским, Немировичем, до них Щепкиным. Но! Советская власть довела театр до окостенения, он стал неживым, и наш в том числе. Мы не можем выбирать репертуар, менять труппу, чтобы она была живой, мы живем с оглядкой на министерства и управления. Единственный выход из этого — развал советского театра и переход на контрактную систему типа антрепризы. Потом при всех прелестях и мерзостях антрепризы возникнет новый Станиславский, который создаст новый МХТ».

О. Басилашвили (Басов). «Дачники». Фото Б. Стукалова

М. Д. Мы все живем в немыслимом темпе. Одно смотрим, другое пишем, про третье думаем. Артисты запарены, и это сказывается.

О. Б. Одно с другим не связано. Иногда целый день готовишься к спектаклю, приходишь на сцену — вот он, я, — и начинается картонное изображение чего-то, со стыдом, в поту… А иногда прибегаешь за три минуты, не помня текста, выбегаешь с плохо наложенным гримом — и вдруг происходит счастье. Помните М. Чехова? В вахтанговской студии он прибегал, опаздывая на пять минут, все волновались, и Станиславский сказал: «Обязать его приходить за три часа, как всех». Чехов стал приходить за три часа, Станиславский посмотрел спектакль и сказал: «Всем приходить за три часа, кроме М. Чехова», — и он опять стал играть гениально. Тут нет правил. Как когда. Я знаю: как только я себя подготовлю и накачаю — ничего не выходит. Как только схулиганю, сделаю что-то не то — получается хорошо.

М. Д. То есть лучшие спектакли играются с высокой температурой, когда лишь бы не упасть?

О. Б. Да, когда не стараешься, лишь бы слова сказать.

М. Д. В БДТ была уникальная труппа, может быть, как написал Юрский, лучшая в Европе. А было ощущение радости от этого партнерства, от того, что все такие замечательные?

О. Б. Не знаю. В БДТ каждый по отдельности был очень хороший человек. И все были моими друзьями за исключением Ефима Захаровича Копеляна, который был любимым человеком, но стоял выше. Но одновременно с этим в БДТ была такая борьба за место, что она накладывала свой отпечаток. Это не была подлая борьба, никогда не было доносов, Г. А. этого не одобрял. Но все равно атмосфера густой резины, в которую ты попал, существовала. В отличие от Ленкома, где я работал первые три года. Там все помогали друг другу, в БДТ этого не было. Хотя каждому из партнеров я благодарен.

Атмосфера бывала очень тяжелая. Когда Гога ставил «Дачников», он придумал неожиданный и замечательный масочный ход, говорил: «Пьеса антиинтеллигентская, поэтому не надо ничего маскировать, она и есть антиинтеллигентская». На дачу приезжают люди, каждый из которых не хочет здесь быть тем, кем он был в городе. Каждый надевает маску: один — сластолюбца, другой — разочарованного писателя, и они существуют в этих масках, уходят от жизни, отдыхают. Я репетировал Басова, роль шла хорошо. Помните, там есть сцена у стога, когда Басов говорит всякие слова о России, рыдает, играя либерала? Все сидят, хохочут, Гога мне подкидывает, сопит, еще и еще раз проходим сцену — успешная репетиция! И вдруг встает Олег Иванович Борисов (видимо, ему не нравилось, что у меня так хорошо идет репетиция) и говорит: «Георгий Александрович, к чему это вы нас призываете? Это противоречит тому, что писал великий пролетарский писатель Алексей Максимович Горький, противоречит тому, чему нас учат… К чему вы зовете зрителя?» Олег сказал это зло, громко, убедительно, при всех. Гога встал, и от ужаса и страха у него выступил пот на верхней губе (когда он волновался, у него потела верхняя губа. Помню, когда на «На дне» приехал М. С. Горбачев, он уже был весь в поту…). Товстоногов объявил перерыв, ушел и не появлялся на репетициях неделю. А потом пришел — и репетиции пошли заурядно, безо всяких масок. И вышел неплохой спектакль, красивый… Вот поэтому когда в передаче «С потолка» я предлагал каждому нашему артисту сделать воспоминания об Олеге Борисове — все категорически отказывались… Вот такова была атмосфера. И Гога это прекрасно понимал, смягчал и направлял в определенное русло. Это его великая заслуга. Я помню, один раз пошел качать права, чтобы мне повысили зарплату. У меня было 28–29 спектаклей в месяц, и я решил сослаться не на качество игры, а на большую занятость. Он говорит: «Знаете, подобный случай был у Немировича с Добронравовым. Добронравов сыграл дядю Ваню, еще что-то — и пришел к Немировичу требовать прибавки жалования. Немирович долго молчал, поглаживая бороду, и Добронравов спросил, о чем он думает. „Я думаю, — сказал Немирович, — когда вас выгнать — сразу сейчас или несколько погодя“. То же самое могу сказать и я вам». На этом мой разговор с Гогой завершился, оклад прибавили месяца через три. А один раз я пришел отказываться от ввода на роль Простого человека в «Энергичных людях» (тоже было 28 спектаклей в месяц — куда больше, с ума можно сойти!). Я говорю: «Георгий Александрович, Простой человек — это человек с простым лицом. Я же произвожу впечатление интеллигентного человека, отпрыска дворянского рода. Как же я могу играть эту роль?» Г. А. отбил гениальным аргументом: «Вот поэтому я и даю вам эту роль». Крыть было нечем, я ее сыграл, и это была лучшая роль в моей жизни.

М. Д. Первые пятнадцать лет, до конца 60-х годов, Товстоногов вел своих актеров, соблюдал логику их развития. Стал Лавров социальным героем — дать ему Молчалина… Шел диалог, а иногда и борьба с киношными имиджами, складывающимися амплуа. Это так?

О. Б. В театре он занимался этим, и даже артисты, которых он приглашал и которые не находили себе места в его театре, потом прекрасно себя проявляли, заняв другую нишу. Например, не успел Г. А. провести работу, чтобы Юра Стоянов вырос в настоящего, большого, подлинного театрального артиста. Но он видел в нем зачатки. Юра ушел из театра и нашел себя в балаганном шоу «Городок». Мне нравится эта передача и то, как он там существует по законам клоунады. Г. А. чувствовал талант и относился к таланту с большим уважением. Вообще он был человек необычайно добрый, Гога, при внешней жесткости.

Он каждого пестовал. Вот мой пример.

Ну, первая маленькая роль в «Варварах». А потом «Океан». На «Океане» он подошел ко мне и сказал: «Поздравляю, Олег, вы лидер в этой тройке», — а тройкой были Юрский, Лавров и я. До этого я был свободен, у меня все шло хорошо, но как только он мне сказал «вы лидер», у меня все пошло наперекосяк. Я стал улучшать свою роль, действовать по задачам, ночами интонировал — ужас какой-то! Товстоногов подходит ко мне: «Олег, что происходит? Вы были лидером. А что сейчас?!!» Так я играл премьеру… А потом — первая крупная и по-настоящему успешная роль, Андрей Прозоров в «Трех сестрах». И я понял, что мое амплуа — вот это, комплексующий интеллигент. Я успокоился: моя ниша, в ней и буду жить, играть. А Гога дает мне после этого Ксанфа в «Лисе и винограде»! Я сыграл его хорошо, даже блистательно, сейчас не стыдно про это говорить, потому что дело было давно и я смотрю на себя — как на другого человека. Я играл с упоением: роль комедийная, я ее показывал, как бы находясь в стороне… Он растягивал меня!

М. Д. Ведь после этого были «Счастливые дни несчастливого человека»?

О. Б. Да. И первый акт не получился. Я не понимал, да и партнеры тоже, общей атмосферы, написанной Арбузовым. Он исследовал в этой пьесе истоки подонства человека в конце жизни. А истоки были в 37 годе. Попробовали бы вы тогда сказать правду со сцены о 37 годе! Второй акт я играл хорошо, но без первого это была половина роли… Затем был «Ревизор», но это ближе к Ксанфу, а после этого — «Волки и овцы». Я видел «Волков и овец» в Малом театре, артисты играли прекрасно — и стал репетировать точно такого же Лыняева. И вдруг Гога мне говорит: «Это все правильно, но скучно. Лыняев должен быть — как Эркюль Пуаро, это сыщик. Вы играете безволие, а надо играть энергию. Вы ищете преступника, ищете… устали — и вот в этот момент вас съедают! Вы овца в обличье волка«. И я играл с таким задором, мне было так интересно репетировать… У меня в это время на проспекте Мориса Тореза умирала мама, и каждую ночь мы с женой дежурили у нее, а утром я приходил на репетиции, хохотал, наслаждался ролью — и все хохотали. А в мозгу стучало: «Как можно, что ты за человек, мать умирает, а ты…» Ужас какой-то!

М. Д. Это обычно срабатывают защитные жизненные силы, так бывает…

О. Б. В общем, Гога растягивал, растягивал меня во все стороны!

М. Д. Кроме Товстоногова и Эрвина Аксера, о котором вы говорили как-то как о втором значительном для вас театральном режиссере («Наш городок», «Два театра»), какие режиссеры остались в вашей биографии?

О. Б. Роза Абрамовна Сирота. Она иногда делала гениальные подсказки, гениальные! Я с ней работал на спектакле «Беспокойная старость» по пьесе, которую Товстоногов сделал шедевром. Я играл там ужасную роль ученика-революционера, агитку. Текст — ужасающий: «Враг нарушил перемирие, надвигается на Петроград, уже взяты Псков и Нарва. Мы ответим контрударом. Наши отряды выступают немедленно…» Все мы с Розой сделали по действию, по правде, все было неинтересно. И вдруг она мне говорит: «Вы любите своих маму и папу?» — «Да, очень». — «Вам надо выработать чувство к Юрскому и Поповой — как к папе и маме. Вы — сирота, у вас никого нет, только эти люди. И когда Полежаев отдает вам ключ от квартиры и говорит: „Приходите“, — это то же, что говорит вам отец: „Я буду тебя ждать“, то же чувство»… Я помню, у меня умер отец в Москве, я мог остаться на три дня, но наутро после смерти папы шла «Беспокойная старость». Помчался в Ленинград. Ничего не соображал. Вышел на сцену. Юрский отдал мне ключ. Я посмотрел на него, пошел — и раздалась овация. Этого не было никогда. Овация! Ее в этом месте не было ни до ни после! Сработала точность подсказа Сироты. Мое отношение к Юрскому—Полежаеву было обострено потерей отца, все сошлось — и на сцене, поднявшись над пьесой, над спектаклем, возник момент истины. Такое было у меня раз в жизни.

Но вообще бывает. Борис Ильич Вершилов рассказывал мне, что Миша Чехов жаловался ему: ни черта не выходит с «Ревизором», с Хлестаковым. К. С. замучил его до ужаса, говорил, что убьет, пистолет носил с собой на репетицию, потом объявил: «Завтра генеральная с публикой, я прошу всю студию прийти — и чтобы вас больше не было, а я испытал позор один раз — и все». И они все пришли. Первый акт. Москвин, Книппер играют божественно, такая атмосфера провинциального города! Второй акт — под лестницей. Грибунин — замечательный Осип, все блистательно, детально… Поворачивается ручка, и входит Миша. Бледный, мокрый от ужаса — в таком диком состоянии, что понятно: он сейчас умрет. И весь зрительный зал встал. И Миша начал творить черт знает что. И потом сказал: «К. С. меня мучил два года, чтобы я вышел на сцену именно в этом состоянии».

Кольцов впервые вернулся из ссылки во МХАТ и играл «Все остается людям». Играл священника. Первая сцена. Звонок в квартиру Дронова — и спиной входит человек с поднятым воротником, в шляпе. И зал замер. Человек, который отсидел двадцать лет в лагерях, вошел к народному артисту Орлову…

М. Д. С Товстоноговым прошла целая жизнь. После него — еще целая жизнь. Что меняется, понимание чего приходит?

О. Б. Знаете, я наблюдаю сейчас молодых, скажем, Евгения Миронова, с которым нас свела судьба на съемках «Идиота». Ярких, заявивших о себе много, и по отношению почти к каждому из них у меня возникает чувство зависти и ревности — как у старого артиста, который отжил свой век и почти не имеет права ничего играть (в русском и мировом репертуаре персонажей семидесяти лет почти нет, а значит, я должен красить губы, быть моложе, а это противно, и не хочется ничего делать). Но по отношению к Миронову у меня этого чувства нет, а есть только белая зависть к тому, что он молод, что он может плодотворно и свободно работать.

Смотрите, что он делает! Вот мой первый съемочный день в «Идиоте». Я прихожу на площадку. Как выяснилось, Епанчин — это гигантское количество текста. Я не знал этого, считал, что — раз плюнуть, а тут — мать честная! И как оправдать весь этот словесный поток, и на какое действие посадить?.. То есть я пришел на съемку, не зная текста, не зная роли, а будучи так… несколько осведомлен о ней. Чурикова так же (старые артисты, привыкли на съемочной площадке что-то быстро подучить…). И что выясняется! Что Миронов, у которого текста больше в сто пятьдесят раз, готов абсолютно! Слова знает все, они от зубов отскакивают! Мы начальные реплики учим — он в первый съемочный день восьмую серию повторяет! В ухе — плейер, и в паузах вместо анекдотов и сплетен, питья водки по углам и прочих съемочных радостей, — этот человек сидит с отсутствующим глазом и слушает текст. И не просто его учит, там вся внутренняя жизнь Мышкина проворачивается. У него есть собственная концепция образа, он не спрашивает — почему, что это значит. Другое дело, что режиссер ему что-то подправляет, перестраивает, он говорит: «Подумаю», — и что-то исправляет. Но есть что исправлять! Он все время в работе. А если не в работе — ложится на раскладушку и спит, потому что знает, что сегодня надо сохранить силы. То есть я такого работящего, честного и без показухи расположенного к людям человека давно не видел!

А дальше — на съемочной площадке он умножает свою искренность на свое же понимание Достоевского. Когда в одной из сцен он уговаривает Епанчина — мол, не расстраивайтесь от того, что вы меня выгоняете, я другого и не ждал… — он берет в руку ручку с пером и жестикулирует ею. Эта штука все время у его глаза: еще чуть-чуть, и он себе просто выколет глаз — я-то как партнер вижу! Это было настолько гениально на съемке сделано, что у меня волосы встали дыбом! Вот оно, то качество, которое составляет сущность Мышкина! Я был потрясен. И, к сожалению, оператор не словил и не снял по-настоящему то, что Женя Миронов сделал на съемке…

Он не просто талантлив, он артист новой генерации. Мобильник, в паузах звонки от секретаря и агента — он полностью в работе. Так же — Володя Машков, Оля Будина. Я встретился с людьми, которые заставили меня взглянуть на самого себя: а я-то живу неправильно, я живу по старым понятиям, давно канувшим в лету. А надо приходить готовым, выстроив для себя концепцию. Может быть, режиссер меня поправит, но я должен с первого дубля сыграть.

Я привык приходить на репетицию неготовым, потому что, работая с Товстоноговым, знал: что бы я ни принес — все равно последнее слово будет за ним. С одной стороны, это плохо — обладать таким главным режиссером, который лишает тебя малейшей самостоятельности. Я приходил неготовым и даже уговаривал себя не готовиться, потому что знал: что бы я ни предъявил — это будет на три с минусом. Это эгоистическое и иждивенческое качество. Оно было скрыто, но на самом деле оно долго жило во мне и в очень многих из нас. И незнание текста, который Гога требовал знать ко второй-третьей репетиции, мы демагогически оправдывали тем, что нельзя учить текст, не постигнув логики… и ходили с бумажками… А ему наши бумажки мешали. Мы оправдывали себя, хотя на самом деле надо прийти после репетиции, пообедать, сесть и выучить текст. А когда ты учишь текст, как говорил Луспекаев, вся действенная линия тобой прокручивается, ты волей-неволей задаешь себе вопросы. Мы же этим на первом этапе не занимались, возлагая на Товстоногова ответственность за наши первые шаги в роли, я лично перекладывал на него ту работу, которую обязан был делать сам. И это, конечно, подлость, подлость.

И когда он ушел, вдруг выяснилось, что — пустота. Что делать? Я! Народный артист!.. Какой ты народный, если не понимаешь, зачем эту роль играешь, зачем вышел на сцену. Приезжает Шапиро, спрашиваю его на репетициях «Вишневого сада»: почему здесь фраза про поезд, который опоздал на два часа? Куда она ведет? А он не знает… А я не привык отвечать на вопросы сам! Я всегда ждал подсказки! А если не подскажут? Ты же артист! И в этом — отрицательное влияние такого большого режиссера, как Товстоногов. Мы были детьми-иждивенцами до пятидесяти лет.

М. Д. Вы — москвич, а всю жизнь прожили в Ленинграде-Петербурге…

О. Б. Мое знакомство с этим городом сводится к одному: дорога до БДТ и обратно. И переодевания. Или телевидение. Времени на застолья, на общение с такими людьми, как Конецкий или Володин, у меня почти не было. Я в лицо-то артистов петербургских не знаю! Вот какая история. Я и улиц-то питерских как следует не знаю, а мне скоро 70 лет. Только счастье, что с Товстоноговым работал. А сколько меня в Москву приглашали! Москва — мой родной город, я бы ходил по этому городу — там, где мой дед и прадед жили, где Ваганьковское кладбище…

Март 2004 г.