«Отчего люди не летают…» (по мотивам пьесы А. Н. Островского «Гроза»).
Театр-фестиваль «Балтийский дом».
Автор идеи и режиссер Клим, сценическое пространство Алексея Бервальда, Сергея Маслякова

Конечно, ни темного царства, ни луча света, ни даже города Калинова. Клим подтвердил верность школе Анатолия Васильева: воображением режиссера на сцене творится самостоятельная реальность, где все подчинено не литературному первоисточнику (хотя последний дает все основания читать его по-разному), даже не его трактовкам, а лишь художественной идее создателя, его личному мировоззрению и восприятию жизни. Завещанная Мейерхольдом концепция романтической драмы, религиозно-мистическое понимание истории Катерины, стилистика так называемого «медитативного» театра, свойственная Климу-экспериментатру, которую трудно рационалистически считывать и замыкать в конкретные определения, но в которую легко «включаться», — все это в той или иной степени есть в спектакле. Но не только это.

Такое впечатление, что на этот раз Клим поставил себе цель «зеркалить» и скрещивать всевозможные пласты смыслов до бесконечности — и она сыграла с ним злую шутку, мутировав в бесконечность дурную. Это ясно, если задуматься о категории времени в этом спектакле: изначально длившийся примерно пять часов, он был сокращен до трех с половиной, но с таким же успехом мог быть продлен до двенадцати, тридцати шести… и мало бы что изменилось. Возможно, лишь стала бы объемней невразумительная финальная сцена, которая должна, по логике действия, быть апокалиптической, а получилась почти комичной (в лоб: пришли большевики в кожанках и всех расстреляли). Так же долго и очень красиво бродила бы по пустой сцене Катерина Кабанова (Эльмира Кадышева) — тоненькая, с исступленно вздымающимися руками и ломкой балетной пластикой; так же вращался бы на месте зачарованный Борис Григорьевич (Борис Бедросов), как во сне, повторяя и повторяя слова любви… Мы сразу поверили, что он встретил Катерину в церкви, поверили бы, если б он сказал «в секте», в больнице, притоне наркоманов… ибо налицо галлюцинаторный эффект, который может длиться сколько угодно, как опусы альтернативной музыки. Время здесь способно плавиться, тянуться, затягивая зрителя, словно в воронку; но в каком-то смысле оно работает на режиссера, потому что на осознание всех красот, в изобилии наличествующих в спектакле, на сопоставление того, что ты помнишь из «Грозы», с тем, что говорят на сцене, и т. д., времени даже профессионалу, действительно, требуется много.

Э. Кадышева (Екатерина), К. Анисимов (Тихон). Фото из архива театра

Мое мнение об этом спектакле двойственно. С одной стороны, оно далеко от восторженного, и прежде всего потому, что в этой версии «Грозы» не было ничего неожиданного (то, что пытается сделать Клим, вполне вписывается в ряд его других произведений); с другой — во всей этой театральной мешанине (отчетливая фольклорная линия, чеховские аллюзии, исторические рокировки, игры словами и понятиями, где в кучу свалена и «земля обетованная», и маузеры; фантазии о прошлом и будущем персонажей и т. д.) есть вполне сущностные, ценные элементы. Прежде всего — попытка Клима вычитать из пьесы Островского трагедию. Не только Катерины — всего семейства Кабановых, включая свекровь; трагедию «местных», у которых приходят в упадок, разваливаются кланы (очевидны «горьковские мотивы»), — и «приезжих», которые становятся обречены, прикоснувшись к тому, в чем и чем здесь живут люди. Бесспорно, «здесь русский дух, здесь Русью пахнет» — главным героем тут становится Грех. И потому люди и не летают — как говорится, рад бы в рай, да… «Отчего же с песьими? — За неверность!»

Дикой-град, населенный «безумными, юродивыми, всякого рода неудачниками и удачниками» (есть даже местные Стенька Разин-Кудряш и Василиса Прекрасная, влюбленная, ко всему прочему, в Дикого), живет предчувствием трагедии. Магически светлое, застывшее в зыбком мареве (световая партитура Д. Солнцева) неконкретное пространство дышит тревогой: по краям сцены возвышаются обломки античных колонн, а частушка о пчелке звучит в унисон с мрачным гудением сартровских «мух». Чуть позже за Марфой Игнатьевной Кабановой (Регина Лялейките) потянется кровавый плащ таировской Федры… Ее вина здесь вполне определенна и даже названа — в программке (Тихон: отчество неизвестно). Все повторяется, «яблоко от яблони»: сверкающая белоснежными «крыльями» — рукавами свадебного платья — Катя чуть-чуть не взмывает в небо (Клим объединяет сочиненную им самим сцену свадьбы Катерины и финал пьесы, ставя героиню на балкон, где совсем недавно, подобно Джульетте, стояла белокурая Кабаниха, объясняясь с Диким) — но Рубикон перейден, и хрупкая полуптица берет руку Варвары, прикладывает к животу… Падение — и наказание. Значение эпиграфа к спектаклю: «Было мне в Москве видение…» прочитывается с первых минут. Тот, кто «лицом черен», уже рассыпал свою отраву, грех — он как будто растворен в воде, которую здесь пьют, в воздухе, которым здесь дышат. И хотя донкихотствующий Дикой (Александр Сластин) что-что все суетится, гремя доспехами, — с него «взятки гладки», он слаб, его уже тоже точит грех, разъедает изнутри. Жалуйся не жалуйся — не поможет…

Вестница рока — безумная графиня, она же Феклуша (Татьяна Пилецкая), хор — жители «города», реальные и воображаемые, загадочные полуфантомы. Слова произносятся нараспев или декламируются, как высокая поэзия. И ясно, что вялый, бледный Борис Григорьевич здесь ни при чем, муж Тиша (Константин Анисимов) тем более. Последний меньше всего похож на сына-подкаблучника, забитого маменькой, — это красивый, развязный субъект, одевающийся с иголочки и любящий выпить-погулять. Его взаимодействие с сестрой (Мария Мещерякова), розовощекой юной гедонисткой, которой мать с трогательной заботливостью заплетает косички, решено Климом через игру с предметом: Тихон и Варвара по-детски возятся, отнимая друг у дружки игрушечную зверушку. В этой семье «грозная» Кабаниха с улыбкой шлепает своих расшалившихся отпрысков, а уж с невесткой по-настоящему нежна. То ли понимает, какой груз упадет ей на плечи, стоит поддаться Греху, — то ли знает силу страсти, толкающую к этому… В сцене раскаяния Катерины именно Кабаниха в порыве жалости к ней восклицает: «Молчи!..», понимая, что теперь уже поздно…

Режиссер отказывается от любой конкретики, от психологических мотивировок, его не волнуют проблемы семейной морали — ему нужна трагедия, приподнятая, очищенная от правдоподобия. Детали, кажущиеся бытовыми, вырастают до значения символов. Однако остается ощущение перегруженности метафорами и намеками, в лабиринтах ассоциаций начинаешь блуждать и путаться. Соседство на завалинке Кулибина, он же Кулигин (Андрей Тенетко), Глаши, она же Аленушка, она же Золушка, которая распевает цыганские песни (Марианна Мокшина), и Василисы, ведущей себя, прямо скажем, не как героиня сказки, — сильно путает. Святые, изображенные над античными развалинами, — смущают. Феклуша Т. Пилецкой, больше напоминающая постаревшую блоковскую Незнакомку и одновременно дворничиху, — удивляет. Хочется четкости, ясности. Трагедия страсти на основе пьесы Островского, разрастающаяся на глазах раковой опухолью постмодернистских забав, да еще рассчитанная на «погружение», — это немного слишком.

Тем не менее актерские работы интересны. В новой для себя ипостаси Р. Лялейките, привычная глазу в ролях совсем иного плана («Фрекен Жюли» А. Галибина, «Жизнь Ильи Ильича» И. Коняева), выглядит неожиданно яркой, хотя структура образа Кабанихи отличается меньшей цельностью, чем в предыдущих ее работах. Не старая, эффектная Кабаниха — не новость в театре двадцатого века, но Лялейките это интересует меньше всего. Здесь другое: страсть когда-то привела ее к утрате себя самой и вызвала гнев небес, но искупать вину будут невестка, сын, дочь… Очень любопытен Кудряш Егора Гришина. Спектаклю удалось сломать стереотип, в соответствии с которым Кудряш — эдакий рубаха-парень, свой в доску — штаны в полоску; параллель со Стенькой Разиным (символом русского бунта, «бессмысленного и беспощадного») высвечивает в персонаже новые грани. Блаженная Василиса с распутными глазами (Ирина Муртазаева) уже одним своим присутствием на сцене добавляет экзотики, какой-то стихийной чувственности, и это стилистике спектакля тоже не чуждо.

Э. Кадышева, кажется, качается, как тростинка на ветру, — отрешенная от всего земного, ее Катерина сначала лениво сопротивляется Греху и одновременно заигрывает с ним. Когда приходит осознание того, что бороться бесполезно, ее как будто камнем тянет вниз, засасывает в трясину — и начинается томление в ожидании смерти. Предопределенность ее гибели помножена на саму себя: нет человека в зале, кто не знал бы, чем заканчивается история. Клим дарит героине право на тихий, страшный финал: Катерина как будто растворяется, плавится в раскаленных лучах заката (о, школьные учителя, слышу ваш дружный стон: «А как же Волга-матушка?»). Нет Волги. Не дано Катерине полететь. «Вот она, ваша Катерина…»

P. S. Театроведы говорят, что этой «Грозе» не суждена долгая сценическая жизнь. Те, кому она может быть по-настоящему интересна, посмотрят за первые десять показов, а потом либо начнется паломничество старшеклассников, либо придется играть на пустой зал. Это грустно. Неужели все-таки никому не захочется всерьез задуматься: а отчего, собственно, люди не летают?!

Апрель 2004 г.