О фестивале «Волшебная кулиса»-2021

В Перми завершился традиционный фестиваль-конкурс «Волшебная кулиса». В афише, как всегда, спектакли театров Пермского края, выпущенные за минувшие два года и рекомендованные критиками. Что было не «как всегда»?.. Из-за ухудшения эпидемиологической обстановки программу в срочном порядке переформатировали, и спектакли из Лысьвы, Кудымкара, Губахи, Березников и Чайковского не приехали в столицу края, наоборот — жюри колесило по этим городам, намотав за неделю больше тысячи километров по дорогам и проведя 35 долгих часов в пути.

О некоторых спектаклях-победителях ПТЖ уже писал, и даже не раз.

Березниковский «Герб города Эн» в режиссуре Павла Зобнина приезжал на Володинский фестиваль («Кулису» за лучшую женскую роль получила актриса Софья Демидова — ее Лиза сыграна внятно, умно, сосредоточенно).

«Антигона» Пермского Театра-Театра, номинированная на «Золотую Маску», закономерно была признана лучшим спектаклем большой формы и получила еще несколько наград. Изысканно стильный, лаконично решенный спектакль с мощным трагическим дыханием, «Антигона» оказывает сильное воздействие на зрителей. Здесь соединилось все: жесткая современность поэтического текста (талантливое либретто Жени Беркович), сложная музыка Ольги Шайдуллиной, строгая аскетичная сценография (художник Даниил Ахмедов, также получивший «Волшебную кулису», отказался от своей пышно-фантазийной манеры и впал в архитектурный минимализм — и решение оказалось выразительным и заряженным смыслами), конечно, классная режиссура Романа Феодори, задавшего сначала тревожно пульсирующий, потом лавинообразный ритм этой короткой, можно сказать — молниеносной трагедии. Весь спектакль пронизан драматическим напряжением, пропитан постапокалиптической атмосферой и сияет какой-то мертвенной красотой пейзажа после битвы. Альберт Макаров — Креон не мог не получить приз за лучшую мужскую роль, его работа исключительно сильна и вокально, и актерски (при этом Феодори поместил артиста в четкие рамки, и условия экономии красок оказались необычайно выгодны — в Креоне ощущается готовность к взрыву, ярости, бешенству, и это пугает больше самого взрыва).

На фестивале Макаров сыграл еще один спектакль — «Вертинский» в постановке Бориса Мильграма (о нем читайте ниже рецензию Евгении Тропп). Даже удивительно, до какой степени по-разному созданы эти образы, при том что музыкальность в обоих случаях — экстракласса.

Порадовало сегодняшнее состояние двух театров Пермского края — Лысьвенской драмы и Коми-Пермяцкого национального театра в Кудымкаре. Не так давно в этих театрах появились главные режиссеры — Вера Попова и Юлия Беляева, и уже сейчас понятно, что каждой из них удалось установить очень плодотворный контакт с труппой, сделать несколько удачных репертуарных шагов. Камерная работа Поповой по современной драме А. Житковского «Космос» получила на фестивале приз Ассоциации театральных критиков (читайте ниже рецензию Марии Сизовой).

Лучшим спектаклем малой формы жюри «Волшебной кулисы» признало кудымкарского «Войцека», и, кроме того, коми-пермяки увезли с собой еще целую охапку наград. «Медной горы хозяйка» Беляевой — «лучший спектакль для детей», «лучшая режиссура» — Юлия Беляева (за два спектакля), «лучший художник по костюмам» — Любовь Мелехина (за два спектакля), лучшие роли молодых артистов (и путевка от СТД на фестиваль «Золотая Маска») — Анна Окулова (Настя в «Медной горы хозяйке») и Виталий Вычигин (Войцек), лучший эпизод — Галина Кудымова, Главная Ворона в «Медной горе…».

Ниже — тексты о двух работах Коми-Пермяцкого театра, отметившего на днях свое 90-летие.

«Я СЕГОДНЯ СМЕЮСЬ НАД СОБОЙ»

«Вертинский». М. Бартенев.
Пермский Театр-Театр.
Режиссер Борис Мильграм, художник по костюмам и сценограф Екатерина Никитина.

По всем внешним приметам «Вертинский» — это шикарный спектакль-концерт Альберта Макарова, эстетическое удовольствие для публики, тонко чувствующей и способной оценить недюжинный музыкальный дар и широкие вокальные возможности актера, диапазон его перевоплощений, обаяние и заразительность. Жанр музыкальной имитации или даже пародии труден и требует такта и вкуса (это кроме таланта, разумеется), и таковые у Макарова имеются. Но дело в том, что «Вертинский» — не только прекрасный концерт, а сложносочиненный спектакль. По форме — каскад блестящих номеров, а по сути — история о судьбе Артиста, не только самого Александра Николаевича Вертинского, но и актера как такового, заплутавшего меж собственных масок. «Жил я странною жизнью своих персонажей, ну а собственной жизнью пожить не успел» — эту строку в начале спектакля Макаров пропевает с чуть вопросительной интонацией, глядя растерянными глазами в зал. Правда ли это, или вовсе не бывает какой-то отдельной жизни актера вне сцены, вне эстрады, вне игровой площадки, ведь он живет = играет, и только так может существовать.

Пьеса Михаила Бартенева основана на книге воспоминаний Вертинского «Дорогой длинною», но герой-рассказчик сам понимает (и дает понять слушателям), что мемуары не могут быть документально точными, память подводит, а вот воображение — никогда («Не могу же я верить собственным воспоминаниям, тем более опубликованным» — примерно так шутит сценический Вертинский). Точка отсчета пьесы и спектакля — последний концерт заглавного героя в 1957 году, в Доме ветеранов сцены в Ленинграде. «Я же помню, это был день моей смерти», — сообщает Вертинский-Макаров и далее путешествует не столько по реальной биографии, сколько по опорным точкам построения мифа: кокаин, работа в санитарном поезде во время войны, образ черного Пьеро, эмиграция и «бег» по городам и странам, ностальгия, возвращение и новая жизнь в СССР, концерты перед шахтерами и рабочими…

Это пример очень интересной работы в популярном жанре байопика драматурга, режиссера Бориса Мильграма и исполнителя — содержательный драматичный диалог с объектом воплощения. Макаров на сцене не изображает впрямую Вертинского, не прикидывается им, не старается спеть «как он», а открытым приемом играет с его образом. Иногда вплетает в пластическую партитуру известный по фотографиям жест, а в пение инкрустирует интонации Вертинского, его манеру, его грассирование — артист словно напоминает о стиле своего героя, не воспроизводя его целиком. И это очень изящно!

Материалом спектакля становится и сама творческая судьба актера-исполнителя: в одном из эпизодов Альберт Макаров, собираясь поведать о том, как его герой пробовал поступить в труппу Московского Художественного театра к Станиславскому, вдруг «отвлекается» и очень кстати рассказывает курьезную историю собственного поступления в Пермский институт культуры на курс к М. Ю. Скоморохову. «ОН не попал! А я — попал!!!» — с комическим торжеством провозглашает актер к огромному удовольствию зрителей.

Вертинский «никогда не перешагивал… через рампу, не фамильярничал со зрительным залом… его искусство обладало своего рода замкнутостью» (К. Л. Рудницкий). Нельзя сказать, что Макаров «фамильярничает», но в его спектакле нет четвертой стены, он свободно разговаривает с публикой, активно обращается к ней, шутит и делает вид, что заигрывает, требуя больше аплодисментов (это тоже часть игры). Пока публика рассаживается по местам в зале, Макарова долго и тщательно гримируют, нанося на выбеленное лицо маску с трагически изломанными бровями. Актер, сидящий как бы в собственной гримуборной у зеркала, иногда помахивает рукой и приветствует входящих зал. И так же — как бы неожиданно, из непринужденной болтовни — возникают потом номера, каждый из них сделан блестяще, с удивительно точно вымеренной пропорцией лирики и иронии.

Макаров выводит на сцену череду выразительных масок, созданных прямо на наших глазах, с помощью быстро и небрежно натянутых париков и наброшенных кое-как костюмов. Громогласный, рычащий Маяковский в кепке и с папиросой в зубах; томно хлопающая ресницами звезда немого экрана Вера Холодная, укутанная в длинную белую вуаль; кокетливая гейша в кимоно (или это всего лишь халатик из подбора?..), семенящая в деревянных сабо по площадке… Переодевается актер за зеркалом в глубине, как за ширмой, продолжая рассказывать: одну маску стирает с лица — другую наскоро наносит поверх прежней, и слои грима смешиваются, проступают друг сквозь друга. Одна половина лица смеется красным клоунским ртом, на другой щеке еще осталась нарисованная черная слеза. Так и живет артист, едва переводя дух и со вздохом («о, господи!») делая глоток воды из стакана в гримерке, чтобы снова нестись на сцену, под свет прожекторов и играть. Чтобы внезапно, между куплетами популярнейшей песни «В степи молдаванской», обнаружить, что в спешке забыл надеть штаны…

Этот номер — один из ключевых в спектакле. Остроумный костюм а ля рюс: красные сапоги, цилиндр, фрак — все в хохломских узорах. Тоска по родине, пропетая широко, с фантастическим душевным размахом, сильным и полнозвучным голосом, на самом деле была искренней, но при этом очень хорошо продавалась. И, выстраивая осознанную ироническую дистанцию, авторы спектакля тонко и умно ведут свою мысль: как артист преломляет свою сокровенную боль в публичную ее демонстрацию. Да и не только боль, но любое переживание, и любовь тоже. Когда Вертинский влюбляется в свою будущую жену Лиличку, он, шутливо собирая все актерские «штампы», разыгрывает сценку из какого-то мелодраматического фильма: старикан в потрепанном пальто, мятой шляпе, из-под которой виден слишком ненатуральный седоватый парик, фальшиво приплакивая, поет «Капризная, упрямая» и грозит тростью — «Не лгите, не лгите, не лгите!». Чтобы сказать от души, надо, получается, замаскироваться… От имени маски, смеясь над своей нелепой любовью, легче признаться в подлинном сильном чувстве. Так настоящее стеснение, смущение проявляют себя в истинном, пожизненном лицедее.

В финале Макаров облачается, наконец, в костюм Вертинского, знакомый по многочисленным фотографиям. Пожилой артист в черном фраке и цилиндре, груз прожитых лет давит на поникшие плечи. Он замирает в луче света, глядя в зал огромными, подведенными черной тушью, измученными глазами. Его руки опущены, висят вдоль тела, знаменитые жесты — мгновенные взмахи ладонями — сейчас не нужны. Отрывисто, словно из-за нехватки воздуха, выталкивая слова, с характерной ломкой интонацией и чуть грассируя, поет «Я сегодня смеюсь над собой». Артист, пришедший к финалу жизни, уставший «от белил и румян, и от вечной трагической маски», посылает своей публике последнее прости и ждет… Чего же? «Ласки», признания, понимания, ответа, сочувствия. Хочет быть услышанным. Вечный homo ludens, дитя и мудрец, смешной и грустный, плачущий под гримом и смеющийся нарисованным ртом.

НИ СЛОВА О ЛЮБВИ! НЕ СВЕТЯТ БОЛЬШЕ НАШИ ФОНА ФОНАРИ

«Медной горы хозяйка». По мотивам сказов П. Бажова.
Коми-Пермяцкий национальный театр им. М. Горького (Кудымкар).
Режиссер Юлия Беляева, художник Любовь Мелехина.

Ни для кого не секрет, что культура городского фольклора, прежде находившая себе место в городском романсе, анекдоте, частушке, блатном фольклоре и многом другом, сегодня спокойно и без суеты перекочевала в цифровое поле, укоренившись в TikTok, где юные пользователи публикуют небольшие вертикальные ролики длиной 15 секунд, в основном — музыкальные клипы, комедийные скетчи, танцы, реакции на тренды и многое другое. TikTok мягко провел новый поколенческий рубеж между зуммерами и миллениалами, отчасти оставшимися в Facebook и Instagram. И пока вторые пытаются отмежеваться от первых или снова помолодеть, театр, отличающийся от многих видов искусства уникальной способностью к достаточно быстрой мимикрии, спешно и не без помощи пандемии начал активно осваивать цифровое поле. Причем задействовал для этих целей разные средства: трансляции, цифровые променады, майнкрафт-постановки, чаты, наконец — TikTok-поэзию/музыку, из которой, в том числе, состоит сегодняшнее настоящее.

Спектакль «Медной горы хозяйка», sound-эпос по сказам П. Бажова в постановке Юлии Беляевой в Коми-Пермяцком театре — это в первую очередь история про время и уже потом про любовь. В ней все устроено таким образом, что каждое поколение зрителей — от самых маленьких детей и их старших братьев/сестер до их пап/мам и даже бабушек/дедушек — наверняка считает свой культурный код. Здесь есть не просто два плана, подтекст, сакральный и профанный смысл (ориентированный на массового зрителя), но и целый набор «тегов», «ссылок» и «гиперссылок», работающих со зрительским вниманием с помощью музыкальной и текстовой партитуры. Инородная, ведьминская природа Хозяйки Медной горы передается при помощи «змеиного языка» из любимой всеми детьми франшизы о Гарри Поттере, на котором ловко изъясняется героиня и без трудностей перевода, поскольку важно не что говорит чужеземная женщина, а как. И самое главное, как при помощи google-переводчика ее понимает Степан.

Пропетая в жанре TikTok-частушки «А ты считаешь деньги в моем кошельке» Slava Marlow и «Фона фонари» Рема Дигги фактически становятся лейтмотивами театральной истории троих влюбленных — Степана (Сергей Лизнёв), Насти (Анна Окулова) и Хозяйки Медной горы (Валерия Новодворская). Причем любовь каждый из героев понимает по-своему. Для женской половины — одержимость мужчиной, жертвенность. Для героя — власть, богатство, возможность поменяться с приказчиками Кнутом (Дмитрий Хорошев) и Пряником (Валерий Дегтянников) местами, стать хозяином жизни.

Примеряя маску романтического героя TikTok, Степан заводит воображаемый автомобиль, постепенно, по количеству набившихся людей, превращающийся в маршрутку, и гонит на полной скорости сквозь толпу восторженных женщин к своему «каменному цветку» — кадушке золотых монет, щедро оставленной в финале спектакля на память Хозяйкой Медной горы. «Ни слова о любви» — только слава, только хардкор. Скупость фраз, угловатость жестов, штаны в две белые полоски и фетровая ушанка на голове — вот из чего складывается узнаваемая и простая история успеха молодого парня из глубинки уральских руд. Вымаранная лирическая нота Степана поровну делится между двумя романтическими героинями, каждая из которых, в конечном итоге, совершает свой трагический выбор. Хозяйка отдает любимого молодой сопернице и ларец-матрешку драгоценных камней. Настенька получает безразличного жесткого спутника. На сцене гремит свадьба, толпа горожан наряжает невесту. Подружки (Анастасия Бражникова, Марина Рукавицына, Алевтина Власова), шахтеры (прежде коллеги, а теперь подчиненные Степана) готовят хлеб-соль, самовар для предстоящего торжества. Гора вращается, и на тыльной стороне остается черная, выгоревшая Хозяйка, альтер эго Настеньки. Единственными собеседниками черной ведьмы в этой немой сцене остаются вороны — эскадрон ворон летучих, невероятно ловких и поджарых бабуль, готовых в буквальном смысле слова взлететь на гору/скалодром. «Кружа» и навораживая пространство сцены в самом начале спектакля, вороны в серых холщовых костюмах, подвязанные легкими ситцевыми платками, катают деревянных птиц, словно снятых из музея народного творчества реки Чусовой. Они играют в театр, задают маской-гримасой, едва заметным жестом (сгорбленной спиной, сутуловатыми плечами) гротесковые образы вечно молодых старух, способных побороть любого медведя. Как бы в подтверждение этих слов на пятой минуте спектакля завсегдатай площадных гуляний и частый гость народного театра — плюшевый малиновый медведь — распугивает толпу зазевавшихся горожан.

Карнавализация реальности, намеренное снижение трагедии до уровня бытового анекдота, позволяет, с одной стороны, отстранить минорный сюжет Бажова от юных зрителей, с другой — через нарочитую театральность приблизить ситуацию выбора без выбора к нашим дням. Зрителя приглашают на площадь, оцифрованную TikTok, дополненную филигранной, очень простой и предельно функциональной декорацией (двусторонней деревянной горой со ступенями и мостками), яркими, словно сшитыми из лоскутков костюмами актеров-скоморохов. Театр в «Медной горе» — площадь, а сказка — возможный повод для долгого диалога о старых-новых дорогах площадной культуры зрелища.

ПРИГОРШНЯ ГОРОХА

«Войцек». Г. Бюхнер.
Коми-Пермяцкий национальный театр им. М. Горького (Кудымкар).
Режиссер Юлия Беляева, художник Любовь Мелехина.

В первые минуты спектакля «Войцек» моя коллега по жюри «Волшебной кулисы» Анна Иванова-Брашинская, оглянувшись на зрителей, сосредоточенно вглядывавшихся в пространство Малой сцены, тихим шепотом спросила: «Есть кому смотреть такой театр?..» И в этом вопросе не было снобизма по отношению к публике в Кудымкаре, которая, кстати, очень любит свой родной театр и доверяет его разнообразным поискам и экспериментам. Суть в том, что зрелище, созданное режиссером Юлией Беляевой, художником Любовью Мелехиной и актерами коми-пермяцкой труппы, производит впечатление стильного, жесткого европейского театра, в котором неутешительные приговоры миру и человеку выносятся в форме мрачно-красивой, даже зловещей. Человеческая природа рассмотрена здесь безжалостно, словно препарирована на холодном прозекторском столе под бездушным светом электрических ламп. К такому театру нам особо негде привыкнуть…

Пьеса Георга Бюхнера (1821) считается незавершенной и представляет собой цепь фрагментов, неоднородных по жанру. Текст написан так, что его легко можно счесть пьесой ХХ века — в нем как будто отражен опыт будущих мировых войн, раздавивших «маленького человека». Режиссер монтирует эти эпизоды по-своему, а сценография и костюмы стирают точные географические и исторические приметы: например, условная военная форма (штаны-галифе на подтяжках и береты, как у десантников) не указывает ни на страну, ни на время. Неуютное пространство — помывочная или прачечная: кафельный пол, на столбах светильники в защитных металлических сетках, ржавые потеки от которых наводят еще больше уныния, чем сама голая однотонная плитка. Белый пар. Прачки монотонно стирают белье в жестяных тазах. Треск и мигание электрических ламп заменяют в этом мире природные шумы и блики: здесь нет поля, нет леса, не слышно грозы или ветра. Полковой брадобрей Войцек (очень выразительно и подробно выстроенная роль Виталия Вычигина), маленького роста, коренастый человек, встав на колени и приложив ухо к кафелю, мучительно вслушивается в подземный гул неких неведомых сил, в глухой ропот мирозданья. Все люди тут живут инстинктами или плывут по течению (как простодушный солдат Андрес — Дмитрий Хорошев), и только Войцека корежит и бьет изнутри тревога. Он чует — конец света близок, пытается об этом говорить, косноязычно и поэтично, с помощью корявых метафор и сюрреалистических снов. Может, он элементарно двинулся умом, но, скорее, его юродивость — знак близости к прозрению.

Над Войцеком проводится жестокий эксперимент: Доктор (эта роль отдана актрисе Ярославе Ульяновой) с повадками надсмотрщицы в концлагере месяцами кормит парня одним горохом. Тягучая, беспросветно тоскливая сцена придумана режиссером: Войцек, один в луче света, словно заключенный в своей камере, давясь и торопясь, запихивает в рот горох из миски.

Горох в спектакле оказывается многозначным символом и полифункциональным атрибутом. По некоторым данным, горох играл большую роль в архаических ритуалах, связанных с браком и деторождением, с одной стороны, и с обрядами поминовения умерших, с другой. Неслучайно сына Войцека и Марии на сцене обозначает небольшой сверток, а в финале прачка Маргарет (Галина Никитина), рассказывая страшную сказку-колыбельную, вдруг перевернет кулек, и наполнявший его горох хлынет на пол. Так младенец, плод былой любви, станет прахом.

Юлия Беляева пропитывает спектакль атмосферой жестокости, грубой похоти, страстей. Бюхнеровский образ «балаганов», места, где в дыму и чаду танцуют, сплетаясь в желании, потные горячие тела, воплощен как зловещее кабаре. За ширмами из мутного стекла извиваются фигуры; кто-то поет — зонг ощеривается немецкими словами; в пугающе четком ритме дефилируют все персонажи, а женщина с лошадиной головой исполняет сексуальный танец на подиуме — продолговатом кафельном ящике-гробе. Здешний хозяин (Сергей Кривощеков), балаганщик-конферансье на высоких каблуках, недобро и устало глядя на всех подведенными глазами (провалы в черноту), цинично проповедует истины этого мира, утонувшего в грехах: человек — это прах, песок и грязь, зачем тщиться стать чем-то еще?.. Все покорной чередой, как скот на бойню, идут друг за другом, потом механически пляшут, потрясывая телами. И только Войцек не согласен с этим законом бытия. Его наивная философия ставит больной вопрос о существе человека.

Его невенчанная жена Мария (сильная работа актрисы Валерии Симаковой), черноволосая худая девушка-прачка, несчастна со своим юродивым мужем, несчастна и после соития с красавцем-мужчиной Тамбурмажором. Ей плохо, горько и стыдно. Ужасна сцена избиения ее Войцеком, но еще более ужасен момент в финале — когда Мария пытается молиться и не может, ее страдальческие глаза, полные слез, подняты к небу (в которое, по Бюхнеру, можно вбить крюк, чтобы повеситься).

Юлия Беляева не рассказывает историю убийства из ревности, скорее — выстраивает мистериальный сюжет о жертве и искуплении. Войцек, отдав все свои вещи другу Андресу, в последний раз отрапортовав, как на смене караула (пост он сдал навсегда), ссыпает горох в ящик-гроб, словно бросает горсть земли в открытую могилу. Омывшись в жестяной ванне, он идет убивать Марию, но безжалостно закалывает самого себя. А ее прекрасное тело, очищенное его кровью от скверны греха, нежно укладывает на ящик-гроб и хоронит, посыпая горохом. «Хорошее убийство» становится ритуальным деянием.

И ЗЕМНЫЕ ВИДИМ СНЫ

«Космос». А. Житковский.
Лысьвенский театр драмы им. А. А. Савина.
Режиссер Вера Попова.

Пьеса Алексея Житковского «Космос», возможно, имеет не самую известную сценическую историю и даже не самую громкую конкурсную судьбу, но по праву может считаться манифестом поколения сорокалетних. По большому счету, это сиквел «Кислорода» Ивана Вырыпаева, в котором «кислородный Санек» не зарубил лопатой «без-кислородную жену» — просто-напросто не успел, погиб в русско-чеченскую — и теперь то ли сном, то ли призраком появляется в жизни жены и сына.

Татьяна (Варвара Утробина) — идеальный собирательный образ женщины из русской литературы (Татьяна Ларина, Таня из «Полонеза Огинского, «Таня-Таня» Ольги Мухиной), работает в средней школе и преподает старшеклассникам английский язык. Она растит сына-подростка (Антон Нистратов), пьет вино и спорит с подругой Гулей (Наталья Крючева), по разнарядке директора школы Эдуарда Владимировича (Анатолий Лепихин) готовится к встрече с одноклассником — космонавтом МКС. И в этой очень простой жизни как будто не находится места никакой метафизике и уж тем более — «космосу как предчувствию». Но в секундных «проговорах», микроисповедях о женском/мужском счастье прячется жизнь, едва заметная в карусели «директивных» событий (дат памяти, отчетов, городских праздников и торжеств).

Именно микровоздух воображения, романтического двоемирия героини задается в спектакле через работу с предметом. Ожившее одеяло с множеством рук, обнимающих Татьяну в первой мизансцене разговора с воображаемым возлюбленным. История с телом мужа, живого актера, вываливающегося из двери, как тряпичная кукла, и не способного передвигаться. Наконец, главный аттракцион «Космоса» — подвешенная в коридоре к лонже кукла космонавта (одноклассника Татьяны), словно влетающего в дверной проем к Тане на крыльях любви.

«Космос» как предчувствие и как самочувствие людей. «Космос» как техника отдаления быта. Живой иллюстрацией космической невесомости становится предельно простая и емкая сценография, которая буквально вырастает из обратной логики зрительного зала. Так режиссер и художник-постановщик спектакля Алексей Лобанов круто разворачивают ряды стульев в сторону радиорубки (кабинета директора и переговорного пункта МКС), а в качестве игровой площадки используют широкие ступени, на которых обычно располагаются зрительские кресла, в этом случае перенесенные на собственно сцену. Кроме того, усиливается этот эффект внезапно движущимися под ногами актеров ковриками (траволаторами), зигзагообразными проходками персонажей по ступеням вверх к учительской и многими другими приемами, незаметно приближающими нас к героям и отдаляющими их от нас. Например, тридцать процентов диалогов происходит «за сценой» (в радиорубке, за дверью кабинета английского — в фойе). Получается, что, несмотря на камерность истории, благодаря четко ритмически выверенному мизансценированию зритель не устает от однообразия картинки и за один час двадцать минут успевает подключиться и отключиться от достаточно противоречивой Татьяны. Увидеть заданность обстоятельств, в которых мать не слышит сына-подростка, а сын повторяет судьбу отца. Поверить в возможность простого счастья Татьяны с невероятно точным, словно вырезанным из кабинета физкультуры, Гургеном. Наконец, понять, что космос для героини — режим тягучей невесомости, эдакого безвременья: и выйти нельзя, и оставаться тягостно. Космос как предчувствие и самочувствие; прошлое/настоящее/будущее, соединенное в одной точке пространственно-временного континуума.