«Уроки любви». Пьеса в двух частях по мотивам П. К. де Мариво.
Нижегородский государственный академический театр драмы им. М. Горького.
Режиссер Геннадий Тростянецкий, сценография Бориса Шлямина.

В современных условиях никакой театр, вполне законно желающий развлечь зрителя комедией по мотивам произведений 300-летней давности, утешить, отвлечь его от ежедневного информационного негатива, уже не может быть чисто эскапистским. Во-первых, зрители перестали быть потребителями, они приходят на показ с живым индивидуальным опытом и активно участвуют в рождении спектакля, который возникает не как трансляция заведомо готовых смыслов и программирование эмоций со сцены, а в результате взаимодействия актеров и публики, ее ситуативной реакции, то есть того обязательного сотворчества, которое Эрика Фишер-Лихте, рассуждая о перформативности театрального искусства, называла «автопоэтической петлей обратной связи». Кроме того, мы неизбежно смотрим на события спектакля изнутри актуальной политической, экономической, культурной повестки, через сегодняшнюю экзистенциальную и ценностную оптику, пропуская все увиденное и услышанное со сцены сквозь фильтр наших представлений о любви и измене, о свободе и власти, о контроле и сопротивлении ему, о доверии и обмане.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Во-вторых, сам комедийный материал, особенно когда речь идет о произведениях П. К. де Мариво, сопротивляется эскапистской интерпретации, потому что старая комедия масок вдруг оказывается эффективным инструментом художественного постижения современной жизни, даже если сосредотачивается лишь на теме любви как вневременной.

Спектакль «Уроки любви», которым Нижегородский театр драмы открыл новый сезон, поставлен санкт-петербургским режиссером Геннадием Тростянецким по собственной пьесе, написанной в соавторстве с Лесей Гурой по мотивам произведений Мариво специально для нижегородской труппы. Режиссер соединил сюжеты нескольких комедий французского драматурга в единое представление, в котором каждый из персонажей проходит свой личный путь постижения такого сложного и противоречивого чувства, как любовь. Сюжетный каркас взят из пьесы «Арлекин, воспитанный любовью» (1720), где могущественная фея пытается «влюбить» в себя наивного юношу Арлекина, но проигрывает юной пастушке Сильвии. Внутрь этой схемы встроены еще три параллельные сюжетные линии. Одна, заимствованная из комедии «Испытание» (1740), выводит на сцену богатого парижанина Люсидора, влюбленного в Анжелику, который решает проверить бескорыстность ее чувства, подослав к ней своего протеже Блеза, чтобы тот изобразил богатого жениха. Из комедии «Неосторожные клятвы» (1732) в спектакль пришла пара молодых аристократов — Люсиль и Дамис, которых, вопреки их желанию, когда-то сосватали отцы, но они, встретившись лишь раз, влюбляются друг в друга и долго не могут в этом признаться. Наконец, Лизетт и Фронтен, мечтающие получить наследство престарелого дядюшки и потом преумножить свое богатство с помощью сомнительных махинаций, — это скорее всего собирательный образ плутовской пары (именно под этими именами в разных комедиях Мариво фигурируют хитроумные субретка и валет). Возможно, что эта сюжетная ситуация у Тростянецкого была вдохновлена комедией Мариво «Наследство» (1736), где герои пытаются разгадать намерения друг друга и заранее рассуждают, как распорядиться еще не полученными средствами.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Уже первая сцена спектакля вводит тему испытания, когда некто по собственной прихоти ставит другого, зависимого, в ситуацию стрессовой проверки на лояльность. Слуги феи ловят ничего не подозревающего Арлекина (Сергей Трофимов) и доставляют его в ее волшебный сад. Юноша наивен и неопытен, его пробуждение подается как новое рождение, когда он — словно еще не полноценный человек, а лишь заготовка человека, поэтому фея (Наталья Кузнецова и Алина Хакимова в разных составах) пытается внушить ему любовь к себе, то есть заставить чувствовать то, что нужно ей. Однако власть феи держится на волшебной палочке, которую у нее забирает верный слуга Тривелин (Александр Лапшов), предлагая ей на спор влюбить в себя Арлекина без помощи магии, исключительно за счет своих женских чар. И когда ведомый сердцем юноша влюбляется в пастушку Сильвию (Мария Ватлецова), то фея задействует по отношению к ним весь возможный арсенал психологических манипуляций, шантажа и угроз, чтобы добиться своего, но ничего не получается. Самодурству облеченных властью может противостоять только истинная внутренняя свобода, и ее Арлекину и Сильвии дает любовь. Вдобавок невольная соперница феи учит молодого человека своим уловкам, как с помощью притворства избежать гнева сильных мира сего.

Люсидор (Николай Смирнов) в спектакле, в отличие от литературного первоисточника, куда более жесток к Анжелике, своей возлюбленной (Мария Фотина), когда за деньги подсылает к ней другого мужчину свататься. Он считает, что более высокий социальный статус дает ему право на психологическое насилие, которое, кажется, готово в любой момент обернуться физическим — это особенно видно во время их поданного сценически как жонглерский номер разговора о необходимости ее брака с другим, когда Люсидор накидывает кольца на вздернутые руки Анжелики.

Молодой капитан Дамис (Денис Гусев) и юная Люсиль (Маргарита Баголей), еще не будучи знакомы друг с другом, вынуждены по умолчанию сопротивляться воле отцов, решивших судьбу молодых людей без их ведома и согласия. Дав неосторожную клятву предотвратить навязанный брак, они, даже взаимно влюбившись, не могут так легко от нее отступить, поэтому их словесные баталии в спектакле пронизаны внутренней борьбой между гордостью и чувством.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Лизетт (Мария Мельникова) и Фронтен (Александр Мамаев) из-за своей жадности оказываются в зависимости от дядюшкиной воли, согласно которой они обязаны пожениться, чтобы получить наследство, так что им ничего не остается, как разыгрывать влюбленность, заботиться о никак не желающем умирать старике, строя мошеннические прожекты, как стать еще богаче. Только вот дядюшка (Алексей Хореняк) — пройдоха не меньше их, и его наследство, как выясняется в финале, ничего не стоит.

То есть в каждой сюжетной ситуации мы так или иначе видим словесные манипуляции, коварство, умолчание и лицедейство персонажей, социальную борьбу, и каждый из этих элементов удерживает в себе одновременно и комические, и драматические потенции в спектакле. При этом артисты не воспроизводят куски оригинальных произведений XVIII века — Геннадий Тростянецкий и Леся Гура написали полностью новый текст, сохранив сам принцип «мариводажа», но наполнив его юмором, основанным на реалиях наших дней. Так, подробности затейливой бизнес-аферы с «лягушачьими лапками», о которой страстно рассказывает Фронтен, или урок «финансовой грамотности», насыщенный современными банковскими терминами, от Лизетт вызывают приступы хохота в зрительном зале, так же, как и комические перепалки между Люсиль и Дамисом.

И здесь сразу бросается в глаза, что режиссер не ставит себе целью органичное, сюжетно обоснованное, бесшовное слияние классики и современности, напротив, он словно намеренно сталкивает художественные языки разных эпох, сообщая этому принципу повторяемость приема. Отдельные сюжетные линии почти не пересекаются, выполняя функцию вставных новелл, подобно разным номерам в площадном театре. Они разделены даже визуально, у каждой пары героев — свой цветовой код, поддержанный в освещении (Тарас Михалевский) и костюмах (Вячеслав Окунев): фея и Тривелин в черном, Арлекин и Сильвия — в бело-голубом, Люсидор и Анжелика одеты в сиреневые тона, Люсиль и Дамис — в красно-малиновые, а Лизетт и Фронтен — в золотые, желтые и зеленые оттенки. Костюмы сочетают в себе элементы разных исторических стилей, и стилизация классики кажется гротескной. Музыкальное оформление постановки (Марк Булошников) также ведет нас по разным стилям и эпохам и отражает жанровую полифонию спектакля, в котором комедия дель арте сменяется цирковыми трюками, буффонада — пасторалью, а романтические, лирические мизансцены могут перерасти в драму без всякого противоречия художественному целому.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

По сути, перед нами спектакль, который в самой своей структуре содержит излюбленный сюжетный ход Мариво и его предшественников: надевание маски как социальной, сословной и психологической мимикрии, заостряющей проблематику конфликта между публичным и личным «я», двойной жизни, когда герой часто вынужден скрывать свою настоящую идентичность. В постановке практически все притворяется чем-то другим, и режиссер водит нас за нос: персонажи притворяются влюбленными или, наоборот, нелюбящими, костюмы притворяются классическими, современный текст, насыщенный скрытыми цитатами из других произведений мировой драматургии, притворяется написанным по мотивам Мариво. Даже сама постановка притворяется комедией, ведь «комедия» внутри нее заканчивается буквально, когда резонер-распорядитель спектакля Тривелин (или актер, его играющий?) объявляет: «Финита ля комедия». И действительно после этого, вопреки сюжету Мариво, нам сообщается о смерти Анжелики, причем словами совсем из «другой оперы»: мы слышим рассказ Гертруды о гибели Офелии — точная цитата из шекспировской трагедии «Гамлет».

Как и у Мариво, искавшего психологическую правду посредством комедии дель арте, в спектакле Тростянецкого маска становится инструментом исследования переменчивой природы человеческой души, стыдливости, самообмана, сопротивления чувству и жажды власти над другим человеком. Но маска в традиционной комедии XVII–XVIII веков была лишь формой, которую каждый артист наполнял собственным содержанием — до слияния с ней. Возможно, именно поэтому Геннадий Тростянецкий долго изучал труппу, посещал другие постановки театра, чтобы написать роли под конкретных актеров. То есть маска здесь выступает как способ для артиста посмотреть на себя другими глазами, заглянуть внутрь своего амплуа, если оно невольно сложилось, и, возможно, отчасти освободиться от него. У Тростянецкого актеры-персонажи обращаются к публике и комментируют ход действия, и эта дистанция между артистом и ролью — как раз тот случай, когда традиция притворяется новшеством. Актер не играет персонажа, он притворяется им.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Ключ к пониманию этого странного драматургического трюка дан нам в самом списке действующих лиц, где есть персонаж, отсутствующий в текстах Мариво: «Доминик, дядюшка Фронтена, ему за 100». Самый известный Доминик, которому в период творческой зрелости Пьера Карле де Шамблена де Мариво вполне могло быть уже за сто лет, это легендарный итальянский актер комедии дель арте Джузеппе Доменико Бьянколелли, которого считают создателем образа Арлекина.

Зрители идут на комедию, чтобы получить передышку от повседневности в пространстве смеха, где художественная реальность (по Нортопу Фраю) вроде бы должна двигаться от репрессивного миропорядка к свободному обществу, когда поначалу зависимые герои умом и хитростью преодолевают все наложенные на них извне ограничения, но в «Уроках любви» Геннадий Тростянецкий отказывает нам в праве стать свидетелями «финального торжества» и пережить коллективный катарсис через смех. В заключительной песне дивертисмента, которую артисты исполняют, прижавшись друг к другу словно уже без комических масок, звучит грусть.

Любовная комедия с ее эзоповым языком перестает быть счастливым бегством от реальности, безопасным прибежищем, внутри которого театр может говорить о современности со своей аудиторией, она становится метатеатральным высказыванием на тему невозможности проговорить прямым текстом то, что действительно важно.