«Две комнаты». Е. Казачков.
«Гоголь-центр».
Режиссер-хореограф Евгений Кулагин, художник Ксения Перетрухина.

Московский «Гоголь-центр» завершает свой труднейший сезон — вынужденно без художественного руководителя: Кирилл Серебренников по-прежнему под домашним арестом. В атмосфере судебного преследования и нервного напряжения театр обнаруживает мощный резерв, подготовив к выпуску все запланированные в сезоне премьеры. Их спектр разнообразен и по выбранному материалу, и по творческой манере постановщиков, и по художественному уровню. Под конец сезона, как раз к годовщине первых обысков в театре и протестов шокированной общественности, на большой сцене представлена новая пьеса Евгения Казачкова, исключительно далекая от любой злобы дня.

В этом малословном сочинении трудно вычленить драматургическую канву. Главное, что удается понять: по соседству живут две женщины, одна постарше — ее играет Инга Оболдина, другая немного младше — роль Чулпан Хаматовой. Обе они остаются безымянны, как и все человеческие персонажи пьесы — имя есть только у собаки, появляющейся ближе к концу спектакля. Эти женщины одиноки: это можно заключить и по количеству мебели — их жилища почти пусты, и по числу явно чужих людей, рвущихся к ним в окна, двери, из шкафов, клозетов и сквозь стены. Понять что-то большее в той кутерьме, что творится на сцене, затруднительно. Дым, шум, гром и нарочитая, принципиальная алогичность действия призваны, вероятно, вытряхнуть всех присутствующих в зале из комфортной роли собственно зрителей, заставить разгадывать ребусы и строить свои версии происходящего.

Спектакль поставлен дуэтом хореографов — Евгением Кулагиным и Иваном Естегнеевым, и зрелище вышло очевидно ближе к контемпорари дэнс, чем к драматическому театру. Вопрос, зачем в этом случае задействовать не танцовщиков, а драматических актрис и актеров, хоть и прекрасно владеющих телом, но способных на иное существование, остался открытым. Самым интересным получились саундтрек композитора Давида Монсо и подвижная инсталляция, сочиненная художницей Ксенией Перетрухиной.

Сцена из спектакля.
Фото — Ира Полярная.

Две белые комнаты, соединенные подвижной и проницаемой перегородкой, словно бы тоже танцуют — так легко они трансформируются, превращаясь в самостоятельный аттракцион, занимая едва ли не главное место в спектакле. Несколько ретро-предметов обстановки только подчеркивают ее пустоту, ирреальность. Там, где недавно было окно, оказывается холодильник, вместо шкафа открывается дверь, уезжает балкон и возникает стена — все как во сне, где движение по текучему, изменчивому интерьеру вдруг спотыкается, зацепившись за знакомую с детства вещь или угол. Собственно, это один из возможных способов интерпретации спектакля за отсутствием очевидной: сновидящее пространство, которому привиделись все эти люди, тени, мужчины и женщины, мяукающие старухи и говорящие собаки. Персонажи присутствуют или мерещатся, остаются невидимыми, но отвечают, повисают вниз головой или оказываются нечеловеческого роста, неведомо чей торс бесконечно тянется из шкафа, в то время как ноги остаются в другой комнате. Кто-то, и не один, уже живет в ванне, в которую опускается героиня, — вероятно, это ее эротическая греза про нескольких мужчин, любимых или случайных, сыгранная как сложнейший танцевально-акробатический номер, где есть все, кроме пены и одинокой неги.

Солнечное затмение, которого ждут персонажи, не становится организующим событием, ни на что особенно не влияя. Если только не списывать нарочитый абсурд происходящего на некое состояние общей помраченности мира. Иногда абсурд обретает более бытово-конкретные черты — как в сюжете с незваным курьером, принесшим неведомо что и отказывающимся уходить (явная отсылка к недавней пьесе Дмитрия Данилова «Сережа очень тупой»). Иногда в сюжете появляются сказочные детали — две бесцеремонные старушки, похожие, как близнецы, оказываются как будто кошками, притянутыми в чужой дом то ли луной, то ли грядущим затмением. Иногда в нем сквозит что-то социальное — у героини Инги Оболдиной есть сын (впрочем, то, что полуобнаженный персонаж Гоши Кудренко ей сын, очевидно не сразу), она то и дело приводит его в чувство то ли от наркотической ломки, то ли от некой болезни, то ли от общей подростковой враждебности — треплет его как только может, и ожесточенность этой трепки сама по себе дешифрует градус ее тревоги и их отношений.

Сцена из спектакля.
Фото — Ира Полярная.

Гадать, кто кому кем приходится, что за персонаж вместе с лунным светом возникает у постели старшей героини, кто эти двое, а потом трое, что разнообразно крутят и вертят молодую женщину, не давая ей спокойно выпить за кухонным столом, о чем обрывочные диалоги, которые, вероятно, нужны скорее для создания «настроения», нежели для действия, на втором часу становится уже утомительно. Снова сфокусировать внимание заставляет наконец-то живо, внятно и легко сыгранный двойной сюжет «про собаку». У каждой из женщин есть пес Мартин: у одной — больной и старый, у другой — молодой, зубастый, игручий и ревнивый. Обоих отлично играет Один Байрон, и актрисам, к счастью, тут тоже есть что сыграть. Две миниатюры рисуют тот объем внесценической жизни, которого так не хватает спектаклю в целом. У младшей — любовник, которым она очень дорожит, и пес, который мстит сопернику, нагадив в его ботинки. Причем до этого момента иронически завуалировано, что героиня Хаматовой общается с животным, — на сцене ведут вполне человеческий диалог молодые мужчина и женщина, между ними близкие, дружеские отношения, полные юмора и доверия, в рисунке роли Байрона нет ничего нарочито «животного», никакой тюзятины, он играет любящее, молодое, горячее существо, которое, не вынеся оскорбления и побоев любовника той, которую всем сердцем любит, сбегает из дома. Его преданность, гордость и раненое сердце, а главное — его исчезновение заставляют героиню осознать, кто ей на самом деле дорог. Их воссоединение после мучительных поисков выглядит таким счастьем, что совершенно неважно, в каком образе встретилась кому-то родная душа, в человеческом или собачьем, главное, что это случилось.

Сцена из спектакля.
Фото — Ира Полярная.

В соседней квартире союз женщины и собаки столь давний и глубокий, что пес уже действительно вочеловечился, и его подволакиванию ног, его стариковским интонациям, его слабым движениям веришь полностью. Общение их выглядит как чтение мыслей друг друга, бессловесный язык полной близости, и все же они пытаются лгать из любви: она — протягивая ему палочку для игры, подавляя ужас от его близкой смерти, он — стараясь утешить ее последним оживлением. В вилянии хвоста умирающей собаки может быть больше благородства и деликатности, сочувствия и благодарности, чем в словах и действиях многих здоровых людей. Поэтому и горе женщины, оставшейся в одиночестве, нестерпимо. Оболдина так кричит имя Мартина, как можно взывать только к единственной потерянной любви.

В финале обе комнаты пусты, залиты светом, ветер развевает невесомые занавески. Затмение миновало, гости рассыпались, героини безучастно и бессильно сидят на стульях — и тут приходят мамы, к каждой своя. Но к этим персонажам интереса у авторов нет: зачем рисовать какие-то индивидуальные черты — Людмила Чиркова и Людмила Гаврилова одеты одинаково, как и на протяжении всего спектакля, и монолог у них один на двоих, словно бы повторяющий некую вечную претензию-поучение архетипической матери к своей взрослой дочери. Различие только в том, что одна мать настойчиво советует бездетной дочери завести ребенка, а другая своей — завести мужика и перестать думать о сыне. В монологи матерей авторы спектакля вложили ключи ко многим его странным образам и эпизодам. Оказывается, танец героини в безразмерном плаще, когда она в рукава продевала ноги, — это рассеянность, свойственная ей с детства. А то, что другая целовала мужчину в унитаз, надетый им на голову, — так это она жизнь свою туда сливала, по меткому народному определению. А то, что странный ночной собеседник то и дело кого-то невидимого прихлопывал на стенах и на полу, — это у нее муж был с тараканами. Наивная прямота сценических воплощений этих образных выражений заставляет лишь развести руками.

Над комнатами укреплены большие экраны, куда проецируется видео — прямая трансляция крупных планов героинь, смонтированная с записью их танцев, взлетов, отдельных жестов. Долгие взгляды Хаматовой и Оболдиной, безмолвная жизнь их лиц на экранах создают те точки тишины, которые позволяют зрителю прирастить к спектаклю свой личный объем смысла.