«Трехгрошовая опера». Б. Брехт.
Comédie-Française (Париж).
Режиссер Томас Остермайер, сценография Магдалены Вилли.

В карьере Остермайера Брехт редок — в берлинском театре «Шаубюне» есть только одна его брехтовская постановка по ранней пьесе драматурга «Человек есть человек» в 2000 году, но в интервью он упоминает, что является выпускником Академии драматического искусства имени Эрнста Буша в Восточном Берлине, а тот играл констебля Смита в самой первой постановке пьесы в 1928 году. Связь, конечно, достаточно опосредованная, но Остермайеру свойственно важное для Брехта отношение к театру как месту прямого общения со зрителем, публицистического обращения в зал с определенным месседжем, часто провокационным (вспомним того же «Врага народа», до сих пор идущего в репертуаре «Шаубюне»).

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

С Комеди Франсез Остермайер тоже уже сотрудничал спектаклями по Шекспиру — в 2018 году он поставил «Двенадцатую ночь», а в 2022-м «Короля Лира». К постановке по Брехту была, как и в двух других случаях, привлечена драматург (в немецком значении этого слова) «Шаубюне» Элиза Леруа. Текст Брехта звучит на французском в новом переводе Александра Пато и включает в себя сознательные текстовые вставки, в которых комедия дель арте смешалась со стендапом.

Концепцией Остермайера, по его словам, было раскрыть «Трехгрошовую» в эстетике русского авангарда — то есть тех художественных течений (и не всегда в театре), которые ей примерно на десятилетие предшествовали. Режиссер упоминает Маяковского, Мейерхольда, конструктивизм, Эль Лисицкого. Что ж, действительно, в сценографии Магдалены Вилли задуман стоящий посередине игровой площадки (чуть-чуть на втором плане — на первом выходы к микрофонам, освещенные лучом-прожектором) упрощенный станок-помост, который отдаленно может напомнить тот, что использовался Мейерхольдом в «Великолепном рогоносце» Кроммелинка, — у него есть два входа сбоку, лесенки сзади, иногда сверху опускается конструкция, напоминающая клетку, а в конце появляются и крупные ступени по центру для спуска вниз. Но не создается впечатления, что актеры каким-то образом используют биомеханику или обыгрывают конструкцию станка — он используется в основном для зонгов. В целом спектакль в том, что касается пластики, как это ни парадоксально при всех многочисленных движениях актеров, достаточно статичен, имеет длинные сцены фронтальных выходов актеров к залу (включая зонги), бесед на двух-трех, общения со зрителем, даже импровизаций в духе стендапа, включающих танцы в стиле кабаре.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Кажется, Остермайер — сознательно или нет — по сути, а не по форме больше заимствовал даже не у Мейерхольда, а у Вахтангова: актеры, как в «Принцессе Турандот», представляются, рассказывают, каково им играть свои роли, сетуют на неудобство костюма (например, Бенджамин Лаверн, играющий Брауна, упоминает, что сам понимает, что его полиэтиленовый плащ неудобен и смешон, но такой уж костюм дали, надо играть). В начале даже есть диалог Филча (Сэфа Йебоа) и Пичема (Кристиан Эк) о том, знает ли Сэфа пьесу Брехта, читал ли вообще что-то у него (ответ — «ничего»), понимает ли, что такое эпический театр (ответ — «нет»), имеет ли хоть какую-то общую культуру (ответ — «ну да, конечно, кое-что»). Более того, Кристиан Эк выступает такого рода гидом по спектаклю — долго общается со зрителем в начале, готовя его к действу, и завершает его достаточно большим выступлением в конце, которое само по себе маленький спектакль в спектакле: он рассказывает о том, что «Трехгрошовая опера» уже игралась в Экс-ан-Провансе, упоминает, сколько раз ее уже сыграли в Комеди Франсез, «публика, как сами понимаете, приходит разная», под смех зрителей упоминает, что каждый раз актеры обсуждают нас, публику (а зал все больше смеется), по-стендаповски рассказывает, что и сейчас уже успели обсудить, кто к ним пришел, ну и под хохот аудитории сообщает, что сегодня публика была самой лучшей.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Несколько демагогический посыл, тем более что на каждую сцену шли мигающие титры на двух полосах перевернутого креста, лежащего сбоку и составляющего часть декорации. Титры были взяты не совсем из брехтовских авторских ремарок — они были видоизменены и прописывали происходящее на сцене действие в площадно-митинговой манере, как будто представляли каждую сцену для зрителя, плохо знакомого с сюжетом пьесы. Мне кажется, они заменили Остермайеру прямые публицистические воззвания актеров, которые он использовал ранее. При этом в самом спектакле — и это сближает его с площадным театром — много вставок, жанрово размытых между импровизациями комедии дель арте и цирковым трюкачеством: так, очень долго длится сцена свадьбы Полли Пичем и Мэкки-Ножа, в которой его сообщники то приносят торт ему, то размазывают себе по лицам, то сами в угоду главарю подставляют лица для тортов, то потом плавают по белой, измазанной кремом площадке.

Есть и еще один элемент спектакля, который по задумке должен контекстно дополнять синтетическое восприятие Брехта в версии Остермайера, — это видеоколлажи Себастьена Дюпуйи. Сами по себе они очень красивы и даже самодостаточны, они навевают целый ряд ассоциаций и мыслей, но отнюдь не относятся к сюжету собственно брехтовской пьесы. Их проекционная основа — красные конструктивистские фигуры: стоячий прямоугольник, лежачий прямоугольник, конус, прорезающий круг (да, да, тот самый «клином красным бей белых» Эля Лисицкого), — на них транслировались ассоциативные изображения раннего черно-белого кино и плакатов с текстами о колониальном и капиталистическом угнетении масс в духе 20-х. Здесь нужно было быть знатоком истории кино и фотографии, чтобы распознать все цитаты.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

А сохранили ли дитя — пьесу Брехта — эти семь нянек визуальных, актерских и словесных фантазий творческой команды Остермайера? Мне кажется, что только отчасти — в зонгах, которым приходилось почти прорываться через визуальный и словесный стендап, что приготовил зрителям режиссер и его сценографическая команда (имелся еще и прожекторный, расходящийся во все стороны свет от Урса Шёнебаума). Не все актеры Комеди Франсез идеально поют, я бы даже призналась, что почти все поют средне, кроме, пожалуй, Мари Оппер в роли Полли Пичем. Но их выходы на помост, да еще иногда и под настоящие фейерверки, были очень эффектными (например, сцена выхода проституток, которых ведет за собой купившая их предательство Селия Пичем). Да, это действо в итоге даже захватывает, ждешь, что еще придумают актеры, куда они еще зайдут в этой постмодернистской игре в авангард, через которую пропущен брехтовский текст, но сам сюжет пьесы этим приемом не сводится воедино, а скорее раскалывается, общего ощущения, что посмотрел именно «Трехгрошовую», на удивление, не остается.

Вспоминаешь только отрывки, осколки — эффектного Кристиана Эка с его коронной очень гибкой пластикой, или мрачный зонг Дженни в исполнении Эльзы Лепуавр, или финальный выход всех актеров под фейерверки, — но остаешься с послевкусием видеоарта и пониманием того, что наше сознание тонет под массой визуальной информации и, чувствуя поверхностность любой постмодернистской интерпретации, быстро забывает обо всем увиденном.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Жаль. Кажется, выпускнику школы Эрнста Буша еще есть куда двигаться в освоении возможных подходов к брехтовскому театру.