Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

5 декабря 2023

ШЕПОТ И КРИК ЗА ГРАНИЦАМИ ИМПЕРИИ

«Страх и отчаяние в Третьей империи». Б. Брехт (сценическая версия Т. Кулябина и Р. Должанского).
Vene Teater — Русский театр Эстонии (Таллин).
Постановка Тимофея Кулябина, сценография Олега Головко.

Спектакль, поставленный в конце августа и сыгранный в Русском театре в Таллине, возможен только за пределами Российской Федерации. Отсюда, со сцены ближайшего к российским границам свободного театра (если не считать нарвскую Vaba Lava), авторы спектакля говорят о том, что на родине им гарантировало бы как минимум букет зрительских доносов. Таллинская постановка — аллегорический крик через погранполосу о боли, об уже прожитом в вынужденной эмиграции. Крик-предостережение неуехавшим. И да, крик-страх тоже. Потому что никто не знает подробностей этого витка истории.

При этом препозиции Бертольта Брехта и Тимофея Кулябина рифмуются устрашающим образом.

Сцена из спектакля.
Фото — Елена Вильт.

Бертольт Брехт писал свою пьесу в Дании, в вынужденной эмиграции с 1935 по 1943 год, опираясь на доступные информационные источники и свидетельства очевидцев. Возникшие в результате 24 драматургические зарисовки (изначально было 27) были опубликованы под общим названием «Furcht und Elend des Dritten Reiches», и они — обо всех ужасах проникновения национал-социализма в повседневную жизнь: политических, моральных и бытовых. Эмигрант Брехт собирал свидетельства о болезни Германии и складывал свои наблюдения в стол — чуть позже пьеса стала популярным материалом на родине, а сегодня нередко входит в школьную программу.

Тимофей Кулябин ставит Брехта тоже как бы в стол — не для соотечественников, но для истории, в качестве фиксации процесса и собственного опыта. Ставит за границей, с позиций не рискующего вернуться на родину художника, и так же, как Брехт, не может избегнуть параллелей. Его боль — боль человеческая, связанная не столько с жестокостью государственной машины, сколько с познанием истинной человеческой сути. И в его спектакле главное — люди и отношения между ними: между матерью и маленькой, наивно влипающей в государственную пропаганду дочерью; родителями, пугающимися взглядов своего сына-подростка; умирающим и страшащимся войны отцом и пораженным идеологией государства сыном. Все понимающие соседи/друзья вдруг прячутся в своем пока еще благополучном мирке, отказываются уберечь человека от ареста и дать спасительные показания; муж малодушно соглашается на отъезд вроде бы горячо любимой жены; потерявшая сына/брата/отца семья страшится вообще всего.

Брехтовский текст переработан драматургом Романом Должанским и лишен всяких прямых отсылок к временам нацистской Германии: Гитлер тут просто «президент», гитлерюгенд — «молодежный союз», о штурмовиках нет и речи. Текст первоисточника актуализирован, местами дописан и убийственно хлесток, но при этом сохраняет авторскую канву. Делая выборку из 24 брехтовских сюжетов, авторы спектакля фокусируются на ситуациях изнуряющих моральных компромиссов.

Сцена из спектакля.
Фото — Елена Вильт.

Любопытна сама формулировка названия. С переводом слова «страх» все более-менее однозначно — Брехт имеет в виду, конечно, не испуг, но экзистенциальный ужас, и авторы спектакля с ним солидарны. А вот со второй частью названия дело обстоит сложнее. Из множества вариантов перевода слова «Elend» подобрать точный семантический аналог в русском языке невозможно. Elend в немецком — и это остро понимал и сам Брехт — это прежде всего изгнание, перемещение — пространственное и нравственное — и сопряженные с этим страдание, несчастье, невзгоды. Выбирая для своего спектакля «отчаяние», Тимофей Кулябин и Роман Должанский, с одной стороны, прикрываются общепризнанной традицией перевода, но с другой — в точности определяют суть спектакля.

Брехтовский первоисточник дает композиционный простор, и постановщики таллинского спектакля по праву им пользуются. В отобранных фрагментах отчасти изменены названия: вместо «Жены-еврейки» — «Жена-диссидентка», вместо «Радиочаса для рабочих» — «Пропаганда», вместо сложного «Плебисцита» — «Референдум». Всего представлено девять фрагментов в 14 эпизодах: кроме названных — еще «Башмаки», «Шпион», «Нагорная проповедь», «Работодатели», «Предательство», «Ящик». Спектакль многозначительно закольцован от картины всеобщего оболванивания и производства фейков в «Пропаганде» до мрачнейшего, словно погруженного во тьму, «Ящика». Заданная первоисточником и трудно преодолеваемая нудная последовательность сцен дробится в двух фрагментах, разъятых на несколько эпизодов. Создающими интригу спектакля выступают тема решающей «уезжать — не уезжать» жены («Жена-диссидентка») и тема мужа и жены, заподозривших в доносительстве родного сына («Шпион»).

Сцена из спектакля.
Фото — Елена Вильт.

Сценография предельно лаконична. Зеркало сцены затянуто черным и плотным, а в нем — прямоугольник в неоновой рамке. Названия фрагментов коротко высвечиваются где-то в вышине. От возможного объема осталась разве что треть — мир сжался до узкого прямоугольника. Зритель словно подглядывает за жизнью тех, кто и так в мышеловке или аквариуме. Это взгляд на жизнь из темноты, как в знаменитой, написанной в 1942 году, картине Эдварда Хоппера «Ночные ястребы» (к слову, даже параметры рамки-прямоугольника близки к пропорциям хопперовского полотна).

У спектакля на большой сцене — атмосфера не камерности, но сжимающегося пространства. Навязчивый зуммер-стон тянет свое зловещее тремоло то в высоком, то в низком регистре и однообразно жахает звуком захлопнувшегося бункера в смене фрагментов. Скупая палитра колеблется в сером регистре, и только белый слепит пятнами и линиями. Чем ближе к финалу, тем больше черного, бесцветного, тем меньше света как такового. Игра со светом буквальна: резкие переключения от сумрака к свету, от теплого мягкого регистра к белому холодному — как качели компромисса. Мать («Башмаки»), соглашающаяся было дать дочери денег на молодежный союз, мягкая, живая, понимающая, во вдруг переключившемся белом регистре застывает будто в рапиде. Время течет иначе, когда страх затекает под кожу.

Череду фрагментов режиссер выстраивает подобно вернисажу, представляя аллюзии на хопперовский оригинал, без всякого обилия подробностей и с той же степенью отстраненности. Каждый из фрагментов — словно зарисовка, картина со своей декорацией, в которой мотивы и характеры по мелким деталям, но главным образом по фразам легко дорисовываются личным зрительским опытом. В смене декораций проступает и театральность приема: декорация в рамке меняется не через блэкаут, а словно на невидимой вертепной машинерии — одна уезжает в полумрак, из полумрака возникает и придвигается к рамке следующая.

Сцена из спектакля.
Фото — Елена Вильт.

Время спектакля условно. Мать (Екатерина Кордас) тщательно натирает латунную посуду и приборы, как в давние времена («Башмаки»). Жена-диссидентка (Татьяна Космынина) обложена самыми современными гаджетами, в то время как отцу и матери (Виктор Марвин, Марина Малова; «Шпион») неведомы не то что смартфоны, но даже первое поколение мобильников. В поисках сына их единственная вертушка для связи — зияющий белым бельмом на стене простенький кнопочный аппарат.

Декорация «Шпиона», разбитого на три части, из самых говорящих. Слева мерцает верный спутник телевизор, перед которым сидит сын; в центре — громадное окно с шумящим за ним дождем; на стене маленькая рамка; справа — дверь, к которой каждый раз припадают страшащиеся любого шороха родители. Окно в каждом последующем эпизоде становится все меньше, превращаясь в подобие васисдаса или окошка в двери тюремной камеры. А рамка становится все больше, и на ней проступает силуэт парадного портрета. К двери справа раз за разом, ловя каждый настораживающий шорох, припадают муж и жена. Говорят они все тише и тише, двигаются все медленнее, приобретая все ту же рапидность движений замерзающего. Страх вымораживает жизнь — от сомнамбулической заторможенности до полного замирания.

От говорливости первой сцены, в которой журналистка настойчиво пытается сымитировать бравурную ситуацию спонтанного, но на самом деле дословно прописанного, интервьюирования рапортующих о радостях жизни граждан, к финалу не остается и следа. «Ящик» сыгран в темной коробке без единого слова, и в этом простой, на первый взгляд, но обезоруживающий и действенный контрапункт катившегося по быстро просчитанным режиссерским рельсам спектакля. Черные костюмы, темные стены, ряд стульев, на которые в отчаянной тишине усаживается три поколения большой семьи. Двое в черных масках, шумно топая, еле втаскивают через узкий дверной проход длинный черный ящик, требуют расписки, предупреждают, чтоб «без фокусов», и так же шумно уходят. В воцарившейся гробовой тишине остается только читать титры: «Мама, а папа там?», «Мы и так не забудем его». Время молчания наступило.

Сцена из спектакля.
Фото — Елена Вильт.

Двенадцать артистов играют этот спектакль словно вестники: для эстонской публики — как предупреждение, для недосягаемой российской — как крик отчаяния. В шпагате между смыслами не только авторы спектакля, но и зрители. Для кого-то таллинская постановка — умозрительная маловероятность, для кого-то — наступившая реальность.

В именном указателе:

• 

Комментарии (0)

Добавить комментарий

Добавить комментарий
  • (required)
  • (required) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 

Предыдущие записи блога