«Омон Ра». По роману В. Пелевина.
МХТ им. А. П. Чехова.
Режиссер Михаил Рахлин, художник-технолог Мария Мелешко.

В мире театра и кино Пелевин гость не редкий. Из года в год экранизации романов чередуются с постановками преимущественно его ранних произведений. За последние несколько лет романы Пелевина превращали в мюзиклы, как, например, «Generation „П“» в Челябинском Камерном, и ставили по ним оперы с дополненной реальностью, как «Любовь к трем цукербринам» в Театре им. Наталии Сац. Делали site-specific и выставку контемпорари-арт, как «Ай фак. Трагедия» Константина Богомолова в башне «Меркурий» комплекса «Москва-Сити». Не обходил стороной Пелевина и драматический театр, однако последняя громкая постановка по Пелевину в столице случилась шесть лет назад — это был спектакль Максима Диденко «Чапаев и Пустота» в московском Театре «Практика». И вот спустя эти шесть лет ожиданий Михаил Рахлин выпускает на Малой сцене МХТ им. А. П. Чехова спектакль по «космической Одиссее» Пелевина — «Омон Ра». И получился он про то, что детские мечты иногда лучше не осуществлять, потому что реальность может оказаться всего лишь фикцией, придуманной кем-то другим — сильным и подлым.

Сцена из спектакля.
Фото — Александра Торгушникова.

Реальность вообще может оказаться чем угодно, потому что ее, ну как таковой, по Пелевину не существует. Ведь, как говорил герой «Чапаева», «русский народ давно понял, что жизнь — это сон». Из этой пелевинской метафизики и вырос спектакль Максима Диденко в далеком 2016 году. К счастью и на удивление, эту загадочную постановку и сейчас можно увидеть в пространстве Музея Москвы. С той только поправкой, что теперь он начинается точно не с вешалки, а с поиска запасного входа в корпус «Практики», находящейся на территории музея, который почти полностью отдан под мобилизационный пункт. Это тоже реальность и одновременно с этим тоже вроде бы сон. Но если спектакль Диденко был визуальной абстракцией с минимальным количеством текста, то спектакль Михаила Рахлина, с точностью до наоборот, на первый план выдвигает пелевинский текст и уходит в сторону вербализации. Несмотря на то, что оба спектакля играются в привычном театральном пространстве и жанры постановок не пугают излишним авангардизмом, режиссерские подступы к Пелевину бесконечно разнятся.

Режиссер премьерного «Омона Ра» называет свой спектакль «сказкой о романтиках неба», но почему-то уже с самого начала — это не сказочная история, а вполне реалистичная быль. В ней рассказывается о пионере Омоне, который с детства мечтал полететь на Луну, поступил в летное училище и уже был близок к осуществлению своей мечты, как вдруг оказалось, что эта самая «Луна» есть большой обман, придуманный и сконструированный в какой-то подпольной студии в Москве. Своеобразное «Шоу Трумана», в котором действующим лицом оказывается не один Омон, а несколько таких же ребят, которым внушили, что они идут на величайший подвиг, совершаемый на благо родины. На самом деле никакого подвига не было, была лишь его имитация. Так детская «сказка» заканчивается и уступает место абсурду. Весь спектакль — это конфликт Омона, упоенно идущего к своей мечте, и мира злых, играющих в Холодную войну взрослых дядек, которые дарят человеку надежду, а потом отбирают ее, говоря, что все, к чему он стремился и чего достиг, — обман и иллюзия.

Сцена из спектакля.
Фото — Александра Торгушникова.

Омон предстает перед нами своеобразным Иванушкой-дурачком, который проходит, как три котла, три испытания. Детский пионерлагерь с картонными звездами и ракетами, летное училище с выпускниками-инвалидами и, наконец, секретное отделение, в котором он и готовится к «героическому полету». Алексей Красненков, играющий роль Омона, весь спектакль сохраняет выражение мечтательно-завороженное, но вместе с тем — чем дальше заводят его фантастические события, тем больше он начинает о чем-то догадываться. Но только догадываться, потому что в финале спектакля герой лишь доходит до той точки, когда окончательно понимает, что «поверхность Луны», на которую он прилетел, ничем не отличается от земли, по которой он ходит каждый день. Спектакль обрывается в том месте, где у Пелевина только начинается динамика в характере главного героя. И если финал романа открыт сам по себе, то финал спектакля почти проваливается в пропасть из-за того, что две последние сцены, в которых Омон находит выход из бункера и поднимается наверх, отсутствуют. Безысходность и осознание бессмысленности своего «подвига» приходят к Омону в финале спектакля, где он молча стоит и смотрит своими детскими обманутыми глазами в пустоту. «Человек все делает зря. В первую очередь живет», — произносит один из героев романа Пелевина «Бэтман Аполло». Омон в конце концов приходит к такому же выводу.

В самом начале спектакля позади Омона появляется некто, переодетый в костюм белого медведя с кровавыми подтеками и разинутой пастью, маня его за собой в темноту. Образ огромного белого медведя, который преследует главного героя весь спектакль, — главная метафора романа. Метафора того, что многое производимое и создаваемое в этой стране — обманка, бутафория, демонстрируемая на показ и выдаваемая за истину. Этот медведь появился из притчи, которую Омон услышал от одного пожилого офицера. Она о том, как бессмысленна иногда бывает жертва, которую просит принести родина. Этот медведь — еще один муляж, как и полет Омона на Луну, созданный напоказ для зарубежных гостей или, может быть, «конкурентов».

А. Красненков (Омон).
Фото — Александра Торгушникова.

Сюжет притчи прост: охота на зверя — русская потеха. Но дабы упростить задачу заграничному гостю, в шкуру белого медведя переоделся человек. Человека убили, а на шкуре убитого зверя, то есть на человеческих костях, решили отпраздновать «удачную охоту», которая на самом деле обернулась убийством, о чем ни гость, ни руководство даже не подозревали. По-видимому, эта история должна была вдохновить героя. «В жизни всегда есть место подвигу», — говорили командиры, готовившие Омона к полету на Луну. Но какая цель у этого подвига, если средства обходятся так дорого? Мелкими шажками спектакль подводит героя и зрителя к этому вопросу. Вопросу серьезному, на который, кажется, так никто и не ответил: «ради чего?». Ради искусственной Луны и искусственных звезд?

Вся эта история о лжепутешествии на Луну звучит из уст актера и разыгрывается в диалогах между персонажами. Все происходящее на сцене комментируется героем, и, более того, на сцене ничего не происходит, пока герой об этом не скажет. В некотором смысле спектакль становится заложником всеобъемлющего пелевинского текста, чего мы совершенно не видим, например, у того же Диденко в спектакле шестилетней давности, где в последнем акте текст не звучит вовсе, а актеры выполняют пластические «медитации». Безусловно, Пелевин — это в первую очередь первоклассный текст, но он наполнен метафорами, образами, абстракциями, язык которых неподвластен простой читке со сцены — иначе разыгранное попросту станет скучным. Но надо сказать, что полный отказ от авторского текста тоже не кажется возможным выходом, потому что иначе можно просто потерять в спектакле автора.

Вслед за текстом у Рахлина статично и пространство: черная коробка Малой сцены иногда «окрашивается» фантазиями героя, и тогда возникают по-настоящему красочные образы летающего бюстика Ленина, мамы Омона с огромной кастрюлей и парящего в воздухе космонавта, рисунок которого герой в детстве увидел на заборе. Обычно герои Пелевина путешествуют из реальности в небытие, из одного мира в другой, разочаровываясь, в конце концов, в обоих мирах. Рахлин же не отправляет своих героев в метапространственные путешествия, в отличие от того же Диденко, у которого все три акта были решены как три разных пространства. «Полет», в который якобы отправляется Омон, у Рахлина становится путешествием на велосипеде: герой крутит педали, но никуда не двигается. Никто не парит под потолком, подвешенный на тросе, а конструкция сцены никак не трансформируется. Малая сцена хотя и передает ощущение того, что «Луна» и «Космос», действительно, сконструированы в крытом подземном бункере, но все же эта маленькая черная коробочка кажется крохотной и недостаточно технически оснащенной для осуществления каких-либо сложных визуальных образов, которых в спектакле явно не хватает, а все пространство снова заполняет статичный текст.

О. Литвинова (Мама), А. Красненков (Омон).
Фото — Александра Торгушникова.

Есть ли в таком случае смысл погружать Пелевина в пространство театра? Кажется, что этот автор чужд закрытому со всех четырех сторон черному пространству, пытающемуся замкнуть его в рамки и подчинить своим законам. Но театр не оставляет таких попыток. Спектакль Диденко «Чапаев и Пустота» через музыкальную, вербальную и пластическую составляющие — своеобразные агрегатные состояния понимания Пелевина — больше тяготел к линии site-specific. Новый же «Омон Ра» — абсурдное повествование о разрушенной иллюзии и фальсифицированном настоящем — история, которая пытается в прямом смысле слова «прочесть» автора и обыграть текст. В обоих случаях получается театр, который по-своему приближается к Пелевину, но и по-своему отдаляется от него.

Возможно, использование технологий, создающих дополненную реальность, спасут положение и подарят нам того метафизического Пелевина, каковым он предстает в своих романах, но на данный момент приходит осознание, что драматический театр на удивление не готов к писателю, который уже на протяжении двадцати лет описывает нашу жизнь через альтернативную реальность. Пока самым лучшим способом восприятия Пелевина остается чтение его книг, тем более что новый роман — «KGBT+» — вышел как раз этой осенью. Можно лишь адресовать писателю слова одного из его же героев — «Спасибо огромное за то, что иногда позволяешь жить параллельной жизнью. Без этого настоящая была бы настолько мерзка» — и посмотреть, что великий мистик предсказал нам на грядущие дни.