«Двенадцать».
Мариинский театр.
Хореограф Александр Сергеев, композитор Борис Тищенко.

С тех пор как Мариинский театр запустил «Мастерскую молодых хореографов» — проект, нацеленный на формирование нового поколения постановщиков, в репертуаре регулярно появляются работы молодых авторов. Александр Сергеев, солист Мариинского театра, впервые выступивший на «Мастерской» в 2019 году, представил, пожалуй, одну из наиболее интересных работ среди ее «выпускников», которая стала для него первым опытом большого спектакля.

Сцена из спектакля.
Фото — Наташа Разина.

Балет «Двенадцать» на музыку Бориса Тищенко был впервые поставлен в Кировском театре в 1964 году, замысел и хореография принадлежали Леониду Якобсону. В этой постановке участвовал и отец А. Сергеева — Валерий Сергеев, сегодня преподаватель Академии им. А. Я. Вагановой. Изучая клавир с пометками Тищенко, заметки Якобсона и видео фрагмента репетиции, Сергеев пришел к тому, что музыка должна звучать непрерывно, без купюр (в отличие от версии Якобсона), а также отказался от идеи прямого цитирования фрагмента текста, т. к. понял, что «не чувствует, не разделяет ход мысли» хореографа и, в том числе, хочет «максимально уйти от гротесковости» с помощью которой решал образы «Двенадцати» Якобсон.

Опыт обращения к музыке Тищенко стал для Сергеева, кажется, очень личным и осознанным. «У Бориса Ивановича было бы две просьбы. Первое — чтобы музыка звучала от начала до конца, целиком.< …> [и] чтобы в конце все-таки был Иисус Христос», — поделилась с хореографом вдова композитора, Ирина Анатольевна. В «Двенадцати» Сергеева это было реализовано.

Сцена из спектакля.
Фото — Наташа Разина.

Сергеев выбрал для спектакля трехчастную структуру. Первая часть: «Три песни на стихи Марины Цветаевой» (музыка Тищенко) выполняет функцию пролога. «Я не считаю, что можно запустить зрителей, поднять занавес и начать музыку „Двенадцати“. Мне кажется, к ней нужна подготовка — даже к первым аккордам, к первым тактам». В отдельных световых кубах-рамах по бокам сцены располагаются пианист (Анатолий Кузнецов) и два танцовщика (Дарья Устюжанина, Вячеслав Байбордин), в центре на лестнице певица (Ирина Шишкова). В то время как звучат песни на стихи Цветаевой («Окно», «Осыпались листья», «Зеркало») с ними соотносится хореографический дуэт в белом, мы словно через окно видим чью-то личную, любовную историю: «Вот опять окно, Где опять не спят, Может — пьют вино, Может — так сидят…» В третьей части мы увидим как будут разрушены, выбиты множество горящих окон. Сергеев рассказывает: «…чтобы что-то разрушить, надо сначала что-то создать. Отсюда появилась идея пролога: в нем мы создаем какую-то ячейку мира. <…> Цветаева пишет про простые жизненные вещи: про любовь, смерть, одиночество, бессонницу. Стихи были написаны в 1914-1916 годах, в преддверии революционных событий. А музыка у Тищенко такая, что мы как будто оказываемся в старом мире, который совсем не „как паршивый пес“. Мне важно в начале спектакля создать атмосферу более теплую, человечную».

А. Сергеев (Чтец).
Фото — Наташа Разина.

В концепции спектакля Сергеева введение пролога кажется действительно органичным, но вместе с тем, есть ощущение, что он так и не соединился с действием в целом в восприятии зрителя. На протяжение пролога думалось: как это связано с «Двенадцатью»? Когда же начинается вторая часть, никак не связанная с первой, то пролог «теряется» и уже до конца действия так и остается в сознании немного странным, приклеенным к телу спектакля куском, как будто ему не достает каких-то дополнительных связующих. Больше всего пролог напоминает некую подушку безопасности, время настроить зрителя: приготовьтесь, сейчас взлетаем. И во второй части мы действительно «полетели».

Вторая часть «Александр Блок. Поэма „Двенадцать“» — это декламация поэмы целиком. В роли чтеца могут выступать женщина или мужчина (Е. Кондаурова/А. Сергеев). Артист, декламируя текст, проходит сквозь зрительный зал, а через камеру идущего впереди оператора изображение лица артиста в красно-белом цвете транслируется на большой экран (художник видео Игорь Домашкевич).

Чтение поэмы в исполнении Сергеева производит мощное впечатление. Тут многое сошлось: то, как мастерски декламирует этот сложный текст непрофессиональный чтец, как четко слышен каждый звук, как артист держит внимание от начала до конца; то, как интересно сделано интонирование и насколько это не шаблонно, а лично и сильно. Особый эффект достигается еще и за счет того, что все это происходит в огромном зале Мариинского театра. Скульптурное, красивое лицо Сергеева, белая рубаха и длинный красный шлейф, стекающий с плеча (здесь хочется сказать «белый плащ с кровавым подбоем»), его неотвратимо-медленный ход через зал, длинной в поэму, одну из самых значительных в истории русской литературы, ход в шаге от зрителя и одновременно в каком-то инопространстве, что как космос или бездна стоят за частушечной рифмой поэмы. Завершая чтение, артист поднимается на сцену и так же мастерски танцует, перенося смыслы в поле танца. Это производит впечатление. Вторая часть становится центральной и по силе воздействия кажется самой весомой частью спектакля.

Сцена из спектакля.
Фото — Наташа Разина.

Третья часть, «Двенадцать», собственно балет Тищенко, как бы разворачивает содержание и некую сюжетную линию.

Оформление спектакля решено художником (Леонид Алексеев) через световые кубы (рамки, окна) и красно-черно-белую гамму. «Уже в прологе мы заявляем сценографическую концепцию: весь мир состоит из пикселей, из кубиков, из которых можно все собрать и потом на эти кубики развалить. Двенадцать, патруль, участвуют в разборке начальной декорации, в разрушении мира». Действительно, световые рамки из пролога множатся в третьей части: из многочисленных кубов собирается стена, которая потом будет разрушена: светящиеся кубы-окна выбиты. Из этих же кубов соберут длинный стол, за которым Двенадцать повторят мизансцену «Тайной вечери» Леонардо да Винчи, с героем Сергеева в центре. В спектакле есть не только двенадцать мужчин (патруль), но и столько же женщин на пуантах и с длинными косами. В одинаковых красных облегающих комбинезонах с рисунком мышц, словно содрана кожа, — они как мясо, расходный материал истории и, одновременно, силы разрушения, когда патруль в одинаковой серой форме или черных плащах напоминает некое техногенное унифицированное «мы»: орудие и жертва одновременно.

Сцена из спектакля.
Фото — Наташа Разина.

В балете есть история убийства Катьки (Рената Шакирова), монолог «Страдания Петрухи» (Филипп Степин) и возвращение его в строй товарищей — в соответствии с историей в поэме. Иногда хореография кажется очень буквальной, а в текст вплетены аллюзии к балетному наследию (напр. к «Петрушке» М. Фокина в монологе Петрухи). Но одновременно структура спектакля, когда буквальность, сюжет и цитаты наложены на вневременные абстрактные декорации, костюмы и в целом скорее на неоклассическую, не гротескную хореографию, — повторяет структуру поэмы, где частушечность, «народный слог» и отсылки к узнаваемым современниками вещам — как будто вечно распадающийся на глазах кусок человеческих смыслов перед бесконечностью космоса в самой основе поэмы.

Лейтмотивом спектакля, как и поэмы, становится разрушение существующего мира. Но есть существенное отличие. У Блока Катька, а вместе с ней и Вечная женственность, важнейшее для Блока понятие, сгинут в революционном пожаре, а значит сгинет и всё, что есть лучшего в этом мире. В спектакле Сергеева происходит «воскрешение» Катьки. После эпизода «тайной вечери» герой Сергеева достает и будто оживляет в танце ее неподвижное тело, заключенное перед этим, словно в хрустальный гроб, в один из световых кубов в центре «леонардовского стола». Хотя, кажется, в этом разрушающемся мире для нее уже нет места.

Сцена из спектакля.
Фото — Наташа Разина.

Видится, что Сергееву удалось соединить в спектакле важные вещи. Уловить и дать услышать зрителю блоковские надмирность и мистицизм сквозь балаганный угар, в котором горит и распадается старый миропорядок. Одновременно, спектакль не стал иллюстрацией ни музыки, ни поэмы, выйдя на собственную смысловую ось. В спектакле Якобсона Христа не было, цензура не позволяла. Сергеев решает финал через проекцию на красный занавес силуэтов Двенадцати со Спасителем в центре, надвигающихся на зал, в целом, вполне по-блоковски. Возможно, Сергеев и прав, предполагая, что «восемьдесят процентов зрителей, которые придут на спектакль, либо не читали поэму вовсе, либо читали очень давно». Но если согласиться, что Блок становится особенно понятен в переломные времена, «когда „истончается ткань бытия“, всё доходит до логического предела и вот-вот перейдет во что-то иное…», то, думается, в зале вряд ли остался равнодушный зритель.