«Теллурия». Инсценировка Е. Бондаренко по роману В. Сорокина.
Новая сцена Александринского театра.
Постановка и сценография Марата Гацалова, видеохудожники Антон Яхонтов и Юрий Дидевич.

Сорокинская «Теллурия», построенная как «концептуальный сборник», где нет сквозного сюжета, а есть мозаика дискурсов пережившей «ваххабитское нашествие» Европы и распавшейся после гражданской войны на множество карликовых монархий и республик (вроде Байкальской народной республики или Соединенных Штатов Урала) России берет читателя разнообразием и объемом. Сама модель романа напоминает тело (мертвое тело России упоминается в одной из глав) — распавшееся, разлагающееся, но ставшее, тем не менее, питательной средой для новых очагов жизни… Эти мутантные новообразования — разнообразные речевые и литературные новоязы, которыми говорят персонажи сорокинского бестиария, — выросли из советских канцеляризмов, стилизованной древнерусской речи, политических прокламаций, чатовой переписки, фольклорного сказа.

Об этом и еще много о чем рассказывает прекрасная статья Льва Данилкина, приведенная в не менее прекрасном буклете к спектаклю.

Адаптация для сцены коллажной композиции — задача не из легких. Она ставит перед драматургом и режиссером проблему выбора: что именно взять и как соединить, чтобы в малом вместить и выразить многое. Другая сложная задача стоит перед актером. У Сорокина не персонаж говорит языком, а язык — персонажем (буклет, к сожалению, заранее настраивает именно на это). От актера требуется недюжинное чувство стиля, чтобы стать проводником речевых моделей. Как и от режиссера, вообще-то, — чтобы дать убедительный театральный эквивалент чисто литературной постмодернистской игре.

Как человеку, читавшему роман и зараженному его обаятельной бациллой (что не работает на чистоту и незамутненность критического восприятия), мне сложно поставить себя на место зрителя, с романом незнакомого. А именно такая оценка (если  зритель, конечно, при этом не является адептом нарратива и апологетом психологизма) могла бы стать непредвзятой. Возможно, как раз именно он окажется способен/неспособен произвести окончательный монтаж и принять/не принять спектакль как нечто самостоятельное, не требующее немедленно схватиться за книжку в поисках разъяснений.

Сцена из спектакля.
Фото — Д. Пичугина.

Концепт спектакля полно выражен в среде, сконструированной самим Маратом Гацаловым. Попадая в зал, зрители оказываются в круглом помещении, где в свободно-хаотичном порядке установлены и закреплены стулья. Круглая стена зала — зеркальная, притом зеркала, образующие стену, все закреплены под разным углом. Выше зеркального кольца стена опоясана экраном — там все время что-то показывают. Вертикальные зеркальные панели установлены и посреди зала — не вертясь на стуле, можно увидеть, что происходит за спиной, заглянуть в лица/отражения своих коллег/зрителей… Но не в непосредственной данности, а в игре отражений, калейдоскопе фрагментов.

Получается, что мы видим все. Но это все — неполное, фрагментированное. Панорамность и одновременно неполнота, частичность заданы как закон восприятия. И, возможно, это случайность, но зеркала установлены под таким углом, что в них не видишь собственного отражения, не концентрируешься на нем. Сценография осуществляет миссию концептуальной «сборки»: она настраивает на спектакль, как на некий гипертекст, интригующий и открытый, отдельные сегменты которого провоцируют сознание зрителя, чтобы оно само доплетало интертекстуальные связи, довязывало паутину культурных аналогий…

А. Шимко и М. Зимина в сцене из спектакля.
Фото — Д. Пичугина.

В начале, конечно же, было слово. А как иначе может быть в спектакле по Сорокину? Роль демиурга отдана Александру Лушину — он уже в зале, когда в него заходят зрители, произвольно выбирая себе места по вкусу. Гаснет свет. В руках актера появляется ноутбук, с которого он зачитывает одну из глав «Теллурии» — оду Совершенному Государству. Постепенно речевой рисунок меняется — интонации становятся напевными, голос взмывает плавными по восходящей периодами — и вот мы слышим знакомые начетнические интонации православной службы… Этот зачин вскрывает природу сорокинского текста и задает очень точную установку восприятия.

Всего в спектакле воспроизводится порядка десяти новелл романа. Сцены и персонажи сменяют друг друга: новорусские князья, кентавры, рыцари-тамплиеры, зооморфы, мастера по забою теллуровых гвоздей, песьеголовцы. Актеры появляются из-за зеркальных дверей, разыгрывают отдельные новеллы и вдоль стен, и между зрителей. Способы подачи текста, способы существования разные.

В костюмах артистов есть говорящая деталь — с них свисают несрезанные магазинные бирки. Это одежда с чужого — магазинной вешалки — плеча, которую только примеряют, она еще не стала своей, не обношена. (А может быть, наоборот, артисты выступают манекенами, ряжеными в «костюм текста»?) Так и текст — его тоже в ряде случаев не присваивают, а только примеряют. Как, например, Мария Зимина, но не во плоти, а где-то «за кадром», выступает чтицей новеллы про изнасилование. Или, как, например, проволочные головы-каркасы отнюдь не имитируют зооморфов или песьеголовцев. Тем самым подчеркивается мотив ряжения, для театра довольно традиционный.

Хотелось бы сказать, что к отобранным для драмкомпозиции новеллам романа найден свой ключ, точный театральный эквивалент. Но это было бы неправдой. У меня нет и ощущения, что всем артистам, занятым в спектакле, удалось превратить себя в гиперссылку — стать проводниками речевых или литературных стилей и поведенческих моделей.

Конечно, полностью лишенный знаков препинания речевой поток зооморфной ослицы в исполнении Марии Зиминой звучит блестяще. Словно очередная «Наташина мечта», стилизованный вербатим. И Семен Сытник демонстрирует высший класс, когда обнажает набоковскую природу внутреннего монолога педофила, сгорающего от страсти к замоскворецкой нимфетке. А диалог двух пенсионеров-партфункционеров (Игорь Волков и Владимир Лисецкий) из монархической Московии и демократической республики Беломорье, очень смешно вспоминающих, что такое чупа-чупс и кто жил во Дворце пионеров во времена их детства в старой (довоенной) Москве, их рассуждения о национальной идее и преимуществах монархического и демократического строя звучат так по-купечески сочно, что прямиком отправляют в объятия «старинного» разговорного театра. Несколько претенциозным, правда, при этом выглядит поедание кондитерской головы Владимира Сорокина, и уж совсем неуместным — построение башни из кубов с портретами Сталина.

В других сценах актеры уходят в чистую травестию. Семен Сытник в роли президента Теллурии выходит чистым клоуном, в какой-то допотопной военной форме, белых гамашах и с заплечным ранцем, оснащенным блестящими крыльями, целует металлические головы «зверюшек», с которыми по книге сожительствует. Андрей Шимко и Тихон Жизневский, выступающие поочередно за мастера по забою теллуровых гвоздей и за его подростка-клиента, кажутся ролевиками, ряжеными средневековыми рыцарями. Андрей Шимко усугубляет пародийность образа дефектами речи, Жизневский — игрой в интонации Николая Мартона. Так что получается почти капустник.

В. Лисецкий и И.  Волков в  сцене из спектакля.
Фото — Д. Пичугина.

Видеоряд тоже вызывает ряд вопросов. Все понятно, когда говорящая голова телекорреспондента с репортажем о «розовом карнавале» в Кельне, возрожденном после ваххабитского нашествия, идет на фоне сменяющихся документальных картинок — от демонстраций до землетрясений, от наводнений до танковых колонн и ракетно-бомбовых ударов. В этом случае видео нивелирует послание, изобличает безликую деланно-приподнятую манеру корреспондента.

Или когда на экране появляется странный трансгендерный тип с лицом, скрытым под маской, — камера сюрреалистично фиксируется на фрагментах тела, деталях костюма: монструозная маска, ноги в сетчатых чулках, кожаные шорты. Параллельно Мария Зимина читает одну из новелл «Теллурии», в которой шокирующая история насилия тоже оказывается карнавалом. Текст и видео дополняют друг друга. Отстраненная манера чтения актрисы, сбивающейся и комментирующей свои ошибки смешками и извинениями, изобличает явленный в новелле мотив ряжения.

Но таких моментов не так много. Остальное, скорее, проходит по ведомству дизайна — и безликие новостройки, и графический хоровод танцующих скелетов, и кувыркающиеся разноцветные ромбы…

Неравноценность этих «рядов» разной степени художественного достоинства и сбивает с толку…

Вопрос смыслового объема тоже остается открытым — по ощущению, театр «не добирает».

Отдельные образы спектакля соотносимы с эстетикой Сорокина, у которого раздробленный, разбившийся на тысячу осколков, обращенный в прошлое и своими государственными, и поведенческими, и языковыми моделями, чуднОй новый мир взыскует «национальной идеи», а люди и мутанты обретают идентичность в наркотическом теллуровом трипе.

Но больше — тех, где театр идет традиционным для себя путем травестии, карнавала, ряжения, где актеры оперируют привычными для себя, наработанными приемами.