«Мамаша Кураж и ее дети». Б. Брехт.
Александринский театр.
Постановка, сценография, свет Теодороcа Терзопулоса.

Как интересно завязались в предыстории этого спектакля разные сюжеты. Во-первых, Терзопулос и Брехт. В молодые годы греческий мэтр стажировался в «Берлинер ансамбль». Видел Елену Вайгель в роли Мамаши Кураж, видел и другие брехтовские постановки, в 1970-е сохранявшиеся в репертуаре. Был допущен Хайнером Мюллером (который «завлитствовал» в этом театре) к брехтовскому архиву. Работал с актерами Брехта. Режиссировал концерты Эккехарда Шалля, игравшего в «Мамаше Кураж» Эйлифа еще при жизни автора, и Гизелы Май, которая считалась лучшей исполнительницей брехтовских зонгов. По возвращении в Грецию заново открывал этого автора соотечественникам, «Знакомство с Брехтом» — так символично назывался один из спектаклей в брехтиане Терзопулоса.

Во-вторых, Терзопулос и Александринка. «Эдипом-царем» театр открылся в 2006 году после масштабной реконструкции-реставрации, что было символично: новая жизнь старинного пространства начиналась с корней мировой драмы. Спустя несколько лет — «Конец игры» Беккета, где Терзопулос декларировал связь театра абсурда с древнегреческой трагедией. Признаться, сценическая материя эту декларацию не подтвердила. Но стал очевиден круг актеров, которые интересны Терзопулосу и отзываются его методу: это корифеи Николай Мартон, Семен Сытник, Игорь Волков, Сергей Паршин и более молодые актеры. Все они заняты и в «Мамаше Кураж», обеспечивая спектаклю достойный второй план (второй — в силу состава пьесы, написанной все-таки «на актрису»).

Еще один сюжет связан с Еленой Немзер, чей путь в этом театре сначала был таким неопределенным, но которая фантастически заявила о себе у Николая Рощина, прежде всего в спектакле «Старая женщина высиживает». Немзер сыграла заточенную в бункер чудовищную матерь мира, из века в век рожающую сына и жертвующую им едва ли не ради планеты. Логичный переход: от монструозной «Мадонны» к Матушке Кураж, по-своему монстру XX века, тоже жертвующей детьми. Новый спектакль Терзопулоса подтверждает: Немзер сегодня — из самых мощных театральных актрис, хотя здесь ей как будто недостало пространства для высказывания, личностного «голоса», а не только демонстрации актерской техники.

Сцена из спектакля.
Фото — В. Постнов.

Не сказать, что «Мамаша Кураж» расширяет представление о Терзопулосе. Абстрактное пространство, из которого вытравлена «плоть жизни». Жизнь интересует режиссера не в ее потоке, непредсказуемости, изменчивости, но в константных свойствах, представленных формульно. Не случайно Терзопулос тяготеет к супрематизму, и сценография напоминает о картинах Малевича, только в 3D. Типовые мизансцены геометричны, персонажи в большинстве своем схематичны, сводятся к какой-либо функции, и порой кажется, что это действуют механические куклы. Читай: война выхолащивает человека, принуждая двигаться по заданной траектории.

Каков же расклад сил на этой войне: Тридцатилетней ли, греко-персидской, Второй мировой?.. Конкретики нет, вот и Анастасия Нефедова сочинила стильные костюмы «поверх времен». Здесь и память о варварской архаике, и как бы отсветы будущей цивилизации, и штрихи разных эпох: каски Первой мировой, черная «нацистская» пилотка, даже что-то от прически XVII века есть. В глубине сцены возвышаются один над другим ряды «человеков», одинаковых, как с одной фабрики. Из-за хитрого освещения эти картонные фигуры воспринимаешь сначала как живых статистов; и, вспоминая бюрократических хористов в «Конце игры», думаешь, что это тоже обезличенный, такой «эндиуорхолловский» хор. Здесь те же хористы, но предъявленные миру в крайней степени деградации: в спектакле по Беккету хоть выкрикивали что-то, а здесь просто картонки. Но еще наличествует «хор солдат» — это уже живые ребята, которые не единожды рассекают сцену по диагонали, скользя друг за другом в ряд. Эту мизансцену, прошивающую спектакль, читай, видимо: меняются эпохи, а они идут и идут, и что тот боец, что этот. Еще постоянно ходит Смерть — высокий (на котурнах) бледный юноша в исполнении Дмитрия Бутеева; Смерть, высматривающая новых жертв и поющая андрогинным голосом нечто ритуальное. Есть Рассказчик — Николай Мартон, посредник между залом и действием, замкнутым в сцене-коробке. Назначение Мартона — с его-то роскошными голосовыми модуляциями и способностью одушевить всякий сухой рисунок — как нельзя лучше отвечает контактной задаче персонажа.

Сцена из спектакля.
Фото — В. Постнов.

Есть более индивидуализированные персонажи: Вербовщик — Семен Сытник, Повар — Игорь Волков, Священник — Сергей Паршин, Фельдфебель — Валентин Захаров. Каждый из актеров находит свою интонацию. Но все-таки режиссер будто не поставил им осязаемой действенной задачи, и что, собственно, играть? Вот Священник, который повторяет, что это священная война, за веру, — он кто? (Кроме того, что внешними средствами обозначен служитель культа.) Духовный окормитель (раз уж у Брехта рефреном глагол «кормить»), способный вдохновить, условно говоря, на крестовый поход, или прохиндей, скрывающийся под ризой?

А вот женские образы рельефны и театральны. Отдельным номером — саркастичные и лихие гротескные выходы Александры Большаковой в роли Иветты, неизбывной «девушки» военачальника — того, который сегодня на коне. Нельзя сказать, что актриса играет «человека с биографией»: не тот тип театра; но след былых «любовей», прожегших душу Иветты и оставивших там горечь и цинизм, ощущается. А как Иветта покачивает бедрами в такт музыке Пауля Дессау, как агрессивно бравирует своей женской манкостью (неспроста звучную фамилию «Штархемберг» произносят, фривольно чуть изменив). И словно зарядившись этой энергией флирта, пританцовывает Мамаша Кураж, знающая, какой хороший товар сексуальность. И обделенная судьбой немая Катрин — Юлия Марченко примеривает на себя этот гипертрофированно манкий образ, хотя он ей — как девочке тетушкино платье. Играет Марченко с нотами драматизма, камерно и нежно, выбиваясь из жесткого терзопуловского «формализма». Но это даже на пользу роли.

В «Старой женщине» Елена Немзер «высиживала», в «Мамаше Кураж» — выстаивает. Вначале героиня стоит, замерев в пространстве с улыбкой на лице, что дает эффект крупного плана и комической маски (несложно догадаться, что наметится сдвиг к противоположности). Потом куражится: в преувеличенно мажорных движениях есть что-то от заведенной куклы. Героиня предлагает солдатам не еду и водочку, как у Брехта, а кокаин и резиновых женщин. То есть эта Кураж, в сравнении с брехтовской, куда больший циник. Она готова буквально на все, едва ли не на торговлю дочерью. Нет-нет, формально Катрин только как бы ассистент на «процедуре» соития солдат с куклами 18+, и все ж намек сделан.

Сцена из спектакля.
Фото — В. Постнов.

Глаз выделяет два типа мизансцен: в одном случае Мамаша Кураж замирает в «контрах» с кем-то (обозначается конфликт); в другом — она фронтально развернута к залу и устремлена куда-то в пространство перед собой (у Терзопулоса это «проговаривает» обращенность к надмирным силам, Судьбе). Но совсем не здесь Немзер транслирует энергию; напротив, когда рисунок роли обозначающий, это словно нейтрализует огромные энергетические вложения актрисы. Нет, дыхание прорывается, когда эта женщина, из которой война сделала механизм, на мгновение очеловечивается. Логика роли подчинена этим прорывам: редким, но метким. А в самом финале Немзер и вовсе открывает в своей героине чувственность. Потеряв все, Мамаша Кураж не отправляется куда-то вдаль (вообразим, по дорогам неведомой страны), а расслабленно ложится, раскинув руки — как бы отдаваясь Смерти. В самом буквальном смысле. Смерть (помним, что это артист Бутеев) ложится на героиню, как мужчина — на женщину. Правда, необходимость сделать это с котурнами на ногах неизбежно делает пластику актера неловкой и портит торжественность момента. Но уж выразимся красиво: Мамашу Кураж заключил в объятия Танатос, обернувшись Эросом.

Конечно, нельзя ожидать от Терзопулоса каких-то злободневных отсылок, указания на лидеров нынешней политики или просто живой связи с действительностью. Да, он вечно исследует вечные категории. И все-таки странно ловить себя на том, что на спектакле о войне, о ее универсальном механизме начинаешь скучать (в наше-то время). Застроенная форма спектакля, стильная визуальность и схоластика заслоняют его драматический нерв.

С другой стороны, тем сильней проявления здесь чего-то спонтанного, не умозрительного, и режиссер, конечно, учитывал это. В память врезаются:

…тот сильнейший штрих, когда Рассказчик подходит к Мамаше Кураж и делает жест, помогающий прорваться ее настоящему голосу. Это героине как будто нервными вибрациями передался крик немой Катрин, вцепившейся в убитого брата; но Мамаша Кураж не может отпустить себя… Это жест Рассказчика выпускает наружу ее крик: не театральный, «слишком человеческий», растерянный, ранящий…

…мудрая интонация Рассказчика…

…музыка Пауля Дессау, не схоластичная, несущая живую «память» о своем времени…