У. Шекспир. «Гамлет».

Сыктывкарский Академический театр драмы им. В. Савина.
Режиссер Олег Нагорничных, художник Эрих Вильсон.

Могилевский областной театр кукол.
Режиссер Игорь Казаков, Александр Вахрамеев.

В «Гамлете» Могилевского областного театра кукол, показанном на фестивале «М@rt. контакт», и Академического театра драмы им. В. Савина, привезенном недавно из Сыктывкара на гастроли в Петербург, есть одна общая черта — наивность. Но эта наивность разного толка.

Спектакль сыктывкарского театра в постановке Олега Нагорничных до того наивен, что сам, кажется, этой наивности не осознает и вполне искренне «косит» под масштабное полотно. Попытка придать современное звучание шекспировской трагедии заключается в том, что режиссер переносит действие в какие-то абстрактные «наши дни». Охрана в форме цвета хаки, прорезающие темноту лучи прожекторов, далекие взрывы — все говорит нам о том, что Эльсинор — модель военизированного государства, и что дальше, вероятно, речь будет про мир на грани войны. Но потом, почти до самого финала, до прихода Фортинбраса, тема войны теряется. Деловые костюмы мужской половины Эльсинора (и Гамлета в том числе), их показная манера вести себя, неестественно четкая и лишенная интонирования речь, пространные монологи — все это подводит к очередной мысли, что Эльсинор — мир, которым правят чиновники, и это тоже, вроде бы актуально, но опять же идея не получает никакого содержательного развития. Ко второму действию самого непробиваемого чиновника-робота — Полония — убивают, а остальные меняют деловые костюмы на более непринужденную, даже немного фривольную богемную одежду, и оказывается, что мир Эльсинора — это мир шоу-бизнеса. Например, Гертруда появляется в спектакле в эффектном блестящем платье в стиле Марлен Дитрих и с «Лили Марлен» на устах. Потом тема шоу, как и все остальные, теряется, и только в финале, перед схваткой Гамлета с Лаэртом снова всплывает: прибегают бодрые девочки в белом, похожие на черлидерш, и прыгают, размахивая лентами: все, даже смертельный поединок, можно превратить в зрелище. Режиссер так и не смог определиться с тем, в какой же мир попадает и какому миру противостоит его Гамлет. Из зрительного зала Эльсинор казался миром торжествующих театральных штампов, вступившим в борьбу с текстом Шекспира.

Сцена из спектакля «Гамлет».
Фото — архив Сыктывкарского Академического театра драмы им. В. Савина

Очевидно, что режиссер искал именно современного «Гамлета», но недостаточно четко представлял себе, в чем эта современность состоит. Диапазон режиссерских поисков широк — все сцены решены в разной эстетике и плохо «срастаются» между собой. Например, во время монолога «Быть или не быть», который звучит в динамиках, голый Гамлет лежит в позе эмбриона между сдавливающими его стенами замка, все решено в черно-серых тонах и отсылает нас к «Королю Лиру» Додина. А финальная сцена преподнесена, скорее, в эстетике детского утренника. Все персонажи в белом стоят на сцене, сложив ручки и, имитируя заинтересованность, наблюдают за чередой смертей. Упрямая Гертруда (Г. Микова), не вняв совершенно однозначному предостережению Клавдия, выпивает вино, покачиваясь, уходит вглубь сцены на небольшое, прекрасно освещенное возвышение, чтобы там картинно скончаться в изящной позе. Скончавшись, она еще пару раз приподнимает голову, чтобы договорить финальные реплики. В той же манере плохих тюзовских спектаклей кончается и Клавдий. Лаэрт, вообще сыгранный Д. Рассыхаевым от начала и до конца как злодей из утренника (он быстро, но грузно бегает, громко вопит, вращает глазами), перед смертью успевает издать какой-то душераздирающий крик. Потом по приказу Фортинбраса привозят «гробы на колесиках» из детских страшилок, укладывают туда тряпичных кукол (ими в темноте успели заменить актеров) и увозят куда-то на свалку истории, как велел новый босс. Школьники, которые были основными зрителями в Театре на Литейном, где шел «Гамлет», в восторге аплодируют. Они — целевая аудитория этой трагедии.

Гамлет в исполнении А. Федоренко был такой, каким мы его привыкли видеть в последнее десятилетие: то есть худым, подчеркнуто некрасивым неврастеником со взором горящим. Пожалуй, во всем спектакле только в нем одном были какая-то изюминка и индивидуальность: он с самого начала казался очень странным. И то, как он, четко выговаривая слова, произносил монологи, практически декламировал их, как он вышагивал длинными нелепыми ногами по сцене, как напряженно, почти болезненно смотрел на все происходящее слишком уж блестящими глазами, все говорило о том, что этот принц болен. Казалось, его бьет внутренняя лихорадка, хотя внешне он был, скорее, заторможен. Это был очень несуразный Гамлет, неловкий и неуклюжий, что сразу же бросалось в глаза на фоне гладких, холеных, приглаженных и напомаженных персонажей. Но все же вопрос, каким видит режиссер современного Гамлета, остается открытым.

Это был театральный «Гамлет», скорее, пародия (хотя я предполагаю, что невольная) на актуальные трактовки Шекспира, на современные выразительные средства, которыми эта пьеса решалась в последние годы серьезными режиссерами. Режиссер Олег Нагорничных тоже так хотел, собрал все это, и получился «фарш», показавший, что все, что еще вчера было открытием, сегодня стало театральным штампом.

Режиссер Игорь Казаков так и определил жанр своего «Гамлета», поставленного в Могилевском кукольном театре: «трагифарш» — сразу же дав понять, что будет «мясо». И это, правда, было «мясо».

Спектакль Казакова преднамеренно наивен. Наивность стала и формой, и содержанием этого «Гамлета». Кажется, что режиссера, когда он берется за эту пьесу, интересуют два предмета: текст Шекспира (не театральная трагедия, обросшая множеством штампов, трактовок, интерпретаций и концепций, а именно сам текст, освобожденный от какого бы то ни было груза прочтений) и кукольный театр. Тут надо пояснить, что, как выяснилось на фестивале «М@rt. контакт-2013», в Белоруссии кукольный театр все еще находится в некой резервации под названием «театр для детей» и с большим трудом начинает оттуда выходить, отвоевывая себе право быть просто театром, без ограничивающих ярлыков. Так что конфликт «театр кукол — Шекспир» для Казакова принципиален.

К тексту Шекспира режиссер подходит с позиции неофита. Он словно читает пьесу впервые, и делает это так, как прочитал бы ее… его собственный Гамлет. Например, сказано, что Дания — тюрьма, и все персонажи облачены в тюремные серые робы, они таскают тачки и орудуют лопатами, а в первой сцене эти лопаты и есть сами персонажи. Или же в сцене объяснения с Розенкранцем и Гильденстерном Гамлет, выводя их на чистую воду, образно говоря, «берет их за яйца», и делает это буквально: хватает кукол за причинное место, вынуждая сказать правду. Современность и актуальность «Гамлета» Казакова именно в этом примитивном, буквальном прочтении. Сегодня так читают все, в том числе и «Гамлета».

Сцена из спектакля «Гамлет».
Фото — архив Могилевского областного театра кукол.

«Гамлет» — не кукольный спектакль, а спектакль с куклами. Кукол много, на некоторых героев приходится по две или три, и они меняются в зависимости от того, как складываются отношения актера с персонажем в данной сцене. Иногда это уродские куклы в человеческий рост, больше похожие не на театральных кукол, а на те чучела, на которых солдаты отрабатывают удары. Собственно и здесь их функция такова же — их таскают, кидают, бьют. Актеры не любят этих кукол, как не любят и не оправдывают своих персонажей. В сцене объяснения Гамлета с матерью принц в ярости замахивается, хватает куклу-Гертруду и швыряет ее в зрительный зал. Только со своей собственной куклой Гамлет нянчится, как ребенок с любимой игрушкой. Иногда, забывшись, он волоком таскает ее за собой, но чаще обнимает, прижимает к себе, держит на коленях, даже слегка укачивает. Так недолюбленный, одинокий ребенок носится с одушевленной его воображением уродливой игрушкой. Иногда появляются куклы поменьше и посимпатичней, заменяя актеров, иногда сами актеры становятся куклами. В первой сцене придворного праздника Клавдий и Гертруда выходят в костюмах, которые выглядят как жирные обнаженные тела со всеми анатомическими подробностями. У Клавдия его мужские причиндалы вываливаются из крохотных стрингов, а треугольная обвисшая грудь Гертруды безобразно трясется. Полоний вообще существует только как кукла и как Альтер-эго Клавдия. Николай Стешиц, исполнитель роли Клавдия, поворачивается, нагибается… и оказывается, что его зад — это маска огромной физиономии Полония. Так «деликатно» режиссер характеризует нам этого персонажа. Розенкранц и Гильденстерн, втиснутые в костюмы с торчащими из рукавов и штанин огромными руками-ногами, всегда подвешены на вешалки и не могут самостоятельно передвигаться — они человеческие куклы-марионетки. Только однажды среди этой кукольной вакханалии режиссер выпускает на сцену нежную куклу — сошедшую с ума Офелию, и актеры бережно передают ее из рук в руки, пока звучит тихая и грустная мелодия, исполняемая актрисой-Офелией. Вообще кукол в спектакле много, они разнообразны и в каждой сцене новые, не повторяющиеся.

Сцена из спектакля «Гамлет».
Фото — архив Могилевского областного театра кукол.

И все эти обезображенные, лишенные индивидуальностей куклы, куклищи и куколки — те самые жители Эльсинора, среди которых оказывается Гамлет. Но кто же такой Гамлет, по мнению Казакова? В первую очередь, это ровесник режиссера —не повзрослевший тридцатилетний подросток. Юрий Диваков не вызывает в памяти образов ни Михаила Трухина, ни Олега Ягодина, ни Владимира Высоцкого, ни Иннокентия Смоктуновского, ни Лоуренса Оливье. Он невысокий, пухлый, бородатый и обаятельный мальчик средних лет в костюме супергероя: трико с буквой «Н» на груди и трогательные оранжевые трусики. Этот Гамлет инфантилен и лишен рефлексии: в ответ на просьбу отца о мести он, не задумываясь, вскидывает вверх сжатую в кулак руку — классический жест супергероя, и вот уже «Гамлет спешит на помощь». Мстить или не мстить — не вопрос для этого Гамлета, он как мальчишка, всегда готов к драке, и месть его напоминает методы Карлсона: «низводить» и «курощать». Что означает то же самое, что изводить и укрощать, только веселее. Он с удовольствием сводит с ума Клавдия и мамашу, рассекая по сцене на скейтборде и путаясь у них под ногами, а к своему супергеройству относится с серьезностью шестилетки. Его инфантильность — это бунт и способ противостоять этому миру жирных тел, пошлости и уродства взрослых людей, отношений, поступков.

Но насилие над Офелией — уже не детская шалость, и ее смерть Гамлет впервые переживает как собственную взрослую вину. Монолог «Быть или не быть» режиссер преднамеренно переносит в финал спектакля, потому что только к финалу этот Гамлет взрослеет и дорастает до сомнений. А потом решительно берет страшное оружие (что-то вроде бензопилы), идет и крушит в щепки всех кукол. Производит «зачистку», освобождая мир от зла. Но это были только режиссерская мечта и фантазия о том, что один идеалист может вообразить себя супергероем и избавить мир от скверны. Ведь при этом сам он становится убийцей. Счастливого финала не получается, потому что этому Гамлету нечего противопоставить тому злу и тому миру, против которых он боролся. Сам он — пустота. И потому в спектакле Казакова не появляется Фортинбрас, не раздает всем по заслугам и не наводит порядок. Мир уродливых кукол рухнул, но ему на смену ничего не приходит, потому что ничего нет. Дальше — тишина.