«Медный всадник». Р. Глиэр.
Астраханский театр оперы и балета.
Хореограф Юрий Клевцов, дирижер Валерий Воронин, сценограф Олег Молчанов.

Для балетного народа название пушкинской поэмы «Медный всадник» — это прежде всего название балета Рейнгольда Глиэра, который был впервые поставлен в 1949 году в Мариинском (тогда Кировском) театре Ростиславом Захаровым. Позже он копировался во многих театрах СССР (Москва — Ереван — Ташкент — Львов — Саратов — Новосибирск etc., etc.), добрался и до стран Варшавского договора — его видели в Бухаресте и Ростоке. Чистейший образец «драмбалета», главным идеологом которого и был Ростислав Захаров; основная идея этого течения — танцевать на сцене надо тогда, когда это оправдано сюжетно (балы там или народные праздники), а в остальном изъясняться пантомимой. Когда в шестидесятых вся страна перешла от пантомимы к поиску слов, «Медный всадник» надолго растворился в истории.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

В Петербурге в новое время уже предпринимались попытки его вернуть: в Мариинском театре с 2016 года идет спектакль в хореографии Юрия Смекалова, а в Михайловском в том же году была сделана попытка рассказать историю заново, взяв другую музыку (не балет, но Третью симфонию Глиэра): один из редких представителей еще живого американского модерна Лар Любович сотворил балет «Люблю тебя, Петра творенье» с фантастически эффектной работой сценографа Георгия Цыпина (ох, как там плыл по волнам Исаакиевский собор!).

Идея поставить «Медного всадника» в Астрахани пришла еще предыдущему руководителю местной балетной труппы: Дмитрий Гуданов решил грамотно использовать две темы — прошлогоднее 350-летие Петра I и астраханское происхождение Ростислава Захарова. Пока долго решались дела с бюджетом, балетный лидер в Астрахани сменился: вместо бывшего коллеги, премьера Большого театра Дмитрия Гуданова, в прошлом году труппу взял в свои руки также бывший премьер Большого Юрий Клевцов. Смена караула прошла без скандалов — сначала ушел Гуданов, которого труппа до сих пор вспоминает с восторженной благодарностью (так поднялся ее технический уровень), затем директор искала замену и нашла Клевцова. Ему и досталась работа по воплощению уже запланированного «Медного всадника».

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Прежде всего он сам написал либретто. От Пушкина осталось не слишком много, от сценарного плана Ростислава Захарова чуть больше. Теоретически история начинается тогда же, когда и у Пушкина — перед великим наводнением 1824 года. Но Прасковья (Айгуль Альмухаметова; кстати, теперь героиню зовут именно полным именем, не сокращая его умилительно из-за возможных шуточек необразованной части публики) и Евгений (Артур Альмухаметов) в первой сцене присутствуют на открытии памятника — а это вообще-то год 1782-й. В этой сцене впервые появляются затем активно использующиеся конструкции, напоминающие строительные леса и стапеля одновременно: образ города, все еще строящегося, все еще стремящегося в будущее, как стремился Петр I, — очень простая и удачная идея петербургского художника Олега Молчанова. Появившись на открытии Медного всадника, пара проваливается в прошлое — в Петровские времена — и попадает прямиком на ассамблею. Собственно весь первый акт — это развернутая картина ассамблеи, в построении которой Клевцов проявил и мастерство сочинителя танцев, и добротное чувство юмора.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Тут важно, что все явно работали вместе и думали в одном направлении: художник создал нарядную толпу, где мерялись размерами игрушечных кораблей в прическах придворные дамы и лихо отплясывали русские народные танцы девицы в сарафанах; дирижер внятно и нежно пропевал с оркестром не великую, но мелодичную музыку Глиэра (вставив в середину бала «Полонез» Анатолия Лядова); а хореограф, работая и как постановщик танцев, и как режиссер, предъявлял публике все новых и новых персонажей, у каждого из которых была своя запоминающаяся черточка характера, свой эффектный выход — и у Меншикова (Прохор Зеленин), и у Арапа (Рудольф Дудоладов), и у тройки «зодчих» (Савелий Храмков, Андрей Денисов, Игорь Лиханов). Любопытно, что партия Царицы бала (просто эффектной гостьи, в образе которой в оригинале блистала Марина Семенова) здесь превратилась в партию Екатерины I (Виктория Перова) — и царственность стала ее естественной краской.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Второй акт делится на две части: идиллическую и трагическую. Танцы подруг Прасковьи, их задумчивый хоровод фактически рисуют картину допетровской Руси — неспешной, уютной, в которой каждая девушка — красотка без водружения себе на голову трехэтажных париков. (Нет-нет-нет, мы сейчас не говорим о реальности, мы говорим о балете.) Нежнейшее адажио влюбленной пары (полное танцевальной лексики второй половины XХ века; Клевцов не играет в стилизацию века девятнадцатого и Захарова не восстанавливает, у него собственный язык, явно выработанный под влиянием танцевальной карьеры в Большом) и красочный выход мамы героини (Наталья Коробейникова).

Трагическая часть начинается с тревожного гула оркестра, обозначающего начало наводнения: либретто предлагает идею довольно безумную — Евгений зовет Прасковью отправиться на лодке посмотреть на то, как вода заполняет и перехлестывает каналы. (Будто это современные подростки, желающие сделать селфи на фоне каких-либо катастроф.) Следующая сцена — самая эффектная в спектакле: люди-волны, одетые в темные балахоны, настойчиво разлучают, растаскивают, носят над собой несчастную пару, а в это время на заднике бешено скачут на волнах и гибнут парусные лодки. Балахоны волн-людей скроены таким образом, что линия руки отчетливо продляется (там, видимо, какая-то жесткая вставка) — и изменение пропорций человеческих фигур работает на картинку неподвластной, нечеловеческой силы природы. В финале этой картины одинокий Евгений лежит в луче света, Прасковьи уже нигде нет.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

В этом балете нет проклятий, нет «Ужо тебе!». Смерть героев (а Евгений в конце наводнения мертв, а не просто лежит без сил) не обозначает противостояния великого города, еще не умеющего защищать от воды свои берега, и маленького человека. Для Клевцова важно, что до всех трагических событий молодые люди получили свою любовь, свое счастье — пусть неяркое, небольшое, но оно было. И у других влюбленных будет вновь — потому последняя сцена вновь перебрасывает нас в солнечный полдень, где разодетая публика гуляет у памятника Петру и где встречаются влюбленные парочки. Умейте ценить то, что есть — завтра этого может не быть. Не совсем пушкинский вывод, зато совершенно современный.