«Идиот. финал». По роману Ф. М. Достоевского.
Камерный драматический театр «Левендаль».
Режиссер Искандер Сакаев.

Дождливый декабрьский вечер — для Петербурга явление обыкновенное. Климатическая заурядность оттеняет исключительность момента — личное открытие нового театра «Левендаль», примкнувшего к многочисленной когорте питерских театров летом 2018 года, и «ПТЖ» о нем уже писал. «Левендаль» открылся на базе бывшего театра «Премьера» в Кировском районе Санкт-Петербурга, недалеко от метро «Автово», и позиционирует себя как театр «малых форм и больших идей». Создатель и худрук театра Искандер Сакаев выпускает здесь один за другим свои причудливые спектакли. Для него, 45-летнего режиссера с солидным бэкграундом, этот театр стал местом реализации творческих замыслов, «живым театром для живых людей» — все делается здесь, сейчас и специально для этой сцены.

Сцена из спектакля.
Фото — Н. Кореновская.

Природа — тот еще режиссер. Сырость и мрак снаружи подыгрывают лихорадочной депрессивности прозы Достоевского, разыгрываемой актерами внутри, на сцене, где идет поставленный не так давно «Идиот». В небольшом здании два зала — основной и малый: первый готовится к реконструкции, и пока действует только второй, который едва способен вместить полсотни зрителей. Однако при всей своей камерности сценическое пространство-трансформер позволяет создать объемное, полифоническое зрелище и в таком формате. Как это случилось со спектаклем «Идиот. финал».

Из всего многоликого и многоголосного романа Сакаев взял лишь малую часть — последние страницы и трех персонажей, отношения между которыми играют решающую роль в романе Достоевского: князя Мышкина, Парфена Рогожина и Настасью Филипповну. Главная героиня предстает в трех обличьях: три актрисы, совершенно разные по фактуре, амплуа и костюму, представляют три грани образа Настасьи Филипповны — гордой красавицы femme fatale (Елисавета Александрова — в черном), продажной обольстительницы (Ксения Байдураева — в красном) и чистой, кроткой женственности (Анна Бухарская — в белом).

Собственно, точкой отсчета для спектакля становится момент развязки, когда князь приходит к Рогожину (Ранис Ахметгареев) и узнает страшную правду об убийстве любимой обоими женщины. А потом режиссер отматывает ленту событий назад и воссоздает некоторые диалоги, эпизоды, детали, рисуя картину трагической фатальной неизбежности на фоне безумных конвульсий двух соперников — одержимого бешеной страстью Рогожина и столь же одержимого своим спасительным состраданием князя Мышкина. Данные «заметки на полях» вряд ли потянут на полноценный анализ этого пылкого и жутковатого представления. Скажу лишь о том, что меня более всего впечатлило в самой структуре действия и в том, как разворачивалась авторская мысль.

Этот драматический спектакль, выдержанный почти в экспрессионистской эстетике «крика», поразительно музыкален. И речь вовсе не о количестве и качестве используемой в спектакле живой музыки, хотя программка заявляет о наличии некой «вокально-шумовой партитуры» спектакля, а верхний ярус сцены увенчан стареньким расстроенным пианино, которое то и дело позвякивает пародийно поданным классическим шлягером — «Канканом» Оффенбаха или «Свадебным маршем» Мендельсона… Через все действие проходит поэтический рефрен — «Жил на свете рыцарь бедный», то в виде романса (музыка Елены Лебедевой), то в виде пушкинского стиха, цитируемого Достоевским в романе. Это — лейтмотив спектакля и ключ к разгадке ребуса «Идиота». «Рыцарь бедный», влюбленный в Мадонну и умерший как отшельник, — не юродивый ли княжеского титула, лицом и сердцем похожий на Иисуса Христа (Денис Авхаренко)?..

Сцена из спектакля.
Фото — Н. Кореновская.

С этих строк и начинается действие — их тихо бормочет себе под нос Рогожин в больничном халате, толкающий перед собой инвалидное кресло, а в кресле — едва живой Идиот. Вокруг деловито шагают сестры милосердия, неясным гулом звенит немецкая речь. Это швейцарская клиника для душевнобольных, клиника доктора Шнейдера. Следующий эпизод — уже Петербург, мучительная встреча Мышкина с Рогожиным — встреча со смертью, вначале простая и обыденная, а после — пугающе-истеричная.

Центральная часть — диалоги с Настасьей Филипповной, вернее, тремя ее «сущностями». А потом двое мужчин снова остаются один на один в своем нарастающем безумии и опустошении. Это поединок соперников, которых так сблизила ее смерть. По сути, оба исчерпаны до дна, оба терпят катастрофу. Но эпилог — неожиданный, резко свернувший от текста Достоевского. Князь Мышкин вдруг в какой-то момент обретает несвойственную ему энергичную волю, берет верх над Рогожиным, а тот, напротив, словно «засыпает» разумом после своих конвульсий. И теперь уже Мышкин везет коляску с полубезжизненным телом Рогожина по швейцарской клинике, тихонько приговаривая: «Жил на свете рыцарь бедный, молчаливый и простой…»

Музыкальность композиции очевидна: симметричная форма ABA в обрамлении эпиграфа и эпилога, характерная для камерных инструментальных пьес или оперных арий! Однако это было бы странно — Достоевский в условиях «простой трехчастности» арий или пьес. Есть другая, более сложная и развитая форма трехчастности — сонатно-симфоническая, и она-то и становится здесь основным структурным принципом.

Подобно музыкальному работает в спектакле и его «тематизм». Двое мужчин, два абсолютных антипода — по одну сторону трагедии (главная линия), и три «темы» одной «музыкальной партии» — Настасьи Филипповны (побочная линия) — по другую. Через их бурное взаимодействие в спектакле строятся и экспозиция, и разработка, и реприза в новом качестве, где на первый план опять выходит линия главной, «мужской» партии. Все это обрамлено прологом и зеркальным эпилогом в швейцарской клинике.

Само течение, разворачивание словесного потока в спектакле подчинено своего рода сверхмузыкальности драматургического текста. Слов здесь немного, но они постоянно повторяются с разной интонацией, эмоциями, в разном темпе и динамике, в устах разных действующих лиц.

Сцена из спектакля.
Фото — Н. Кореновская.

«Чем ты убил ее, ножом, тем самым?» — «Тем самым», — снова и снова произносят Мышкин с Рогожиным, подобно тому, как одна и та же мелодия повторяется в произведении не однажды, меняя свой смысл. И в какой-то момент ты начинаешь чувствовать воздействие не столько слов, сколько самого эффекта повтора, и ждать его, как знакомой мелодии, и понимать не вербальный, а какой-то другой, внетекстовый смысл. Так язык спектакля начинает переходить в плоскость более отвлеченно-психологическую, то есть, по сути, в область музыки, хотя в жанровом смысле «Идиот. финал» никак не относится к «музыкальным спектаклям»…