«1984». По роману Д. Оруэлла.
Санкт-Петербургский Городской театр.
Режиссер Виталий Любский, сценограф Александр Якунин.

Роман-антиутопия Оруэлла сейчас, как и семьдесят лет назад, прекрасно ложится на российскую действительность. Старший Брат все так же бдительно следит, Эммануэль Голдстейн медленно умирает в СИЗО, новояз проник на федеральные каналы, а двоемыслие — жизненное кредо…

Сцена из спектакля.
Фото — сайт театра.

В «1984» Уинстон, работник Министерства правды, пишет подпольные дневники, в которых активно критикует тоталитарный строй своей страны (что-то типа современной странички на facebook). Кроме того, он начинает любовные отношения с Джулией, запретные на федеральном уровне. Для подобного рода нарушений существует емкий термин — мыслепреступление (он же — жанр спектакля). Уинстон и Джулия знакомятся с О’Брайеном, возглавляющим оппозицию, и вступают в партию левых. Однако оказывается, что никакой оппозиции в этом государстве не существует — О’Брайен, как бы сказали у нас, «кремлевский агент». Уинстона и Джулию немедленно отправляют на пытку, дабы вернуть их потерявшийся патриотизм. Любовники предают друг друга и признаются в безграничной любви к Старшему Брату…

Выбор романа для спектакля вполне очевиден, а вот результат этого выбора — нисколько. Персонажей романа режиссер, иронизируя над Оруэллом, переименовал на замятинский манер: Уинстон стал W19031950 (Артур Козин), Джулия — J19732020 (Анна Тананыкина), О’Брайен — Х1952-0 (Михаил Николаев); остальных распределили между P18891945 (Андрей Шимко) и S18781953 (Нина Архипова). Для тотального обезличивания их одели в одинаковые тюремные робы болотного цвета со штрихкодами на груди и нарукавными повязками (как положено — слева) в виде своеобразной свастики из красно-черных цифр 4 и 5.

Одиночная тюремная камера — сценическая метафора спектакля. Александр Якунин объединяет зрительный зал и сцену: по периметру всего пространства — стены, выкрашенные наполовину в белый, наполовину в болотный цвета. Угол слева — маленький грязный кафельный туалет без стен, справа — почерневшая раковина, у левой стены стоит небольшой обеденный стол, а фальшивая дверь справа трансформируется в откидную кровать. Четыре двери, расположенные на трех стенах сцены, тщательно с ними сливаются. Есть маленькое окошко, прикрытое аккуратной занавеской, за которой прячутся чугунные прутья решетки. Граница сцены определяется первым рядом зрительских мест — мы, зрители, невольные сокамерники всех вышеперечисленных.

Сцена из спектакля.
Фото — сайт театра.

Самодостаточное сценографическое высказывание режиссер зачем-то неоднократно поясняет. В экспозиции, пока зрители рассаживаются по местам, на задник идет онлайн-трансляция зала — театр зеркалит реальность. Уинстон, а затем и О’Брайен выходят из зрительного зала — как представители нашего общества. Для самых непонятливых Любский рушит четвертую стену, делая зрителя участником действия: ярко накрашенная женщина с большой прической (Нина Архипова) с экрана обращается в зал с командой встать и сделать разминку вместе с Уинстоном — очевиднее некуда.

Стильный видеоряд с VHS-эффектом от Александра Разумнова направлен на раскрытие той же идеи: трансляции с камер видеонаблюдения, направленных на Уинстона, фиксируют каждый его шаг (рифмуется с экспозицией спектакля). Кроме того, в лучших традициях психологического триллера визуальный ряд раскрывает эмоциональный фон героя: нарезка из абстрактных видео, преимущественно в зеленых тонах, с женщиной-блондинкой в главной роли (воспоминание о счастливом, нетоталитарном детстве); референсом к главному страху Уинстона возникают изображения крыс (которыми в конце героя будут пытать).

Тщательное пережевывание одной мысли лишает ее всякого вкуса, однако эта системность, эта отточенность мизансцен, автоматизм переходов являются частью концепции — в оруэлловской реальности все должно быть просчитано.

Любовная линия Уинстона и Джулии в эту концепцию не вписывается — все-таки любовь не рациональна (однако и этот рисунок плотно напичкан деталями: Уинстон берет ступню Джулии, пока читает; она аккуратно касается его руки во время разговора…). Любовные сцены режиссер переносит в правую часть пространства (Уинстон-одиночка находился преимущественно в левой). Артур Козин и Анна Тананыкина играют подробно и естественно: запретная love story хоть и превращает антиутопию в мелодраму, но делает это органично и почти незаметно. В связи с известным финалом этот любовный сюжет кажется напрасным: герои-любовники предают друг друга как-то между делом, почти схематично (в спектакле Уинстону хватило одного изображения крыс, чтобы предать Джулию, — как-то неубедительно). Переместив свое внимание на предмет пытки, Любский обошел стороной кульминационную сцену романа — отказ Уинстона от Джулии.

Сцена из спектакля.
Фото — сайт театра.

Остальные играют технично и экспрессивно. Многочисленные роли Андрея Шимко и Нины Архиповой меняются, а принцип игры — нет. Всегда натянутая улыбка, резкость движений, дикость (этюд Шимко про Огилви — чистая клоунада). Соседские дети в их исполнении выглядят, как Pussy Riot в 2012-м: неоновые балаклавы и эксцентричное поведение. На досуге дети смотрят мультфильм «Счастливые лесные друзья» (который в 2008 году Роскомнадзор запретил показывать в России) — своеобразный режиссерский оксюморон.

Сюжетный переворот случается со знакомства Джулии и Уинстона с О’Брайеном. Солидного вида мужчина в угловатых очках, сидя спиной к зрителю, говорит оппозиционные речи с абсолютно журналистской холодной интонацией. В следующий раз мы увидим этого мужчину в сцене с пыткой (основополагающей в спектакле) — главный оппозиционер становится главным государственным карателем. Любский как бы встает на сторону тех, кто отрицает существование российской оппозиции: «Читал ли я книгу Голдстейна? Да я ее написал», — ухмыляется О’Брайен.

Кульминационный эпизод с пыткой Уинстона — это режиссерский манифест. Математический вопрос «сколько будет два плюс два» становится идеологическим. Это конфликт спектакля, который Любский решает очень по-режиссерски неоднозначно: Уинстон поднимает руку, на заднике появляется тень четырех его пальцев, поднимает руку выше — появляется пятый; затем руки поднимают остальные актеры, на заднике возникает тень из сорока пальцев. Сорок — кратное четырем и пяти, общий знаменатель для левых и правых. На экране возникает пример: 2 + 2 = 4, Уинстон с усилием рисует 5. Во время издевательств над Уинстоном зритель тоже попадает под раздачу (не забываем, что мы в той же камере): пафосные диалоги из романа, наложенные на резкий аудиовизуальный ряд, делают из зрителя бёрджесского Алекса на промывке мозгов (прикованные к стулу, мы впитываем разнящиеся с нашими моральными принципами утверждения, пока сами не поверим в эту «новую правду»). После пыток у W19031950 пропадает свастика на рукаве, хотя по логике должна была появиться — он прошел посвящение в партийцы.

Сцена из спектакля.
Фото — сайт театра.

Заявленного в буклете мыслепреступления не случилось. Прикрытая за «цифровым тоталитаризмом» (так Любский назвал предмет своего рассуждения) тема тоталитаризма как такового не раскрылась — режиссер ходил вокруг да около (даже портреты заключенных Мейерхольда, Мандельштама, Берггольц на экран вывел), а главного так и не произнес. В бессильных попытках мнимого сопротивления Уинстон (вместе с ним — Любский) покорно принимает пожизненное правление — ВВП зачеркиваю — СБ.