«Дон Хиль Зеленые Штаны».
Камерный театр Малыщицкого.
Режиссер Петр Шерешевский, художник Надежда Лопардина.

Тирсо — автор великих пьес маньеризма, в которых театр подражает театру, а форма игры — или, иными словами, само искусство — есть лучшая версия жизни. Тирсо де Молина на порядок менее оптимистичен, чем Лопе де Вега, в нем будто больше тревоги по поводу жизни, и именно с этим связан программный уход в театральное. В качестве протагониста у драматурга непременно выступает женщина — ее блистательный ум и хитрость порождают реальность искусства, оборачивающуюся лабиринтом, подчас довольно опасным, не только для тех, кто оказывается втянут в игру, но и для нее самой. Кажется, сегодня тирсовская тема человека играющего, чье отражение дробится во множестве зеркал, могла бы прозвучать актуально. Однако создатели спектакля на основе предлагаемых обстоятельств «Дона Хиля» не стали увлекаться поиском параллелей с внешним миром, а, напротив, пошли вглубь лабиринтов собственного подсознания. Несмотря на то, что интерес к драме Тирсо здесь очевидно не на первом месте, спектакль предлагает ряд нетривиальных театрально-философских размышлений, случившихся благодаря опыту взаимодействия с этим текстом.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Прежде всего обращает на себя внимание визуальное решение пространства — фоном действию становятся крупные планы актеров, которых тут же снимают при помощи двух камер. С одной стороны, хочется скучающим тоном назвать этот прием устаревшим и отметить, что современный театр постепенно отходит от повсеместного использования видеопроекции. С другой — очевидным кажется, что в спектакле проекция использована не от художественной беспомощности. Дергающийся глаз камеры-наблюдателя — символ зеркал Тирсо: все персонажи оказываются удвоены, что является оммажем одному из центральных приемов пьесы. Другим мотивом использования проекции во всю стену является расширение пространства очень и очень камерной сцены, которая таким образом размыкается в бесконечность, а режиссеру только того и надо.

Способ взаимодействия с текстом драматурга в спектакле Петра Шерешевского — вольное обращение, травестирование. Сами испанцы начали измываться над своей классической драматургией с последней трети XIX века (что не всегда выходило остроумно и просто уничтожало интеллектуалов-свидетелей проявления низовой культуры своего времени). Что должен испытывать сегодняшний, не испанский, зритель, глядя на то, как шутить стараются, но получается не очень ловко? Испанский стыд? Текст перемежается звуками слива в туалете; главная героиня донья Хуана со слегка приблатненными замашками называет свой эфемерный союз с доном Мартином несостоявшейся случкой; донья Инес находит смешным коверкание имени своего жениха: вместо дона Хиля — дон Хуль; а Вальядолид для героев оказывается городом с непроизносимым названием, поэтому проще обозначить его как Прокопьевск. Возможно, для режиссера здесь — необходимый зазор между большой классикой и обмельчавшими нами. Единственное, что заставляет усомниться в иронии режиссера, — это максимально неконкретный и претенциозный подзаголовок спектакля: «абьюз-кабаре». Персонаж Александра Худякова — слуга Караманчель (то, что от него осталось после неистового осовременивания) — жонглирует терминами «абьюз», «слатшейминг», «мизогиния», «нарциссическое расстройство личности», комментируя диалог доньи Инес и дона Хуана, ревнующего ее к новоявленному жениху. Но, несмотря на задействование всех рычагов своей актерской харизмы, Худякову не удается вызвать смех у зрителей. Шутки про абьюз обнаруживают уставшую фантазию, на злободневное высказывание о современной новой этике не тянут.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Всякий раз, доводя зрителя до порога полного отчаяния (вот оно, абьюзивное поведение?), действие предусмотрительно поворачивается своей противоположной стороной. Музыкальной. В ней — необходимый контраст к прозе жизни, гипертрофированной бытовухе, черному дну мелодрамы с государственного телеканала, на котором находят себя все без исключения герои спектакля. Актеры здорово поют и играют по поводу сюжетных перипетий — живо, вразнобой, абсурдно, искрометно. В них пробуждаются ирония, кайф от игры, в самом тирсовском понимании этого слова. Куда-то девается ощущение натужности.

И — снова в крайность. Герои встречаются на условном квартирнике у доньи Инес, отдыхают, ловят приходы от поедания моркови — нас опять опрокидывают в жизнеподобную, с проблесками абсурда стилистику. На стену проецируется трясущееся серо-зеленое изображение — а-ля ночная съемка, — камера пляшет в руках Караманчеля. Видеопроекция становится нервным контрапунктом, и вот уже спектакль своей интонацией начинает напоминать черно-белые фильмы 60-х: мимолетной рифмой вспоминаются «Любить» М. Калика, «Застава Ильича» и «Июльский дождь» М. Хуциева. Эта эстетизация похожа на современную игру в эстетику маньеризма. Понемногу актеры начинают оттаивать: ходульное осовременивание уступает место естественности. На вечеринку приходит дон Хиль — переодетая донья Хуана, преследующая дона Мартина, чтобы помешать его попытке жениться по расчету на «потомственной дантистке с красным дипломом» донье Инес. Роль травести исполняет Дарья Змерзлая, которой доводилось воплощать мужские роли и раньше, здесь же играть приходится саму игру в мужчину, что несомненно усложняет задачу. Решение нашлось в искусственной щетине и подчеркнуто скупой игре в стиле унисекс. В персонаже Змерзлой также присутствует некоторая инфернальность — что на уме у этого дона Хиля, неизвестно. Парой-тройкой рассказов про квантовую запутанность «он» обольщает донью Инес и запечатлевает на ее губах поцелуй.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Уже к этому моменту в спектакле достаточно развивается параллельное существование сюжета в нескольких планах — между персонажами де Молины и между условными ребятами на вечеринке. Второй план, похоже, решен как импровизация. Глобально в центр внимания в этой сцене помещены отношения людей, то, как они взаимодействуют в деталях: к каким прибегают манипулятивным методам, на какие крючки попадаются сами — без абьюза и иных форм нарушения личных границ не обходится. Этот фрагмент подчеркнуто некомфортен для зрителя: мокьюментари о пьяной вечеринке с элементами насилия оставляет живейшее чувство соучастия.

Музыкальные номера, по сути, образуют отдельный спектакль композитора Ника Тихонова. И это не кажется случайностью: у художницы спектакля Надежды Лопардиной тоже есть свои так называемые «5 минут совриска». Огромные полотна, весь первый акт прислоненные к стенке сбоку, демонстрируются по очереди в полной тишине. На них — люди с грустными глазами и без глаз вовсе, нелепость, кровь, ирония, сюрреализм, изнанка человека, обнимающая нас рука.

Как отдельный спектакль можно увидеть и исповеди-пересказы снов актеров в финале. Совершается очищение от игрового, оба мира — и театральный, и условно жизнеподобный — схлопываются, на первый план выступает бессознательное. Как гласят титры, предшествующие финальной части спектакля: «персонажи кончились, остались люди».

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Остается ощущение, что эти штаны сшиты из множества лоскутов разной фактуры. Полюса искусства/искусственности и жизни/подлинности одинаково важны режиссеру, но масштабное предъявление и того, и другого хаотично, высказывание остается размытым. В эпилоге, представляющем собой музыкальную импровизацию, которой выходит продирижировать сам Н. Тихонов, делается попытка сшить разъезжающиеся лоскуты единым смыслом. Музыкальный перформанс освещает гармонией и радостью искусства предшествующие три часа. Это «священнодействие» предъявлено зрителю безапелляционно, как «несгораемая сумма» театра: музыка и тайна, вот без чего не будет ничего. Завещанное Тирсо торжество искусства над жизнью.

———-

Спектакль создан при финансовой поддержке ООГО «Российский фонд культуры», Министерства культуры Российской Федерации и Комитета по культуре Санкт-Петербурга.