«ЗЛОЙ СПЕКТАКЛЬ…»
или «…лучше бы было этому человеку не рождаться…».
Театральная мастерская «АСБ» на сцене театра «Особняк».
Автор текста — Клим, режиссер — Алексей Янковский
Треугольник взаимоотношений режиссера, актера и текста чаще всего выстраивается не в пользу текста. Обрубленный и выхолощенный, текст лежит на обочине более или менее удачного режиссерского замысла. Поразительная «невстреча» слова и его сценического воплощения становится театральной аксиомой. Режиссеры сетуют на нехватку полнокровных пьес, актеры — на пустоту и бесхарактерность персонажей, драматурги — на закостенелость и неповоротливость первых двух категорий. И так до бесконечности. Потому вдвойне приятно, если долгожданная встреча «своего» автора со «своим» режиссером и «своим» актером все же происходит. «Злой спектакль» Алексея Янковского по тексту Клима именно такой случай.
Моноработа Татьяны Бондаревой, определенная в программке как «„НЕЧТО“, не имеющее „НИЧЕГО“ общего с романом, НО ТО, О ЧЕМ, возможно, мог бы рассказать один из героев», превращается во «что-то» посюстороннее, напоминающее скорее продолжительный диалог исполнителя с автором. Испещренный цитатами из библии, аллюзиями к «Идиоту» Достоевского, «Превращению» Кафки и «Бегу» Булгакова спектакль условно разделяется на две метафорические части: «я как сущее — существо» и «я как Иуда». Цепь ситуативных переходов из одного состояния в другое формально выражается на уровне слов и в способе их ритмического сочленения: от молебного пропевания до синкопированного дробления фразы. Подобно тому, как в тексте Клима графически выделяются отдельные «несущие» фразы, так в спектакле повышением или понижением тона, паузами расчленяются грамматические конструкции. Главным становится не верно спаянное предложение, а его смысловое наполнение, не слово, а поток ассоциаций, возникающий в процессе произнесения. Не случайно, что автора, а вслед за ним и режиссера, так забавляет игра с метафорическим рядом, условное «плетение словес». От образа странного «чешуйчатого существа», поджидающего каждого в темном углу комнаты к убегающему из коробка таракану, и от него к Иуде, предателю и мученику одновременно.
Густота словесного ряда целиком ложится на плечи актрисы, которая при внешнем аскетизме формы (практически весь спектакль она находится в одной точке пространства — у кирпичной стены) и скупости выразительных средств (сжимание и разжимание пальцев, как бы приоткрывающих себя миру) наполняет образ невероятной внутренней энергией. Пульсация жизни срастается в ней с пульсацией слов. Аскетичный образ женщины, одетой во все черное и высветленной лучом света преодолевает пространственно-временные, гендерные границы: она становится архетипичным, единым существом, несущим на своих плечах общий грех — предательство Учителя.
Отступничество ради жизни и смерть во спасение.
Судьба Иуды по логике движения спектакля становится общей для всех. Финальный жест символического очищения (снятие пояса и расстегивание рубахи) приближает грешного, но свободного героя к истине, избавляет от страха смерти. А духовная музыка, сопровождающая последний монолог, придает действию видимость некоего «таинства», обряда причастия и посвящения. С той только разницей, что за нагромождением смыслов и фраз теряется легкость и божественность исполнения. Первозданность творящего слова превращается в длящиеся, филигранно отточенные «слова, слова, слова»…
Здесь узнаваем режиссерский почерк Алексея Янковского, узнаваема искренность и боль Клима, узнаваема мистическая атмосфера «Особняка».
Театр, по официальной версии образовавшийся от ритуала, порою тянет в сторону своего прародителя. Тянет и иногда затягивает в это воронку, как «затянуло» Гротовского, как «затянуло» Васильева, например. Логично, когда человека раздевают догола на спектакле—еще куда ни шло, но когда лезут за пределы физической оболочки—тут уж зритель лишний!
Вот и «Особняк» подшаманивает. Театр имеет в городе репутацию непосюстороннего, его тема—душа, смерть. Только для «Особняка» зритель принципиален, ибо театр имеет смелый пафос «пробудить», указать, наставить на путь истинный — и получается, зачастую, что приходишь на спектакль, а попадаешь на проповедь.
Но Алексей Янковский, известный своей работой с подачей текста, усыпляет скепсис современного человека: он гипнотизирует его, погружает в транс. Прием незапрещенный, Ларс фон Триер, например, вообще обнажает его в своей «Европе». За этим—стремление пробраться к сердцу человека, минуя предательский разум. Когда говоришь о сокровенном, всегда ужасно мешают слова, слова замусоленные, заштампованные, обросшие тривиальными смыслами. Янковский ставит текст на котурны, переводит его во внебытовой план, в метафизический.
Начинается спектакль. Я вижу перед собой актрису (Татьяна Бондарева), современную женщину, стильно одетую: черные сапожки, удлиненная кофта поверх брюк; осветленные волосы, руки в карманы… Она долго, слишком долго смотрит в зал молча. Потом произносит сквозь силу путанный текст Клима. От мужского лица, с большими, равноудаленными друг от друга паузами, на одной ноте…надрывно…ей тяжело, мне тяжело…герой перетекает из одного, в другой, в третий…
В какой-то момент понимаешь, что эта воронка уже затянула тебя. Резко выпрямляешься, встряхиваешь головой, и…! О чудо, видишь перед собой Иуду. Сгорбленного под тяжестью своего греха, с прилипшими к лицу выгоревшими на солнце волосами, в сапогах и тунике того времени. Когда произошло это перевоплощение? Ведь актриса не переодевалась и не уходила со сцены! Текст лился и лился, иногда подхваченный барочной музыкой, иногда акапельно. И вот в его словах уже нет ни тени натужности. Они стопроцентно искренни, и нет никакого диссонанса в том, что обращены они напрямую к создателю. Нет диссонанса с мессой, звучащей им аккомпанементом. Театр преодолел условность и создал собственную реальность.
ээээ… я не в претензии, поскольку хорошо знакома с творчеством Янковского-Клима, но мне кажется, что для постороннего и посюстороннего читателя есть смысл объяснить, с каким произведением Достоевского Клим как автор вступает в диалог, потому что из «Моноработа Татьяны Бондаревой, определенная в программке как «„НЕЧТО“, не имеющее „НИЧЕГО“ общего с романом, НО ТО, О ЧЕМ, возможно, мог бы рассказать один из героев», превращается во «что-то» посюстороннее, напоминающее скорее продолжительный диалог исполнителя с автором» — совершенно невозможно понять, что за автор, какой роман, как именно автор вступает в диалог, какие темы вытаскивает. Это к слову.
Обращение к «Идиоту» напрямую заявлено в программке: «8 из 7» или 7 ДНЕЙ с ИДИОТОМ. НЕСУЩЕСТВУЮЩИЕ ГЛАВЫ романа «ИДИОТ».
Кроме того, в спектакле можно отыскать явные переклички с «Бесами», «Братьями Карамазовыми». Думаю, здесь лучше говорить не о конкретном произведении, хотя оно и обозначено, а об общих мотивах – греха, мученичества, присущих романам Достоевского ( да, что греха таить, большей части русской литературы) и ставших лейтмотивами данной постановки.
Как совершенно точно заметила Оля, в начале спектакля актриса отстранена от своего персонажа. Она читает текст, написанный автором (Климом) о встрече человека с непонятным существом на стене. Перебирает варианты: если бы я был(а) укушен(а) чешуйчатым насекомым, умирал(а), а на моих глазах любимый человек изменял мне с усатым мужиком или полногрудой девицей, что если… А что если я был бы тем самым существом, полным любви и стремящимся прикоснуться к объекту моей страсти, а этот самый объект бился в судорогах от одного моего вида…
Пограничным в авторской игре становится отрывок о коробке спичек и притаившихся в нем тараканах – людях, разбегающихся в разные стороны от карающей руки создателя (неявная аллюзия к тараканьим бегам Булгакова). Причем важно заметить, что жестокость творца связана с осознание тщетности и нелепости всякого существования. Люди же, тараканы, всячески цепляются за жизнь: забиваются в темные щели, плодят себе подобных, наконец, предают самого близкого.
Словом, идентификация актрисы с предателем-тараканом (тварным существом)-Иудой происходит постепенно. И связано это с бесконечным человеческим желанием жить, способностью согрешить и невозможностью быть во грехе.
Потеря и обретение себя, несение собственного креста, падение и спасение – ключевые темы, вытащенные на поверхность спектакля режиссером.