Павел Пряжко «Злая девушка».
ТЮЗ им. А. А. Брянцева.
Режиссер Дмитрий Волкострелов
ПРЯЖКО ПОД ГОДАРА
Оказавшись в «белой комнате» ТЮЗа, испытываешь секундный шок: вроде на спектакль Волкострелова шел, а тут… Построена настоящая квартира-студия: на кухне работают чайник и микроволновка, из крана льется вода в раковину, на журнальном столике у красного дивана — ваза с тремя килограммами мандаринов, этажерка с журналами и книгами, синий диван, вешалка для одежды. Знай, живи в этом икеевском раю. Актриса Алена Старостина предлагает зрителям чай и мандарины, и вроде мы все — гости, и вроде — привычная жизнь. Но только до первой реплики.
Это — ремарка. Краткое описание, как Дима (Иван Николаев) ждет Олю — злую девушку (Алиса Золоткова). Описание квартиры, где Алена (Алена Старостина) и Денис (Андрей Слепухин) ждут, когда к ним Дима приведет Олю. И так далее — описание эпизодов однообразной жизни героев, пока Дима не приведет другую девушку. Вот они идут по улице — то есть просто стоят с выражением отрешенности от действительности на лицах. Вот бассейн — спущен синий фон, на нем стоят актеры в купальниках. Вот каток — спущен белый фон, Алена Старостина в комбинезоне и на коньках переминается с ноги на ногу. Все происходящее на улице обозначается с помощью условных приемов. Но, когда действие переносится в квартиру, актеры послушно делают все, что предлагают ремарки (их озвучивают по очереди Иван Стрюк, Александра Ладыгина, Аделина Червякова, Борис Чистяков). Говорят текст максимально нейтрально, без иронии. Просто слушают и слушаются.
Отношения между персонажами едва намечены. Каждый сам по себе: наблюдает, ждет своей реплики. Все, что ни происходит в пьесе, не становится событием, потому ничего не изменяет, потому что на него у персонажей нет реакции. И получается, что появление Оли в компании Димы, а затем ее исчезновение практически ничего не меняет в их микрокосме. Единственное: она просит заполнить психологические тесты. Выясняется, что она — добрая, а все остальные — злые. Ремарка — во вторник Дима привел новую девушку.
Сцена из спектакля.
Фото — С. Левшин
В финале — праздник, зажигают свечи, одни играют в скрабл, другие смотрят проецирующийся на стену фильм «Мужское и женское» Годара. И задним числом понимаешь, что ремарки Пряжко выполняют примерно ту же функцию, что и камера у Годара, снимающая вовсе не действующих лиц, а пустые улицы, например, или стены, или просто толпу. В этом фильме есть даже разговор о психологических тестах: «Вопросы, часто не отражавшие коллективного сознания, предавали его и искажали. Моему отсутствию объективности, пусть бессознательному, соответствовала неизбежная нехватка искренности людей, которых я опрашивал. Так что, не зная того, я, возможно, их обманывал, а они обманывали меня. Почему? Потому что, очевидно, задающие вопросы люди быстро забывали свою настоящую задачу, коей является наблюдение поведения, и коварно вместо этого переходили к поиску оценочного суждения». Пряжко как раз наблюдает поведение без оценочного суждения, поэтому он просто фиксирует внешние действия. Композиция текста, приемы настолько напоминают фильмы «новой волны», что возникает горячее желание назвать «Злую девушку» фанфиком по Годару (хотя неизвестно, нашел ли эту параллель сам Волкострелов или драматург действительно вдохновлялся фильмом «Мужское — женское»). Только у Пряжко нет героя, ставящего себя выше общества, осмысляющего и нарушающего законы, по которым оно функционирует. Злая девушка Ольга на такую героиню не тянет. Слишком проста.
Манифест Дмитрия Волкострелова — не вмешиваться в текст, а максимально точно и безоценочно передавать его. Получается, что реакция на все эти мили событий бытовой жизни у актеров минимальная. Каждая ремарка, каждая реплика разделены такими долгими паузами, что исчезает связь между ними. Остается простое перечисление неких банальных действий, вырванных из потока обыденной жизни. Вполне бессмысленных.
Искажение смыслов или их уничтожение можно назвать чертой времени, учитывая, что процесс этот зафиксировали еще в семидесятых-восьмидесятых годах Барт и Деррида. Поскольку это уже давно не новость, стоит, на мой взгляд, попытаться через отрицание найти какой-то новый процесс. Это получилось в «Хозяине кофейни», а в «Злой девушке» — нет. Следить за поисками героя, пусть безуспешными, интересно, а наблюдать пустоту ежедневных действий — попросту скучно.
ИЗ НИЧЕГО НЕ ВЫШЛО НИЧЕГО, ИЛИ ДАР ГОДАРА
18 декабря. Вечер. Квартира. Перед компьютером сидит Марина Дмитревская и смотрит в монитор. Она ничего не чувствует.
18 декабря. Вечер. Улица. К подъезду своего дома подходит Соня Козич. Берется за ручку двери, чтобы открыть ее.
Звонит телефон. «Да, Марина Юрьевна, я уже пишу. К утру будет», — говорит Соня. Она тоже ничего не чувствует. Проходит в квартиру, разувается. Надевает тапки и включает компьютер. Он долго грузится.
Независимо друг от друга Соня и Марина пишут тексты, равномерно и равнодушно ударяя по клавиатурам.
На экране — текст написанный Дмитревской. Он не устраивает ни ее саму, ни режиссера, ни драматурга. Но она посылает заметку по электронной почте для размещения в блоге, а они молчат и едят мандарины…
…Если прием легко стилизовать, — это значит, что он не только возник и окреп, но изжил себя, и становится предметом пародии.
Тексты Пряжко давно можно пародировать, поскольку, как уже писали (не я), «таких текстов можно сочинить 365 в год, правда, с учётом выходных — 250» (см.). Но дело даже не в этом. Предмет исследования у Пряжко живым и наполненным никогда не был, но теперь застыл собственно стиль, язык описания этого потока, каким видится драматургу мир людей-насекомых. Законсервировалась, застыла и потому перестала хоть сколько-то быть интересна сама писательская манера.
А вот режиссерский язык Дмитрия Волкострелова лично меня интересует очень. В замечательной лабораторной «Запертой двери» , и в «Июле», и в «Хозяине кофейни» (см. нашу переписку по этому поводу с Е. Строгалевой в № 65) он, стремясь под театральным микроскопом разглядеть движения элементарных человеческих частиц, одновременно устанавливал при этом связи с текстом (люди-таракашечки вступали во взаимоотношения с таракашечками-буквами) и создавал собственно сценический текст, который некоторые сочли чуть ли не единственным за последние годы театральным манифестом. (Это многократно произнес на разных режиссерских лабораториях Олег Лоевский).
Мне казалось еще, что, делая принципиально не-додинский, анти-додинский театр (Лев Додин — мастер курса, на котором учился Д. Волкострелов), переворачивая все, чему учили (учили страсти — будет бесстрастность, учили физиологической правде — физиология уйдет вообще, учили пафосу — будет эмоциональная анемия), молодой режиссер станет все же как-то двигаться в этом поле, приращивая к пряжковскому «зеро» эстетические значения. Я ждала, как этот театр станет эволюционировать и Д. Волкострелов не окажется «пустотой, у которой ничего не болит, потому что пустота болеть не может», как оценивали его некоторые коллеги (я-то как раз тяготела к другу-Лоевскому, но без фанатизма).
А Д. Волкострелов неожиданно быстро пришел к исчерпанности «манифеста» уже в «Злой девушке».
Дело не в отсутствии драматического (и Пряжко и Волкострелов отрицают его по определению и имеют на это полное гражданское право), а в энтропии тех эстетических категорий, которые скрепляли отмеченные содержательным распадом тексты Пряжко. Я имею в виду ритм и монтаж. Будучи ритмически выверенными и смонтированными, спектакли Волкострелова входили в зону художественного и эстетического.
«Злая девушка» сделана «спустя рукава». Соблюдая презумпцию невиновности, допускаю, что умственный режиссер Дима Волкострелов решил поставить знак равенства между размазанностью пряжковского сценария и его режиссерским воплощением, а потому ритмически размазал до полной бессмысленности текст сценический. Ходят-бродят… А если эту презумпцию не соблюдать, то пустота родила пустоту, из ничего не вышло ничего.
Сцена из спектакля.
Фото — С. Левшин
Мы сидим в белой комнате ТЮЗа, молодые актеры мотаются в режиме условной «правдёнки». В этом нет бытовой правды, они подлинно режут лук и апельсины, раскатывают диван и ложатся якобы спать в темноте, но поднимаются хорошо причесанные и с макияжем. Новости тут нет никакой: когда-то еще достовернее играли, скажем, в Гатчинском любительском театре «Уроки музыки» — социальная подлинность наполняла жесткий каркас пьесы Петрушевской (как чистили картошку во «Взрослой дочери» не будем даже вспоминать, чтобы не расстраиваться лишний раз). В «Злой девушке» бытовой «натуральностью», шарканьем тапками в кухню и обратно, тягучим несобранным действием при общем «нескорбном бесчувствии» персонажей, Волкострелов и нас делает такими же, как герои, «зеро»: мы наблюдаем не за чем, ничего не ощущаем, а так — сидим, жуем… Но если для пряжковского «планктона» жвачный образ жизни органичен, а время идет просто так, то для условной меня, скажем, нет. Уподобление (вы такие же и едите тот же мандарин) не дает идентификации, рождая скуку и иронию (что-то сломалось в моторе этого самолета). Я понимаю, что «у наших родителей была цель жизни, у нас дело жизни, а у наших детей стиль жизни», но долгая демонстрация стиля, так и бесстильности, утомляет и содержания не дает.
Один актер, прежде чем повеситься, оставил записку: «Надоело одеваться-раздеваться». В спектакле «Злая девушка» так много одеваются-раздеваются, что хочется повеситься.
И, словно понимая это, Волкострелов зовет на выручку лично Годара, фильм «Мужское-женское», как бы объясняя: я делаю театрального Годара. Там точно так же передвигаются фигуры, девушка поправляет волосы, и едут машины. Не выходит. Не так в картине 1966 поправляют волосы и идут по улице, потому что (простите за трюизм) у Годара присутствует монтаж, а «Злая девушка» размонтирована, из нее вытащены все скрепляющие болты и гайки. И потому заемный годаровский ритм действительно к финалу собирает аритмичный спектакль, но это случается лишь в последние 10 минут, когда мы не смотрим на то, как герои играют в скраббл (я кинула глаз — они складывали слова согласно своему интеллекту, только из трех букв, типа: «сок-кол-лес»), а смотрим фильм Годара на экране.
Оставлю за скобками вопрос, зачем подражать давнему Годару и создавать нехудожественную реальность за счет бывшей и художественной. Отвечу на вопрос — почему интересно наблюдать за Аленой Старостиной и Иваном Николаевым (еще иногда за Алисой Золотковой), почему они видны, а другие стерты.. Потому что они явно талантливы, а значит — их личностный состав обогащает пустую породу персонажей Пряжко, превращая тем самым персонажей в свою противоположность. Концептуально выходит «не два, не полтора». Уж тогда надо ничего не скреплять и дарованием, отдать энтропии все пространство спектакля…
Петербургский театральный сезон течет вяло. Думаю, «Злая девушка» оживит ландшафт, там есть что обсуждать, как в любом кризисном явлении: очевидно, что Дмитрий Волкострелов пришел в эстетический «икеевский тупик», из которого, несомненно, будет искать выход. Быть может, нам повезет, и он возьмет какую-то другую литературу, ибо «Злая девушка» доказывает: его отношения с Пряжко исчерпаны. P. S. Вот только не надо про то, что я — злая. По всем тестам я — добрая…
Как мало нужно Софье Козич для шока 🙂
Мне кажется интересной и перспективной идея режиссера, которую он отстаивает во всех своих спектаклях- отказаться от персонажа. И в Хозяине кофейни, и в Июле происходит сложное взаимодействие между актером и текстом пьесы. В Злой девушке текста фактически нет – одни ремарки. Нет ролевых функций. нет отношений между персонажами, актеры не придумывают себе образ – они существуют в растворенном пространстве сегодняшнего дня, максимально обнаженные, настраиваясь друг на друга как музыкальные инструменты, стремясь поймать некую волну, настроение, где они друг другу непонятно кто – ни враги, ни друзья, спят в одной кровати, но без притяжения любовников (такое бывает?). Ходят. молчат, чувствуют жизнь в каждом мгновении – ни злобы, ни раздражения – буддистское спокойствие неделания, нежелания. Тут можно вспомнить про колесо Будды: жизнь есть страдания, страдания происходят от желаний… Режиссер вместе с драматургом впускают в это поле одну драматическую ситуацию – тесты, отвечая на которые герои должны волей-неволей впустить рефлексию в себя, начать оценивать других, что заставляет их нервничать. Каждый переживает это по -своему – кто-то ест за два дня четыре килограмма мандаринов, кто-то задает себе один и тот же опрос – если меня игнорируют, что я чувствую? Может быть, сознательно или подсознательно, режиссер и драматург приходят к очень важному открытию о некоторых вещах, существующих в дне сегодняшнем. Перед нами реальные блики,модели современных людей, выбравших путь буддистского просветления – существования вне драматических ситуаций. Модель русского психологического театра – через страдания душа просветляется, иными словами, взращивание пути героя через прохождение ряда драматических ситуаций, некий путь. Здесь предложен отличный путь героя – через медитативное существование человека в сегодняшней жизни, через отключение основных чувственных параметров, снижение этих чувственных элементов. Что написано в первой проповеди Будды: “И рождение страдание, и старость страдание, и смерть страдание, грусть и тоска, боль и отчаяние – все страдание. С нелюбимым встреча – страдание, и с любимым разлука – страдание, и не получать желаемое – тоже страдание. Все, связанное с пятью группами привязанностей, есть страдание».
Режиссер и автор исключают страдание из жизни персонажей (условных персонажей). И когда кажется,что вот – сейчас возникнет драма – вроде у Алены с Димой что-то закрутилось, а Денис один жрет мандарины и вот тут-то у ребят началась жизнь, драматург убирает раздражающий элемент из их поля – злую девушку. То есть, есть шанс прочитать этот спектакль как жизнь трех буддистов – светлых мира сего, которые. чтобы окончательно не уйти из этого мира, вносят в свою жизнь раздражающий элемент – человека, у которого есть желания, претензии, вопросы, рефлексия, страдания. Единственный страдающий человек из всех них – та самая злая девушка, которая обижается, сканирует Алену и салат, пытается что-то узнать о них большее, чем они дают миру. И вылетает как пробка из мира добрых людей. Собственно, это не бред сошедшего с ума театроведа. Здесь явлена некая бытийная модель современного мира, которая очень важна для режиссера и драматурга помимо экспериментов на театральном поле – типа сценарий перенести в театр – это как раз меньше всего интересно в этом задании – слишком много опытов было на эту тему – соединение театра и элементов кино. А вот что касается буддистской медитации, в которую включаются зрители – это круто, да. Опыт.
Как говорила леди Крум, «я немею». Лена, мы сидели рядом и, помню, у Вас были на спектакле совсем другие настроения — не буддистские… Включенности в это не наблюдалось: мы переглядывались с соседями, подмигивали, видели, как смотрит на содеянное сам Дима…
Что касается отказа от персонажа — дело возможное. Но невозможно отказаться от роли… И режиссер не отказывается, актеры вполне играют роли (может, роли себя самих, может кого-то, но точно — играют и точно — роли).
Не скрою, спектакль рождает мысли, тем более сами режиссеры много (слишком много) стали объяснять о себе в интервью…
Подождите, Марина Юрьевна. Вы хотите, чтобы я выливала здесь свои свои эмоции? Я стараюсь их игнорировать и найти зерно смысла. Проходит время, я размышляю — или это противопоказано? размышлять??? Мы сидели рядом, смотрели один спектакль, я решила подойти к нему с другой стороны — если меня раздражает отсутствие драматизма, то значит надо исследовать то поле, в котором режиссер предлагает искать смысл. Мне кажется, я нашла для себя некое объяснение, которое — отчасти — не примиряет, но дает понять те цели к которым движется режиссер. как зритель — я не удовлетворена. но я не зритель в чистом виде, мне интересно было поразмышлять над той самой «дедраматизацией», о которой перед спектаклем говорили художник и режиссер. Другое дело — насколько это убедительно как результат? Я помню, в одну из бесед с художником спектакля Перетрухиной мы говорили об актуальном искусстве, где в принципе отсутствует понимание результата, его оценки с точки зрения традиционного искусства — талантливо — неталантливо. Искусство как акт, как жест. Нам явлен спектакль как результат, но мне кажется, он сделан больше для себя — опыт лабораторной работы для режиссеров и актеров, для зрителей это может быт интересно как наблюдать за химическим процессом в колбе — получится не получится, зеленое облачко вылетит или вода окрасится марганцовкой. Здесь нет эстетического восхищения, чувства финала, каких-то театральных откровений. Есть режиссер Волкострелов и некий его личный опыт с актерами. Вот и все.
Да нет же, да нет же! Я тоже стараюсь размышлять… И то, что Вы пишите о буддизме, — интересно, и то, что после спектакля думаешь — несомненно, и мысли, рождающиеся после, — гораздо интереснее мыслей и чувств по ходу спектакля и сразу после него.Тем более, я искренне надеюсь на режиссера Волкострелова и его несомненный ДАР — он ТОЧНО делает что-то не то, что все…
А еще, написав пробросом про «Взрослую дочь», я только через сутки поняла, что было бы интересно сравнить контрапункт нетеатрельности и театральности, что когда-то был у Васильева (из условно «буддистского» плаванья персонажи выходили на берег чистой театральности и воплощались в «Чуче» и танцах перед занавесом) — и отсутствие (или все же присутствие? надо подумать) этого контрапункта и выходов в театр — у Волкострелова.
Увлечение буддизмом как знак времени и природа театральной формы, их взаимное природное отрицание — несомненная тема, несомненная!!!
Елена Стро, прекрасная мысль про буддизм!
Все сходятся на одном: нет отношений между персонажами, актеры не создают образ, не входят в отношения с текстом. Вопрос только, какой знак оценки поставить: плюс или минус, какое оправдание этому найти. Налицо типичное современное произведение искусства, в котором комментарий оказывается важнее, чем оно само. Каждый наполняет то, что осталось после тройного отрицания, тем, чем хочет.
Это как в индийской притче: полный сосуд ничем новым не наполнить, в отличие от пустого.
Волкострелов пока на этапе отрицания — ждем, чем заполнится эта пустота в следующей работе, какой же будет следующий шаг.
То есть, пустоту спектакля заполняем собой? А если бы он был полный, то рассуждения были бы не так нужны, мы писали бы ТОЛЬКО о реальности спектакля? Может быть…
Дорогая Софья! Почему актеры не входят в отношения с текстом? Они входят в отношения с той структурой, которая предложена автором, более того — они в спектакле не равны себе, они в любом случае присутствуют в неком измененном составе. Я не поняла про тройное отрицание — между ними есть отношения- но это — другие, новые, не привычные отношения. Режиссер уходит от традиционной модели театра, но спектакль не пуст — и — я все же уверена, мы разговариваем о спектакле, движении мысли режиссера, каких-то театральных и смысловых вещах (ну я, по крайней мере). Мы пытаемся объяснить спектакль, собрать его в целое, найти концепцию — но это свойственно любой лабораторной работе. Мы не пытаемся насытить происходящее сочиненными отношениями между персонажами. И, Софья — про знак оценки ставить — а не надо думать про знак оценки. Это вообще не наше дело, мне кажется. Важнее зафиксировать какие-то вещи.
Лена, то что ты здесь пишешь о буддизме (как и то, что Марина Юрьевна — о примете времени), как мне кажется — коннектится с моими собственными размышлениями о ритуальной природе театра. Театр как искусство вышел из совместного переживания мифа, к которому сейчас, после того как «маятник качнулся» в сторону почти полного обессмысливания формы, хочет вот так вернуться…
Через Сутру сердца: «форма есть пустота, пустота есть форма». Заполнение спектакля собой, не самый бессмысленный для сценического произведения результат.
Теоретически. На «Злую девушку» не глядя)))
Ой, бабоньки…)))))))
докатились. нашли, что обсуждать. такое можно было сделать за неделю, а не за 2 месяца. наверное, получилось бы живее.
ГОСПОДИ, МАРИНА ЮРЬЕВНА! ВЫ ВСЕ НАПИСАЛИ В СТАТЬЕ — ИЗ НИЧЕГО И НЕ БУДЕТ НИЧЕГО!! НУ НИЧЕГО НЕТ В ПЬЕСАХ ПРЯЖКО!!! НИЧЕГО!!! И НЕ НАДО ДАЛЬШЕ НИКАКИХ СПОРОВ! НЕТ ПРОФЕССИИ У МОЛОДЫХ РЕЖИССЕРОВ В РУКАХ!
ВЗЯЛ БЫ ГОСПОДИН ВОЛКОСТРЕЛОВ, ДА И РАЗОБРАЛ КАКУЮ НИБУДЬ ПЬЕСУ ОСТРОВСКОГО ПО » ШКОЛЕ», ДА И ПОСТАВИЛ, А ТАМ УЖ, ДАЛЬШЕ БЫ, И ПРЯЖКО! ТАК НЕ ВОЗЬМЕТ, ПОТОМУ КАК НЕ УМЕЕТ , А ЕСЛИ ЖИЗНЬ ПОДКИДЫВАЕТ ТАКОЙ СЛУЧАЙ , ТО ПОЛУЧАЕТСЯ СПЛОШНОЙ » ДРАКОН » ЛЕНСОВЕТОВСКИЙ, ДА » СИРАНО» ПРИЮТОВСКИЙ!!!
Уважаемый Гоша Антипов!
Как бы вы (а тем более — авторы рецензий) не относились к конкретному спектаклю — он является полноправной частью театрального процесса. А значит — подлежит обсуждению. У нас такая работа — анализировать театральный процесс, и, слава Богу, мы еще не «докатились» до того, чтобы ограничивать анализ обсуждением только удачного, успешного, официально одобренного и разрешенного.
Добрый день!
Я не буду заниматься бессмысленной полемикой.
Прошу только:
1. Принести извинения актерам, потому что игра в скрабл не является тестом на уровень интеллекта. Меня вы называете умным, а я в скрабл играю достаточно паршиво. Да и вообще — сложно собрать длинное слово, когда на руках фишки только с гласными, допустим. Так что еще раз настоятельно прошу принести извинения актерам за такую безосновательную оценку их интеллектуальных способностей.
2. Назовите пожалуйста автора цитаты, которую вы уже заменили на более приемлемую, что одновременно и делает и не делает вам честь.
Спасибо и прошу прощения за то, что мне не удалось удержать себя от даже такого комментария.
Анна Константиновна, понимаю Вас прекрасно. Но мне, скромному театральному деятелю, очень хочется понять, «в чём величие замысла». Спасибо за внимание.
Добрый вечер! Приношу извинения героям Пряжко, играющим в скраббл согласно своему интеллекту. Если Вы, Дима, внимательно прочтете, то речь там идет о героях, не об артистах.Если я обидела персонажей — пусть они простят меня.
То, что я цитирую, было публично произнесено на фестивале «Пространство режиссуры». Видите ли, мы с Лоевским во время встречи с молодыми режиссерами много рассказывали о Вас, даже, думаю, слишком много. В этой профессиональной аудитории находились в то же время люди, которые публично и резко нам возражали — теми самыми словами, которые я цитирую. Это были в том числе уважаемые режиссеры, Ваши коллеги по цеху. Не думаю, что профессиональная этика велит мне сообщать их имена. Но это не было кулуарно, это было сказано во время многолюдных полемик и встреч, поэтому я сочла возможным обнародовать эту точку зрения как существующую (а почему бы и нет? у нас же все-таки плюрализм…), но, если Вы заметили, не разделяемую мной. Да, люди говорили о том, что «пустота не может болеть», они очень хотели, чтобы в Ваших работах обнаружилась боль, мы обсуждали пустота ли — мир Ваших спектаклей и пр. Это нормально и даже почетно — разные точки зрения.
забыла ответить Анне Константиновой. Совершенно нет желания на спектакле «заполнять собой пустоту»,, этого здесь и не требуется, я опять же не соглашусь, что спектакль — «пустой», и ведь есть разница между «пустотой» и «полой формой», где форма сама по себе — притягивает. Мы же не хотим писать в малахитовую чашу, хотя вроде бы — пустой сосуд.простите за сравнение
Лена, ты попалась)))
Сама ведь заикнулась о буддизме… А когда я процитировала один из его основополагающих текстов, выразила несогласие со специфическими понятиями «пустоты» и «формы». Они ведь там сильно отличаются от театроведческих)))
Аня, я не тебе конкретно отвечала про пустоту — про пустоту и Соня говорила, и Надя, и кто только не. Но в понимании театроведческом. Поэтому в следующий раз ты уж пиши какой из контекстов имеешь ввиду.
Пролистываю первую страницу сайта ПТЖ — на спектакли БДТ, Балтийского дома — один-два комментария… и вдруг вижу: на тюзовский спектакль неведомого мне Павла Пряжко — 19 комментариев! Наверное, что-то стоящее — решаю я. Читаю рецензию и всё что вокруг неё… Прихожу к выводу о том, что спектакль — пустота, не пойду на него ни за что, как надоела мне эта имитация жизни в стерильных интерьерах! Обсуждение его — пустота в квадрате… Дорогие театроведы, русская театроведческая школа — лучшая в мире. Я вас люблю и уважаю ваши работы, но иногда вы меня ОЧЕНЬ удивляете!
Варвара, Вы варвар! Истинную цену спектаклям знают только хорошо обученные русские девушки, называемые Вами «театроведы». Так что продолжайте их любить и ничему не удивляйтесь.
Вот только что в Москве прошла премьера того же автора и того же режиссера — про солдата, который пошел в увольнение и не вернулся в армию. Две фразы, действие занимает от 5 до 8 минут. Это много круче «Фауста» Гете… Это новый квадрат Малевича, только театральный. Говорят, скоро гастроли в Питере. Вот будет давка! И «Золотой софит»…
Пожелание от зрителя: найдите положительного героя, напишите о нем пьесу, поставьте о нем спектакль. Я и без нынешних спектаклей знаю, как плохи и злы люди. Но ведь есть хорошие. Но если не найдете такого героя, возвращайтесь к классике и не вымучивайте из себя рассказ о дне сегодняшнем
Странные отношения в вашем сообществе, господа. Вот вы тут что-то выясняете, а в это время вас обсуждают в ФБ, Н. Песочинский пишет Д. Ренанскому на стене по поводу этого спектакля: «И есть общие вопросы теории, к которым выводит спектакль. Я почитал блог ПТЖ — ужас, как в 1954 году, требуют от спектакля элементов соц.реализма, а если их нет, если нет «темы и идеи», нет характеров, то, значит, провал. Я хотел туда вставить своё мнение, но там какой-то жалкий кружок, три дамы выясняют свои отношения, не хочется участвовать».
Раз уж я сказал А, то скажу и Б. В том же ФБ (не в вашем блоге, о котором он отзывается так уничижительно) Н. В. Песочинский поделился суждениями о спектакле. Думаю, они будут небезинтересны участникам дискуссии.
«Дима, хочу поблагодарить Вас за спектакль. Мне кажется очень интересным в нём не столько то, что отсутствует (линейное действие, характерность, конкретные мотивы поведения, житейская логика и т.д.) а то, что присутствует в отсутствии этого «первого плана» — единая безжизненная «вата существования». За отдельными лицами находящаяся, неперсональная субстанция, их окутывающая, по существу трагичная. С профессиональной т.зр. – здорово, что создан такой свежий театральный текст. Как только возникает молекула-обманка, из которой в обычном театре может родиться, например, психологический мотив, — он снимается, импульс действия — идёт не туда, черта «характера» — тоже снимается, сюжетное клише – тоже снимается, оценка — снимается. Это очень хорошо, потому, что не в характерах, не в сюжете, не в мотиве причины счастья, несчастья и ощущения себя живущим или не живущим (что очень ясно, по-моему, ощущается как философское высказывание). Икеевское (т.е. никакое, и как бы отсутствующее, хотя нарядное) пространство полностью лишено «означаемого» смысла (у Симова в МХТ каждая вещь говорила о персонаже). Очень интересно, что Пряжко (а потом вы — Вы и ребята) делаете с временем, оно тоже уничтожено, то жизненное, то скачет, то пропуски, то остановка (фортепианная или фотографическая вставки, кино, ночная сцена). Интересно, как в спектакле чередуется обозначение (иллюстрирование, прямая репрезентация) текста, и расхождение с иллюстрированием его («ест чебурек» – ест чебурек, в другом случае говорится одно, играется другое), и самое важное, что и здесь нет правила, нет закономерности, это то так, то так. И что ещё важнее: обозначение вроде бы настоящего, натурального внешнего действия совершенно не является «настоящим» (равным реальности) действием, обозначаясь, разрушается. Чебурек настоящий, а театр – условный. В итоге – и получается тот свежий текст. Молодцы актеры решающие сложнейшие задачи: они же существуют в единой судьбе (как одинаковые окна одинаковых домов на фотографиях, и за каждым окном же неразгадываемые жизни, совершающие свой печальный круг, «если бы знать, если бы знать»). И актёры лишены всех обычных «школьных» подпорок (мотивы, отношения, характерность, куски, нарастания, вторые планы, прямое высказывание и т.д.). Понятно, что театрально расходятся план «бытийный» и игровая ситуация спектакля, т.е. актёры в ощущение тотальной пустоты должны вовлекать зрителя театральностью внешнего плана, при этом, безусловно, не переходя к мулькам и кривлянью. Вчера (5-го января) это получилось в начале (первые минут 40), зрители сидели заворожённые, с живыми лицами, потом что-то просело, потом почти полностью вернулось в последние минут 20. Ну, понятно, такая двойственность присутствия и отсутствия – очень сложный тип театра. А потом, тут такой сложный, микрохирургический монтаж, Пряжко всё сложнее строит драматический текст. Это будет выглядеть конъюнктурно, но всё равно напишу: это продолжает в идеале суть нашей театральной школы. Вот, Грачёва как-то проводила мастер-класс для иностранцев и назвала его «Don’t act!». Желаю вам (Вам и ребятам)
держаться этого. Спасибо! НП
Странно, что Николай Викторович не прибавил: я этих не учил, тех. кого я учил, не печатают в этом жалком журнале. Думаю, Николай Викторович уловил тренд, через пару лет педагог вечером будет писать на стене в фейсбуке: «тупицы, никчемный люд, жлкие люди, кого я учу», а утром будет идти в аудиторию к этим тупицам. И все будет честно и открыто. Примерно, как сейчас.
А анализ спектакля интересный. кто же спорит.
Иван Иванович, иногда друзья хуже самых неприятных врагов. Позиция Николая Викторовича — не участвовать в этом обсуждении. Зачем же вы ему сделали такую медвежью услугу? Это его личное дело — какие посты он дает в своей фб.
И еще: если прочитать мою статью не по диагонали, можно заметить, что я не требую ни характеров, ни сюжета, ни события. Я фиксирую их отсутствие и сообщаю, что такая новая конструкция, на мой взгляд, пока не работает.
А.А. Праудин как-то сказал, что «настоящее искусство — скучное». В .этом смысле спектакль Волкострелова — настоящее искусство. Сразу уточню — я видела «Злую девушку» на премьере. С тех пор могло что-то измениться, ведь на спектаклем явно продолжают работу.
Cоня, увы, социальные сети общедоступны. Это не личная переписка. И если один критик оставляет на стене другого критика (как я поняла) уничижительные отзывы о коллегах, — он заранее понимает, что их прочтут посетители френд-ленты. Стена Д. Ренанского закрыта для меня, я не могу проверить сообщение Ивана Ивановича, но кое кто из знакомых эту запись видел. Не знаю, стоит ли делать перепосты из ФБ относительно мнения того или иного критика (хотя, повторю, сеть — дело общедоступное, не интимное), быть может не стоит и обострять отношения в профессиональном цеху. Но, увы, начал про «жалкий кружок» Н. В. На его месте я бы строже соблюдала профессиональную этику. Но раз до сих пор здесь, в блоге, он никак не отреагировал, не опроверг — значит тем более он считает свою оценку коллег и их суждений возможной и гласной.
Вливаюсь в жалкий кружок. Мой хронометраж: первую треть было смотреть интересно. В сильно сокращенном (прошу прощения) варианте моментом истины (кульминация, повидимому, тут исключается) был бы грандиозный, потенциально, эпизод с лапидарным никаким топорным трагическим Моцартом на фортепиано, с именно этой, замечательной, подтекстовкой Пряжко. За это снимаю шляпу.
(Ровным, бесстрастным голосом.) Город. Площадь. Памятник. За ним каток. За катком здание из стекла и бетона.
Лена идет по площади. Музыка катка звучит громче.
Лена думает о близости катка и театра, как о чем-то очень хорошем.
Лена входит в фойе.
Кабинет. За компьютером сидит Катя. Она улыбается Лене, Лена улыбается в ответ.
Лена спрашивает администратора Катю, в каком году та закончила театральный институт.
Катя отвечает : «Я закончила консерваторию».
Лена удивляется и выходит в фойе.
Фойе. В центре стоит Лола и смотрит в окно. Кажется, что смотрит на памятник. Или на людей, которые идут то ли на каток, то ли на спектакль.
Лена и Лола приветствуют друг друга. Лена отмечает дивный цвет свитера Лолы, а Лола не отмечает ничего.
В фойе появляется мужчина. Данила. Лена и Данила целуют друг друга. Лола улыбается обоим. Данила знакомит Лену со своими спутниками Володей и Олей. Втроем они направляются в служебный буфет.
Буфет. Кроме буфетчицы никого нет. Лена заказывает борщ и рыбу, Володя рюмку коньяка и котлеты из печени, Данила — рюмку коньяка и бутерброд, Оля — бокал вина и шоколадку.
Володя после первого глотка потеет лбом и говорит неприятные слова о коллегах Лены. Лена видит его мелко. Она смотрит на Данилу и думает о прошлом. Ни борщ, ни рыба не мешают многослойным чувствам Лены.
Данила тоже думает о прошлом, настоящем и будущем. Вместе они с удовольствием вспоминают папу Данилы.
Оля говорит: «Яркие воспоминания остаются на всю жизнь».
Фойе. Лена здоровается с Гришей и Наташей. Втроем они садятся в один из кабинетов и пьют чай. Гриша молчит. Входит Женя. Спрашивает, куда делалась Надя. Лена выглядывает в фойе и зовет Надю к ним. Надя то ли пьет чай, то ли отказывается от него.
Входит Леша и кажется тоже отказывается от чая.
Открывается дверь. Входит Лола и зовет всех присутствующих в лифт. Все поднимаются на пятый этаж, заходят в белую комнату и занимают места согласно слову бронь.
После просмотра.
Каток. Гриша надевает коньки, прислушивается к музыке, смотрит на памятник.
На ступеньках театра танцуют Леша с Надей. Наташа прогревает машину, просит Женю прислать ей последние тесты, посвященные влиянию игры «Эрудит» на сознание современного артиста.
Оля задумчиво смотрит на Данилу. Володя матерится в стороне.
Лола выбегает из фойе и зовет всех обратно, обещая купание в бассейне и занятия на тренажерах.
Данила достает бутылку коньяка, предлагает Лене выпить. Лена соглашается, пьет, смотрит вдаль.
Площадь пуста. От памятника отходит мужская фигура и быстрым шагом направляется к ступенькам театра. Лена не отрывая взгляда от мужчины, нервно берет Данилу за руку. Выпавшая бутылка катится по ступенькам …
Воля ваша, господа, но рассуждать о внутреннем трагизме героев Пряжко и Волкострелова — это значит мыслить категориями даже не 1954, а 1934 года!
На этом фоне даже приписывание оным буддийского недеяния (1964 год) выглядит не столь комично.
Алексей, почему вы поставили именно эту дату? 1934?
Просто вспомнились «Мадам Бовари» и «Дама с камелиями» — спектакли, где даже гибель не бог весть какой личности подавалась как мировая трагедия на фоне наступающей стандартизации общества. Проблема в том, что стандартизация личности на фоне стандартизации общества давно уже не трагедия, а общее место современной культуры — и Пряжко с Волкостреловым прекрасно знают об этом.
Пряжко знает, Волкострелов знает, я знаю, Вы знаете — глупо делать вид, что кто-то из нас открыл Америку.
Добрый вечер. У меня есть потрясающая пьеса. Называется «Рукоять». Может кто-нибудь, случайно читающий эти строки, согласился бы воплотить моё детище на сцене? Это гениально. Вот, собственно, сам текст пьесы: «Два минус два равно ноль!» Оскара мне! Такой глубины, масштаба и контр-драмы ещё не было! Революция!