«Тартюф». Ж.-Б. Мольер.
Театр «Мастерская».
Режиссер Григорий Козлов, художник Николай Слободяник.

В спектакле Григория Козлова дом Оргона — это театрик, установленный на поворотном круге; маленькая карусель, где вместо лошадок — гримировальные столики с зеркалами, подсвеченными лампочками, украшенные портретами французских кинозвезд. Еще два столика — по сторонам от портальной арки. Место у одного из них в начале спектакля займет персонаж «от театра»: густо загримированный и одетый под эпоху Людовика ХIV, он, утрированно грассируя, словами самого Мольера из предисловия ко второму изданию «Тартюфа» расскажет про резонанс, вызванный спектаклем в высшем обществе. Известно, что Мольер предуведомлял защитными речами издания своей комедии, в которой были усмотрены «нападки на благочестие», и сейчас для зрителей звучит фрагмент одной из них. «Спустя неделю после того как был наложен запрет, при дворе была играна пьеса под заглавием „Скарамуш-отшельник“. После представления король сказал великому принцу: „Хотел бы я знать, почему те, кого так оскорбляет комедия Мольера, молчат о „Скарамуше“?“ А принц на это ответил: „Причина в том, что в комедии о Скарамуше высмеиваются небеса и религия, до которых этим господам нет никакого дела, а комедия Мольера высмеивает их самих, и вот этого они стерпеть не могут“».

Персонаж Дмитрия Житкова, не меняя театрального обличья, еще не раз появится на сцене — как сонная служанка г-жи Пернель, как г-н Лойяль и Офицер в одном лице, карающем и милующем… А мысль, что за бранью в адрес грешников всегда стоит какой-то сугубо человеческий мотив, а за призывами к святости — конкретный порок или корысть, — которая как нельзя лучше отражает кодекс «Мастерской», где не место любой экзальтации, открытой полярности и бескомпромиссности, где снисходительность к человеческим слабостям возведена в своего рода принцип, — еще отзовется в ходе спектакля.

Сцена из спектакля.
Фото — Д. Пичугина.

Спектакль Козлова задуман на перекрестке двух измерений — театрального и человеческого. Игра в театр, заявленная сценографией Николая Слободяника и подхваченная г-жой Пернель, мешающей стихотворные проклятия в адрес порочной родни с прозаической бранью в адрес своих младших коллег по сцене, довольно быстро сходит на нет, чтобы вновь заявить о себе в финале, на пороге краха оргонова дома-театра. «А!!! Невестушка. Ногти красным лаком накрасила. Не стыдно?», «Ты откуда явился, с Урала? Вот и мотай обратно на свой Урал. Заждались тебя там», — вопит Пернель — Галина Бызгу, корпулентная дама с лисой через плечо, в тональности циркулярной пилы так, что, кажется, сотрясаются стены, а домочадцы разлетаются как кегли.

Возмущаться есть чему. Дом-театр буквально пронизывают токи эротизма. Давно актрисы «Мастерской», одетые по французской моде 1950-х, не были так сексапильны — в черных, атласных и кружевных платьях от Стефании Граурогкайте. И так не осознавали свою привлекательность в глазах мужчин. Здесь податливая, словно извиняющаяся за самое себя манкость Эльмиры — Полины Воробьевой; искушенная, лукавая — Алены Артемовой — Дорины, которая здесь не горничная, а скорее подруга семьи; пикантная — скромницы Марианны — Марины Даминевой. В барышнях достаточно перца. Недаром, избавившиеся от присутствия Оргона Дорина и Марианна в вызывающе коротких юбках, корсетах и чулках похожи на дуэт кафешантанных певичек.

Эта завороженность женской красотой в первом действии едва ли не важнее основной интриги, заявленного противостояния вокруг до времени скрытого от наших глаз самого «камня преткновения». Она заставляет сбиваться с заговорщического тона зануду-либерала Клеанта (Алексей Ведерников), завороженно наблюдающего, как Дорина один за другим «упаковывает» в свое откровенное декольте кружевные платки. Она протягивает едва уловимую нить стыдящихся друг друга полувзглядов между Эльмирой и Дамисом (Николай Куглянт). Она сбивает с мысли, раздражает самоупоенного упрямца Оргона.

На герметичный, приятный глазу и слуху мир, то ли театра, то ли буржуа, режиссером положен отблеск французского кинематографа 1950–60-х годов. Почти весь спектакль на нескольких экранах возникают черно-белые сцены и кадры французских кинофильмов Трюффо, Годара… Притягивают взгляд крупные планы пленительных женских лиц — Анны Карины, Джин Сиберг, Джейн Биркин. Но нельзя сказать, что кадры используются «адресно», провоцируют интертекстуальную игру. Скорее, создают атмосферу чего-то ушедшего, воспринимаются как признание в любви, оммаж прекрасной эпохе…

Сцена из спектакля.
Фото — Д. Пичугина.

За всем этим не то чтобы забываешь, наоборот, напряженно ждешь появления того, кто смог вызвать такую пламенную любовь главы дома и такую же пламенную неприязнь всех остальных. Ведь как замечательно разработана экспозиция пьесы — уже едва ли не середина, а герой так и не появился. Зато наше ожидание подогрето в ходе препирательств домочадцев сильнее, чем на концерте нарочито запаздывающей поп-звезды…

У Козлова Тартюф поп-звезда и есть.

Явление Тартюфа обставлено как садо-мазо номер. Звучит свист рассекающего воздух кнута. Скрещенные, точно мечи, бледно-голубые лучи света выхватывают фигуру на возвышении, стоящую спиной к зрителю. На полуобнаженном теле кожаный плащ, по рукам змеятся черные татуировки. На полу елозят безликие черные тени кордебалета. Фигура сбрасывает плащ — обнаженную спину, имитируя удар бича, «прорезает» видеографика — три кроваво-красных пореза. Максим Студеновский в образе Тартюфа существует формально. Не копается в прошлом героя. Не ищет человеческой подноготной. Не отыскивает внутренних оправданий. Он — ровно декорированная поверхность. Его хриплый голос — хорошо поставленный голос «звезды». Место — у фортепиано, за которым он и очарованная Эльмира исполняют знаменитый чувственный дуэт Сержа Генсбура и Джейн Биркин. Но вообще-то этот Тартюф — герой сугубо нашего времени, что-то среднее между Сергеем Лазаревым и Хирургом-Залдостановым. Про этого Тартюфа сложно даже сказать, хочет ли он Эльмиру или просто стремится подчинить ее своему гипнозу.

И тут дает о себе знать одна проблема. Нам предоставляют очарованность Оргона Тартюфом как факт, но не раскрывают природу, подноготную этой очарованности. Тартюф в спектакле Козлова — явный жулик. И это реальный социальный парадокс нашего времени: парадокс Залдостанова, парадокс Энтео и массы прочих темных медийных личностей, крышуемых властью и заставляющих к себе прислушиваться. Но, называя эту эпидемию слабоумием, невольно оказываешься на месте умницы Клеанта, который называет очевидное, но бессилен его разоблачить, бессильны его логические доводы и разум. Нужен не детектив, а опытный врач, который снимет массовый гипноз.

Сергей Бызгу (Оргон) играет влюбленность в Тартюфа как нечто очевидное, используя весь хорошо знакомый арсенал сценического обаяния, но не объясняя ее природу. Меж тем, ничто в природе этого человека не выдает склонности к экзальтации. Чудаковатый глава дома упоен в большей степени собой, возможностью третировать семью своими прихотями и капризами, вроде женитьбы Тартюфа на дочери. Причины инфицированности остаются за рамками истории, за рамками сценической интриги. И вопрос природы заражения бьется в тебе, не дает покоя: как у неприметного обывателя возникает потребность в чем-то, что выходит за рамки его личного опыта, привычек и вкусов? В том, что требует отречения от себя и собственной выгоды, что можно назвать ИДЕЕЙ, неважно, какого она происхождения. И в том, как, будучи влюбленным в идею, человек перестает видеть действительность

Сцена из спектакля.
Фото — Д. Пичугина.

Тем не менее, история звучит. Звучит на данном историческом отрезке, отзывается в месте и во времени. По принципу совпадения случайных чисел, в январе второго «Тартюфа» сыграли в тот же день, когда депутаты ЗАКСа Вишневский и Резник собрали противников передачи Исаакия православной церкви у стен музея-собора… Григорий Козлов никогда не был носителем протестного сознания. Но и тут есть ощущение, что «допекло», пришло понимание, что однажды непонятное осклизлое нечто вползет в твой милый аполитичный театр-дом, оставив на его пороге свиную голову, а новоявленное «Общество святых даров» явится инспектировать спектакль, придравшись к глубине декольте артисток, и тогда «прекрасной эпохе» придет конец. Режиссер говорит об этом в привычной, ненавязчиво-мягкой манере человека, которому дорог этот мир, мир слабых, вспыльчивых, недалеких, честных, лукавых, влюбленных друг в друга и в жизнь людей.

В финале спектакля герои, предупрежденные об аресте Оргона, в панике пакуют чемоданы. Эльмира, обменявшись с Дамисом последним прощальным взглядом, положит голову на плечо репрессированного мужа… Поворотный круг-карусель повернется дважды, принося сначала бесстыдно похохатывающего наглого пристава Лойяля, объявляющего о выселении, потом — Офицера, разоблачающего Тартюфа. Лойяль и Офицер — одно и то же бесстыдно размалеванное лицо исполнителя воли власти, озвучивающее противоположные по смыслу решения, принятые где-то наверху. Он вручит героям флажки с французским триколором, которыми те будут размахивать с застывшими на лицах дежурно-радужными улыбками, ошалевшие от звука салюта и внезапной перемены участи, лишенной логики и внятной мотивации. И только Оргон застынет на полу, бессильный, полумертвый, практически уничтоженный своей личной катастрофой человека, чья жизнь перестала зависеть от него самого.