ПОМОЩНИК

Со временем все забывается, стирается, тает… Семидесятые годы. Москва. Театральный бум. Играть здесь «Пушкина и Натали» было опасно, даже страшно. Первые спектакли — я ничего еще не соображаю, кусками, минут по пятнадцать-двадцать валится все так, что не понимаю, в каком месте спектакль. Маленькое помещение где-то на пятом этаже в ВТО, что было на Горького. Людей полный-преполный зальчик. Гинкас сидит в середине первого ряда, что-то лицом делает — помогает. А больше никого не знаю. Начал скверно, слышу — громко смеется только Кама. Один смеется. Ну, думаю, плохо дело — до конца догребу ли? Все проворачивается, на одном месте стоит. Короче, конфуз. В такие секунды, когда рукой в отчаянии махнешь, иногда начинает что-то получаться. Слева сидел Ефремов, я его сразу заметил (к своему ужасу) и в его сторону старался не смотреть — со страху. И вот когда я рукой махнул, Ефремов стал реагировать, и так точно и именно там, где надо, как партнер хороший. Я теперь думаю, что понял он весь «мой конфуз» и пришел на помощь. Потом я иногда замечал, как он умело, осторожно и незаметно помогал в разных ситуациях — на репетициях «Сестер», когда я никого из МХАТа не знал еще, как он три раза смотрел «Маскарад» и потом заходил в уборную, находил слова.

Да и на «Сирано» все он понимал лучше других. И что трудно нам с ним, и что надо успеть…

Так что на «Пушкине» тогда была именно актерская, человеческая поддержка. Только такая деликатная и вместе щедрая поддержка, что не воспринималось.

После «Пушкина» я всегда дожидался, стоя где-нибудь за уголком, когда разойдутся зрители, чтобы можно было собрать реквизит: корзинку с письмами, карты, свечи венчальные, бакенбарда там еще была отдельная, флердоранж, спички, мел… Проходило довольно много времени, и можно было смело идти — почти все уже успевали разойтись. Пришел я в мокром после спектакля свитере в служебные комнаты, за какие-то ширмы — сидит Ефремов. Ждет. И говорили-то всего минут пять-десять. Не помню, что я отвечал, что говорил от такой неожиданности. Я не был его учеником. Никогда не репетировал с ним. Говорил ему потом часто: «Я ведь не ваш ученик, Олег Николаевич, я только разные открытки с вашей фотографией по девять копеек в киоске „Союзпечати“ покупал». И тут я, наверное, что-то в этом роде сказал, потому что было правдой. Диалог, беседа не клеились. В этот же вечер «Стрелой» я уехал в Ленинград. И много лет его не видел.

Олег Ефремов, 2000 год.
Фото Д. Коробейникова

Во МХАТе работал Гинкас, я перешел в «Эрмитаж», — так все и шло. Ефремов приходил смотреть «Записки из подполья», «Играем преступление», «Нищий, или Смерть Занда», но уже после спектакля мне не нужно было собирать реквизит, и я уходил домой сразу. До меня доходили, долетали какие-то отголоски о его мнении. Что-то рассказывала Ирочка Юревич, она тогда работала во МХАТе, кто-то еще. В московском ТЮЗе после спектакля принято особо почетных гостей приглашать на чай, когда можно поговорить, обменяться впечатлениями. Конечно, позвали и Олега Николаевича. «Олег Николаевич, что вам: чаю или кофе?» — «Пальто», — рассказали мне после спектакля «Записки из подполья».

Спросил я его, уже проработав несколько сезонов во МХАТе: «Почему вы меня тогда, давно, когда играл я „Пушкина“ в Москве, не позвали в театр?» Его ответ: «Так я же зашел к тебе за кулисы для этого, а ты в Ленинград уехал». Может быть, действительно, а может, снова пришел на помощь.

Уже лет десять я играл в «Эрмитаже», когда опять его увидел. Во МХАТе Николай Михайлович Шейко начинал репетировать «Маскарад». Роли разошлись, кроме одной, Неизвестного. Тогда мою фамилию назвал Ефремов, Шейко согласился, с радостью согласился и я. И меня пригласили зайти к Ефремову, «познакомиться». Оказалось, что мы знакомы. Что «Пушкина» он очень помнит и все прошло просто, я бы сказал, дружески. Стал я ходить на репетиции. Была уже весна, сезон скоро закрылся, а летом умер Иннокентий Михайлович, который репетировал Арбенина. Осенью Арбенина начал репетировать Ефремов. Безусловно, это легенда, что он артист послушный. Не то чтобы он ревизовал, упорствовал в своем, отрицал — нет, конечно. Просто видно всегда было, когда что-то поперек — он краснел и желваки сразу начинали ходить. А стих чувствовал здорово. Ни разу ни одной ошибки в окончании строки, в расстановке пауз. Может быть, от природы такое чудо, а может быть, учили этому раньше иначе, гвоздями вколачивали, на жизнь оставалось. Но роль ускользала. Он предлагал сделать какую-то перестановку сцен — из середины в начало, из начала в конец. Ему казалось, что это поможет, что выйдет как-то «с решением», неожиданно. Шейко репетировал дотошно. Тяжелые были репетиции, мы все читали и читали отдельные сцены, потом (как во МХАТе было принято) часами делились артисты своими версиями, снова читали. Это версии наших интонаций не меняли… Внезапно Ефремов заболел, а спектакль уже надо было выпускать: декорации строили и костюмы шили. Так случилось, что третьим на этой роли оказался я. Совершенно для меня неожиданно, даже загадочно. Левитин мне говорил, желая видимо «подержать»: «Вы понимаете, что это будет не просто провал, это будет такое падение, после чего уже люди не поднимаются?» Я думал, что скорей всего это так и будет, но поддерживало меня только то, что предложил меня на эту роль сам Ефремов и сказал, что благословляет. Репетировали чуть больше месяца. Дальше было все, как бывает, — генеральные, худсовет, чужие глаза коллег. Вот тогда он и зашел ко мне в уборную, уже на премьере. Я даже не знал еще, что такое нечасто. Зашел помочь.

Так постепенно я перебрался во МХАТ. Видел Ефремова редко — без повода заходить в кабинет не хотелось. А в короткие встречи он говорил о предстоящих репетициях «Трех сестер», о Тузенбахе. До этого Чехова я не репетировал никогда. Казалось, что это совсем не мой автор. Отношение к Чехову было смутное, и все вспоминался Таганрог с «домиком Чехова» — маленьким, с низкими окнами в огород, с дешевой медной посудой и жесткими кроватями: совсем не дом Прозоровых. Любил Чехов Прозоровых или нет, так и не знаю. О Тузенбахе Ефремов говорил, что не понимает его: «Для меня загадка у Чехова: Тузенбах и Соня из „Дяди Вани“». Репетиции начались, и долго, около года, мы сидели за длинным столом ефремовского кабинета. Останавливалось время, хотелось на воздух, на волю, подальше. Не получалось ничего. Ежедневные, в несколько часов репетиции были бесконечными, и, казалось, не будет конца разговорам и мы никогда не сможем встать на ноги. Временами Ефремов замолкал на шесть-семь минут. В кабинете, над головами артистов, книгами, запылившимися «золотыми масками» и «Принцессой Турандот» из недорогого хрусталя, повисала плотная тишина. Было ощущение, что в кабинете никого нет. Он куда-то проваливался и сидел с остановившимся взглядом. Не с нами, не здесь. Снова хотелось на волю. «Ну, если вам нечего сказать и нет вопросов, так зачем мы все это ставим? Кому это нужно?» — после затянувшейся надолго паузы говорил Олег Николаевич. Мы, конечно, твердили (хоть сказать нам было нечего, а вопросы все уже были заданы давно), что ставить это необходимо, а нужно это людям…

Вот такая схема застольной работы. Может быть, для меня только. Даже прогоны у нас были за столом. Я теперь не могу вспомнить, как так получилось, что мы все-таки встали и стали двигаться по площадке. Но как-то ведь встали, почти все уцелели, никого с ролей не снимали, не оскорбляли, не было привычного режиссерского крика. В пробах все пошло немного легче. И мы взбивали и взбивали все вместе масло в кринке.

Ефремов четко делил пьесу на четыре действия, определяя это так: «Первый акт — весна, надежда. Второй акт — зима, домашнее тепло, одиночество. Третий акт — жара, пожар, нервы. Четвертый — осень, успокоенность, легкость, конец. Четыре времени года, четыре разных влечения, разный свет и единая перспектива», — повторял он почти ежедневно. А как это играть — не говорил. Показывал он артистам нечасто. Но удивительно хорошо. Просто превосходно проигрывая большие куски за Наташу, Вершинина, Кулыгина. Мало трогал сестер. Режиссеры многие показывают. И в этом, мне кажется, нет ничего плохого. Почти всегда это режиссерские показы, когда видно направление роли, иногда спектакля в целом. Как бы для того, чтобы «долго не объяснять», «не тратить время», «так скорее». Ефремов же не показывал по-режиссерски, а играл, как очень хороший, замечательный, большой артист. Его наброски завораживали и покоряли сразу. Проиграв, проверив собою, он находил убедительные формулировки для артистов.

— Наташу в третьем действии, когда она кричит на няню, должно быть очень жалко. Должна она вызывать сострадание своей правдой и своей убежденностью. И плакать она даже может от своей беспомощности, оттого, что не понимают ее.

— Вершинин всегда, в каждом городе, находил свою Машу и слова говорил те же, так же чаю хотел, так же на жену жаловался и всегда обходилось…

— Вот если ты видел Шостаковича? Не видел? Ну ладно… Я видел один раз. Даже общался. Так вот Андрей должен на Шостаковича похожим быть. Говорит очень застенчиво. Сбиваясь. Голос тонкий. Рывками в каждой фразе.

— Ну с Тузенбахом я пока не могу разгадать. Да ничего ты не играй. И все.

— Трудного в прощании Маши с Вершининым нет. Согнись сперва. Ниже, ниже, в пояс согнись. Потом выпрямись и сильно крикни, — советовал он Лене Майоровой—Маше.

Вот и все, — говорил почти всегда. И еще: «А вообще, вы же артисты, давайте сами. А может быть, и не прав я…»

Снова долго репетировали уже в репетиционном зале. Олег Николаевич мог не останавливать, ничего не говорить, отпуская артистов лететь самостоятельно долгую дистанцию. Спектакль собрался как-то для всех неожиданно, сам собою, уже в самом конце, когда артистами некогда заниматься, — когда свет, музыка, движение декораций, перестановки в антрактах важнее. На премьере плакали в зале и на сцене, и потом в Америке, когда играли в Нью-Йорке. Спектакль такой длинный, что, когда собираешься вечером в театр, кажется — на гастроли куда-то едешь. Он катится сцена за сценой, и в нем начинаешь обживаться, устраиваться, находить свое место, пить кофе и болтать с коллегами, долго идти на сцену — как в какой-то другой жизни и где-то не здесь. Смотрел он «Сестер» редко. Говорил, что слушал больше по радио. Иногда приходил за кулисы. Сидел один у себя в уборной или в холле. Замечания делал редко, но вдруг, по какой-то случайно брошенной фразе, слову, взгляду, все понимали — всё знает, видит, замечает. Потом он спектакль оставил. Не спрашивал, как прошел, новых исполнителей вводил не сам. Не знаю почему, или что-то его разочаровало, или начал уставать от надвигающейся болезни. В Америке его на спектаклях уже не было. Когда он вышел на поклон в самом последнем спектакле гастролей, американцы кричали, топали, свистели и аплодировали так, что у меня была полная уверенность в том, что они приняли Ефремова за Чехова и Станиславского одновременно. Он умел все эти шумные знаки внимания — цветы на сцене, комплименты — принимать с каким-то скромным достоинством, спокойно и — с правом.

После «Сестер» мы говорили о «Гамлете», «Юлии Цезаре». «Сирано» возник очень неожиданно и исчез. Ефремов дал прочесть пьесу, а потом, казалось, забыл, остыл, оставил. Надолго. Вернулся к этому названию через год, когда уже очень болел, много говорил о смерти, врачах, ездил из больницы в больницу, лечился за границей. Когда он на репетиции сказал: «Это пьеса и о том, что жить лучше, чем умереть», я подумал: вот поэтому он и вернулся к ней. Репетиции начинались и угасали. Мы очень долго репетировали у него дома. В замкнутом пространстве комнаты сидели артисты и умирающий Ефремов. Его увлекали каббалистические знаки — круг, циркуль, дерево. Утро репетиции начиналось с вопросов: «Ну расскажите, что нового? Что видели? Что интересного?» Почти ежедневно мы репетировали до трех, потом спектакль в театре, — так что много о «новом и интересном» рассказывать было нечего. Тем не менее мы старались весело звучать и заполнять паузы. Получалось это почти всегда натужно, и вряд ли мы были ему интересны. В эти минуты он собирал силы. Казалось, больше пьесы его заботил пролог. Пролог из сегодняшнего дня. Некая семейная пара, уставшая друг от друга, от нынешних деловых отношений в любви, семье, дружбе, — тоскует, мается, томится и мечтает о другой жизни с настоящей любовью, поэзией, страстями. Так начиналась пьеса Ефремова. Всё сопротивлялось. Спорить и возражать было невозможно — рядом с нами сидел изнуренный человек, которому мерещилось в этом прологе что-то свое. Он так хотел, чтобы этот пролог был непременно, обязательно! Его раздражало, обижало — мучительно — любое неприятие. В пьесе есть свой пролог, интрига, развязка, эпилог. Каждый зритель, купив билет на «Сирано», приходит в театр из своего пролога. Литературная часть приносила бесконечные варианты. Все было неловко, тяжеловесно, все громоздко пересказывало содержание ефремовской идеи. После текстов Пролога Ростан звенел отдельно, не соединялся никак. Когда совсем оказывались в тупике, оставляли Пролог и репетировали сцены. Он страдал от бессилия и говорил: «Я бы показал. Было бы проще. Уже не могу». Несколько раз какая-то нездешняя сила помогала ему, и он проигрывал куски. Все становилось на место, но сыграть, как он — сидящий в кресле, уходящий, с опытом своей жизни, полной побед, разочарований и тайн, — было невозможно, не по плечу. Выходил я на улицу после репетиции пустой, раздавленный, растерянный. Завтра снова? Снова, снова и снова мы приходили к нему. Ему было трудно ходить и дышать — он всегда ждал нас, уже сидя в кресле, — не хотелось, чтобы видели его слабым. «Ну расскажите, что видели? Что нового? Что интересного?» Тогда казалось, что мы занимаемся ничем. В голове была одна спасительная страшная мысль: будет ведь и этой репетиции конец.

Время идет, и в памяти то и дело оживают моменты этих трудных встреч, которые, оказалось, остались. Освобожденные от морока долгих часов репетиций, эти моменты человеческого, а не режиссерского разбора просты, непостижимы, как вообще все встречи с Ефремовым.

Его уже не было с нами, когда мы репетировали и пытались собрать спектакль на сцене. Очень плохо, что этих секунд совсем мало. Что остались неразобранными многие сцены, — он не успел нам помочь. Но как будто вскользь сказанные слова «жить лучше, чем умереть» помогают и покоя не дают.

На сцене, как с партнером, я встретился с ним только один раз. Ненадолго. Первый раз в сезоне играли «Кабалу святош» Мольера. Мольер — Олег Николаевич. Днем вспоминали спектакль, в декорациях, на сцене. Заболел артист, играющий Людовика, и позвонили мне. Приехал в театр. Уже было часа два-три. В зале сидит Ефремов. У меня никогда не было срочных вводов, Бог берег, и я с трудом понимал, как быть, как это объяснить и что мне делать. Спектакля не видел ни разу. Стою перед Ефремовым в зале, молчу. «Если не хочешь, давай отменим спектакль. Сам смотри». Ну что тут смотреть, что сказать, когда нет приказного тона, когда так говорят… Прочитал я по бумажке текст, посидел в кресле королевском, ужаснулся еще больше, и пора было идти гримироваться. Спектакля этого я не помню совсем. Куда-то нужно было лезть, как-то передвигаться, какие-то говорить слова, приклеив взгляд не на партнера, а в суфлерскую будку. Помню только, что сцена обеда у короля мизансценирована была довольно далеко от этой будки. Суфлера я не видел и не слышал. Подсказывал мне текст Мольер—Ефремов. Все мои реплики, от первой до последней, я произносил, выдерживая «королевскую» паузу после слов Мольера, когда он, прикрывая лицо салфеткой, рукой или отворачиваясь от зала, «штатским» голосом подавал мне текст. Больше с ним я не играл никогда. За год до смерти он говорил, что хочет сыграть со мной в «Маленьких трагедиях» Сальери.

Последний раз я видел его на репетиции «Сирано» дома. Пятнадцать ноль-ноль — репетиция закончена. Артисты, выдержав осторожную паузу, неуверенно закрывают ролевые тетради. «Ну, тогда до завтра. Если хотите, можете посмотреть со мной „Новости“». Мы все были уже в дверях, когда он — из комнаты — сказал на прощание: «Ну, может, что-то не ясно? Может быть, какие-нибудь вопросы?» Вопросов не было. Мы торопились уйти, не понимая, что больше его не увидим и он нам больше не поможет.

Ноябрь 2000 г.