НЕСКОЛЬКО ВПЕЧАТЛЕНИЙ, ВОСПОМИНАНИЙ, МЫСЛЕЙ

Финал Четвертого фортепианного концерта Бетховена: тема огромного звукового диапазона с ремаркой «тихо, нежно»; душа замирает, когда слышишь это, но отчего она замирает? Прозрачность музыки необыкновенна, и веет каким-то предчувствием душевной полноты: веет любовью, если — по Платону — любовь там, где получаешь недостающее тебе сердечное тепло или отдаешь тому, кто им беден («Любовь — дитя бедности»).

Симфоническая увертюра-фантазия Чайковского «Ромео и Джульетта». Прекрасна ее лирическая тема, но на нее со всех сторон отсвечивают трагические звучания: хорал начала, борения быстрых эпизодов, аккорды последних тактов — будто удары кладбищенской кирки. Под воздействием подобных звучаний лирическая тема становится темой любви, ибо противостоит символам жизненной трагедии и сама выступает как господствующее начало музыкального сюжета. «Грозного властелина» (Данте) угадываем мы в лирике гениальной партитуры Чайковского, а разве не такова любовь и в шекспировской истории, и в историях, рассказанных много веков спустя?

В Шестой фортепианной сонате Скрябина (позднем сочинении великого композитора) все переливается, как шар: тема нерасторжимо соединяется с темой, стираются грани разделов, музыка будто ходит по кругу, растворяясь под конец в некоем звуковом мареве. Слушая, испытываешь волнение именно потому, что все неопределенно, все пульсирует, делается безграничным при физической измеримости двенадцатиминутного сочинения. Еще миг — и вы почти загипнотизированы, и я не знаю другой музыки для фортепиано, которая столь близко подводила бы нас к чарующим иллюзиям сознания (безграничность жизненного потока), вызываемых, пожалуй, только чувством любви. «Одной любви музыка уступает» — всегда ли так? Иногда мы не видим никаких уступок.

Финал Третьего фортепианного концерта Рахманинова (третья тема, огромное аккордовое нарастание) — здесь мы приближаемся к некоему барьеру, за которым перестают существовать эстетические ограничения. Когда это играют Владимир Горовиц с Бостонским оркестром под управлением Кусевицкого или — из нового поколения виртуозов — Аркадий Володось с Берлинским филармоническим оркестром под управлением Левайна, то энергия чувственного подъема концентрируется в немыслимых величинах, и нам для слушательского нашего самозабвения не нужны никакие «громы и молнии», никакие шумовые кульминации. Совсем рядом оказываешься с какой-то иной реальностью… а впрочем, почему же реальность любви — иная? Пушкин ведь продолжил процитированную выше хрестоматийную строку: «Но и любовь — мелодия…»

П. Пикассо.
«Стравинский»

Заключительная сцена «Аиды» Верди. Дело не только в том, что это развязка прекрасного любовного сюжета (если касаться опер о любви, величайшей из них мы назвали бы «Тристана и Изольду» Вагнера); дело в том, что это дуэт. В миг предсмертного прощания двое влюбленных поют широкую, диссонантную, неизъяснимой красоты фразу; невозможно не почувствовать и не понять, что преодолевается отдельность людей, а ведь в реальном бытии даже и любящие существуют отдельно, хотя ими владеет иллюзия общности. Только музыка, подобная последнему дуэту из «Аиды», нерасторжимо соединяет певческие голоса, и нет никого из слушателей оперы (их миллионы), кто не почувствовал бы здесь слияния человеческих душ.

Можно ощутить и поистине всеохватное единодушие, и это происходит с публикой хореографической кантаты Стравинского «Свадебка», когда напряжение хоровых унисонов там достигает предела. Партитура русского гения запечатлела «трагедию спальни» (Толстой), это несомненно, но в самых ярких своих мгновениях она ведет чувство любви за пределы отдельных людей. «Рай, рай!» — выкликает хор, и в этот момент нет никаких душевных препон между поющими. Навстречу друг другу устремлены и слушатели «Свадебки», сколько бы их ни было.

Все сказанное является констатациями моего музыкального сознания и моего воображения. Но есть еще и эмоциональная память, и она удерживает следы таких звучаний, когда ощущаешь «толчок в сердце», чтобы не выразиться привычно: «идет мороз по коже», и это сравнимо лишь с пребыванием на высотах душевной свободы и душевной сосредоточенности (то есть в состоянии любви). Невозможно, чтобы композитор не находился на подобных же высотах, если он создает бессмертную музыку!

В третьей картине оперы Прокофьева «Война и мир» мелодическая фраза Наташи движется малыми шагами, через силу, а затем стремительно взлетает: «А может быть, он приедет нынче, может, он вчера уже приехал; только я совсем забыла» (о князе Андрее); какая здесь захватывающая страсть — Прокофьев, лирику которого считали бестелесной, пишет совсем по-вагнеровски, но все это пребывает в воздухе русского эпоса, и мы оказываемся потрясены. А у Шостаковича в финале оперы «Леди Макбет Мценского уезда» Катерина на каторжной пересылке обращается к любимому: «Сережа! Хороший мой!»; я утверждаю, что нет в русском оперном творчестве после Чайковского более трогательной женской фразы, нет такой пронизывающей нежности, такой любовной тоски…нам только и остается искать их в себе или хотя бы откликаться на них.

Ю. Анненков.
«С. Прокофьев»

Иногда одного такта музыки, даже и одного созвучия достаточно, чтобы подойти к апогею слушательского волнения, сопоставимого с самым высоким эмоциональным порывом. «Симфонические танцы» Рахманинова любимы мною от начала и до конца (привязанность к определенному сочинению тоже образует «любовный сюжет» в музыкальном искусстве), но с замиранием сердца жду я того момента в финале «Танцев», когда в дьявольском синкопированном ритме проводится литургический мотив «Отцу и Сыну и Святому Духу слава» и слышен мелодический подголосок у виолончелей и фаготов — это место необыкновенной чувственной притягательности, и раз за разом переживаешь его как острейшее свечение Эроса в русском искусстве.

Если дать себе волю, то в памяти появится длинная череда изумительных творений, особенно вокальных, ибо что же есть вокальная лирика, как не музыка любви? Можно ли не вспомнить романс Чайковского «Страшная минута» с его психологической глубиной, необычной даже и для автора «Пиковой дамы»? Или романс Рахманинова «Вчера мы встретились», эту жизненную сцену истинно бунинской правдивости? Здесь музыка забирает душу так, как может забрать ее — произнесем без колебаний — одна только любовь.

Строчка за строчкой я упускаю возможность общих рассуждений о «любви в музыке». Что рассуждать, если слушательские воспоминания поистине захватывают! Музыка растворяет в себе эмоциональные богатства жизни, она становится самой жизнью, становится любовью, а вместе с тем, она — инобытие, как и подобает искусству, она — «другая сцена», на которой наше воображение разыгрывает свои бесконечные спектакли. Благодаря музыке все на свете опять делается тайной — вопреки современным усилиям ограничить жизнь пределами реальности, а заодно и самое музыку ввести в рамки гиперреализма (чего стоит хотя бы новейшая техника звукозаписи! Недаром Жан Бодрийяр сравнил японскую квадрофонию с таким явлением гиперреализма, как порнография). Если музыка служит тайне, то она служит любви, вобравшей в себя все загадки человеческой экзистенции.

И еще: музыка невозможна без одиночества — вопреки всем коллективизирующим усилиям минувшего века и даже вопреки откровениям самой музыки в поддержании «коллективной души» (начиная с церковного пения). Но нет без одиночества ничего, в чем коренится человеческое величие, и нет ничего, в чем коренится любовь. Ей и посвящаем себя мы, музыканты, служа одиночеству в наших прозрачных, светлых или трагически сгущенных звучаниях. Тем самым служим жизни, какая она ни есть. Ибо неоспорим вывод человеческой мудрости: «Amo ergo sum», «Люблю — значит существую».

Март 2001 г.