Когда-нибудь в энциклопедиях напишут примерно так: «На рубеже ХХ-ХХI веков одной из самых репертуарных пьес в российском театре по-прежнему оставалась героическая комедия Эдмона Ростана „Сирано де Бержерак“, написанная в конце XIX века. Три новых постановки за сезон 2000/2001 гг. — две в Москве и одна в Петербурге — продемонстрировали неослабевающий интерес театра и зрителей к пьесе и к ее герою. В спектаклях использовались различные переводы пьесы — Т. Щепкиной-Куперник, Ю. Айхенвальда, В. Соловьева». Как по заказу, к выходу номера театрального журнала о любви МХАТ им. Чехова и Вахтанговский театр в Москве, а также «Балтийский дом» в Петербурге выпустили новых «Сирано». Премьеры заставили вспомнить о других версиях, которые довелось повидать. «Прошлое выходит из глубин…» Тени иных трактовок, почти истершиеся в памяти образы, разные лица и судьбы… Получилась не история постановок, не вереница рецензий, а дневник моих личных встреч со сценическими воплощениями Сирано де Бержерака.

Зачем бы ни звала — мне это все равно!
Зачем бы ни звала — ей нужен Сирано!

Сирано нужен, снова и снова. Когда заходит разговор о любви в театре, сразу возникает этот герой, и с ним рядом никого не поставишь. Можно найти множество пьес, где великая любовь сфокусирована в прекрасном и сложном женском образе. У мужчин — крупных героев серьезной драматургии — любовь не на первом плане, они военачальники, художники, тираны, злодеи, ученые (да мало ли солидных занятий, стоящих мужчины). Конечно, персонажи мелодрам или комедий сосредоточены на любовных делах, но где им тягаться с Сирано в многообразии личностных проявлений. Сирано де Бержерак Ростана — прежде всего влюбленный, но при этом еще и философ, и солдат, и дуэлянт, и острослов, и поэт. Неразделенная любовь длинноносого гасконца к красавице кузине причиняет ему горькие страдания, но не делает его смешным и нелепым (как случилось бы с любым другим неудачником в любви, попади он в какую-нибудь пьесу). Несчастливая любовь, обычно становящаяся на сцене причиной ревности, злобы, коварства и прочих мерзостей, толкает Сирано на поступки великодушные, смелые, мужественные, красивые. И от кого еще вы услышите не просто страстные сердечные излияния, рассказы о собственных переживаниях, а глубокие, вдохновенные размышления о самой природе любви, о том, что эта сила делает с человеком?..

«Почему нас так мучает судьба этого непринятого задиристого поэта, нелюбимого урода, талантливого и несчастного?» — спрашивал Сергей Шакуров, один из главных Сирано ХХ века (это слова из давнего газетного интервью с артистом). Каждое новое обращение к пьесе — это, вероятно, еще один ответ на такой вопрос.

Пьесу Ростана наверняка можно счесть чересчур многолюдной и многословной, ее приподнятую декламационность — старомодной, но невозможно не любить и этого героя, и этот сюжет, и эти возвышенные стихи. Казалось бы, в такого рода драматургии нечего «разгадывать», нечего открывать, трактовать (это не Чехов, не Шекспир). Но, на самом деле, между всеми Сирано, которых я видела и о которых читала, намного больше различий, чем общих черт. Не совпадают внешность (играют с наклеенными носами всевозможных форм или со своими — очень разными — лицами), возраст (может быть любой — от тридцати до шестидесяти), темперамент (встречались и забияки, и тихони). Не все из них поэты, не все — бретеры, тем более не каждого можно назвать гасконцем…

«В крови у храбрых живут и нежность и борьба», — говорит Бержерак, думая и о далекой покинутой родине — Гаскони, и о далекой любви перед смертельной схваткой. Когда герой Ростана попадает на сцену, он теряет часть своих разнообразных свойств, «запланированных» щедрым драматургом. Многогранность Сирано очень трудно воплотить, театру и исполнителю приходится выбирать ракурс, что-то выделять, что-то приглушать. Например, когда в спектакле Малого театра Сирано играл Юрий Соломин, в его крови «жила» именно нежность, а не борьба. Он был слишком мягок, слишком симпатичен, «не тянул» на храбреца и героя. Не верилось, что этот приятный (невзирая на подклеенный нос) мужчина небольшого роста с тихим голосом и добрым взглядом сможет одолеть сто завзятых дуэлянтов. Сам он бретером отнюдь не был. Сирано—Соломин — утонченно-благородный, безукоризненно честный человек, нежно любящий Роксану. Лучше всего в том спектакле получилась любовная линия (одна из рецензий называлась «Предметный урок любви»). Соломин вдохновенно играл сцену у балкона, красивую и романтичную: в темноте, на разных краях площадки были слабо освещены лица Роксаны и Сирано; звучала тихая мелодия, в которой слышался шелест летней ночи, легкое дыхание спящего воздуха. Срывающийся от волнения голос, шепот, слова долго сдерживаемой любви — эти слова достигали сердца и улетали куда-то в небеса…

Что я тебе скажу? Все то… все то… все то,
Чем озарен мой ум, чем сердце залито!

В Ленинграде, в театре драмы им. А. С. Пушкина «Сирано де Бержерак» появился в 1987 году. Игорь Олегович Горбачев, «увитый славою» художественный руководитель, поставил (совместно с режиссером С. Кудрявцевой) эту пьесу к своему шестидесятилетию и исполнил роль, о которой мечтал всю творческую жизнь. Однако после юбилейных торжеств Горбачев не слишком часто выходил на сцену в костюме и гриме Сирано, и в спектакле остался другой актер — Александр Марков.

Почему именно ему выпало счастье сменить худрука в этой роли — не очень понятно. Актерская индивидуальность Маркова никак не соотносится с горбачевской, это во-первых. А во-вторых, в традиционном понимании, Марков по амплуа — вовсе не «романтический герой» и, значит, не Сирано. Манера игры, способ существования на площадке Маркова коренным образом противопоставляли его всему стилю постановки (спектакль был поставлен с пышностью и тяжеловесной декоративностью, с которой на сцене Пушкинского приличествовало ставить романтические костюмные драмы). Во многом за счет того, что на общем фоне выделялся артист, отличался и его герой, становясь «иным» по отношению ко всем вокруг. Конфликт спектакля был как бы перенесен с актера на персонаж, из области стиля в сферу содержания.

В толпе застывших или заученно передвигающихся манекенов в многоцветных нарядах появлялся худой, чуть сутулый, легкий, подвижный человек в неброском коричневом костюме. Смущенная, почти беззащитная улыбка. Глуховатый, мягкий голос, естественные интонации — устами поэта Бержерака Марков разговаривал, а не произносил тирады (слова рождались спонтанно, лились, незаметно преодолевая барьеры строк, рифм и стихотворного размера). Это был искренний, непосредственный человек, попавший в чинную обстановку великосветского съезда гостей. Это был живой актер в бутафорском спектакле. Поэта, протестанта, храбреца, почти титана Марков делал человеком порядочным, страдающим, интеллигентным — именно человеком, а не героем.

Сдержанный, мудрый Сирано, готовый достойно принять все удары судьбы. Смирившийся с одиночеством, не претендующий на счастье. Забрезжившая возможность оказаться любимым не столько радовала, сколько повергала Сирано—Маркова в полную растерянность. Актер не пытался изобразить великое чувство к куклообразной Роксане, назойливо выпевающей, как по нотам, текст. Пожалуй, его Сирано не был страстным. В сцене ночного свидания под балконом, держась одной рукой за бумажную листву, другой — за окаменевшего Кристиана, Сирано—Марков общался не с «конкретной» возлюбленной, а с Прекрасной Дамой, которой он посвящал стихи поэта Ростана. А потом мелодраматическая love story перемалывала кости этому мягкому, ранимому человеку. Он со своей порядочностью, скромностью и комплексами постоянно оказывался в тени рядом со слезливыми и крикливыми эффектами постановки.

В последнем действии он, завернувшись в плащ, надвинув шляпу на лицо, прятался в глубине кресла. Голос срывался, словно не хватало дыхания. Так он читал прощальное письмо.

Любимая. Прощайте. Я умру.
Как это просто все! И ново и не ново.
Жизнь пронеслась, как на ветру
Случайно брошенное слово…

Финал звучал как заунывный реквием по Сирано. Неудавшаяся жизнь… Ни гордого темперамента, ни «мощной и горькой любви», ни творческих сил. Все ушло, как вода в песок. Умирал не великий поэт, достигший на тернистом пути счастья в Духе и Любви, умирал интеллигентный, несчастный, любивший «пофилософствовать»… Тузенбах. Марков не вел своего героя к провалу. Физическое и душевное бессилие открылось как неизбежность, с которой ни Сирано, ни актер ничего не могут поделать. Он, вошедший в спектакль таким непринужденным и легким, таким живым, повисал в картинной позе на поддерживающих его руках, заняв место в центре «скульптурной» группы. Побежденный Сирано — это такая горечь, такая тоска…

Быть может, в том давнем спектакле в толпе развязных молодых гасконцев на сцену Александринки выходил студент актерского курса И. О. Горбачева Дима Воробьев… Не знаю. Но знаю другое: в 2000 году давно покинувший массовку, ставший одним из ведущих петербургских актеров Дмитрий Воробьев сыграл Сирано де Бержерака. В этой роли он явился наследником по прямой Александра Маркова. Театр «Балтийский дом» тоже взял перевод Вл. Соловьева, и мне на спектакле иногда казалось, что я сплю и во сне вновь слышу того, марковского Сирано — та же искренняя безыскусность, свободное обращение со стихом… Совпадает суть трактовки — естественный человек посреди маскарада. Причем кажется, что это не столько замысел, сколько спонтанно, само собой сложившаяся сценическая коллизия, как было и в Пушкинском театре. Проблемы, которые подстерегали на этом пути Маркова, оказались существенными и для нынешнего исполнителя — он смещается на периферию спектакля, теряется в разудалом шумном многолюдстве. Роль постепенно испаряется, Сирано как герой, как многогранная неоднозначная фигура так и не вырастает перед нами. Воробьеву, пожалуй, пришлось даже хуже, чем Маркову: его наряжают в парик, и длинные волосы почти полностью скрывают лицо, на котором виден только накладной нос. Мизансцены часто уводят героя куда-то за декорации, за широкие спины многочисленных персонажей. Образ создается только голосом Воробьева. И, пожалуй, в радиотеатре этот актер сыграл бы Сирано с потрясающей силой. Ему свойственна ранящая исповедальная честность интонации и чувства. Это мог бы быть сегодняшний, неожиданно молодой Бержерак, дерзкий до наглости, физически страдающий от пошлости жизни и сограждан… Обо всем этом приходится только мечтать, воображая Воробьева в центре какого-то другого спектакля по той же пьесе.

Что же до любви… Тоже все только могло бы быть. В постановке Владимира Тыкке интересная Роксана — это большая неожиданность. Такого почти не бывает. Почему-то обычно эта героиня просто пугает своей нелепостью и несоответствием Сирано. В лучшем случае, Роксана оказывается достойной такой необыкновенной любви благодаря яркой красоте актрисы. Так было, например, в спектакле Морозова, где играла золотоволосая сияющая красавица Алла Балтер. Создать значительный характер, истолковать странную судьбу этой героини почти никому не удавалось. Не решусь сказать, что это полностью удалось молодой привлекательной актрисе Инне Волгиной, но в ней есть неподдельная жгучая страстность, сильный темперамент, женская небанальность. Она смела, порывиста, горда. Важнейшая деталь: узнав в финале от умирающего Сирано, что это он — ее незримый возлюбленный, она не просто рыдает и ломает руки, как делают все Роксаны, она готова в гневе броситься на него с кулаками:

Но почему вы не сказали раньше?
Нам не вернуть ушедших лет!

Это пламенный упрек женщины за многолетнее одиночество, разбитое сердце, несложившуюся жизнь. Он был рядом все эти годы — и молчал, а вот теперь, за минуту до смерти, решил рассказать… В первое мгновение Роксана—Волгина ничего благородного не видит в поступке Сирано, она оскорблена его эгоизмом. Потом, разумеется, гнев уступает место горю и любви, но я хочу подчеркнуть именно мотив упрека, который я искала у всех исполнительниц роли Роксаны, но встретила лишь у Инны Волгиной.

Когда-то давно меня посетила одна мысль о Сирано, одна трактовка, одна «версия». А что если его отказ от любви, от соединения с возлюбленной, запрет на человеческое счастье только кажется красивым и возвышенным? Пред лицом Поэзии и Смерти Сирано прав. Но не виноват ли он перед Жизнью-Женщиной-Роксаной?.. Нужна ли его жертва молодой красавице, оставшейся навсегда одинокой, вынужденной затвориться в монастырь? Бержерак ведет себя невероятно великодушно, успокоив Кристиана на смертном одре («принадлежит тебе ее любовь»), но Роксану он терзал целых пятнадцать лет и «добил» ее окончательно своим запоздалым бесполезным признанием. Теперь всю оставшуюся ей жизнь бедная Мадлена Робен (в замужестве де Невильет) будет мучиться от того, что счастье было так возможно, так близко… Годами в монастыре Роксана тосковала по тому, ушедшему во тьму, голосу, но мир ее души был исполнен гармонии. Теперь она вынуждена не только страдать в отсутствии любви, но еще и корить себя самое за трагическую слепоту: «Я угадать должна была!»

Интересно, что в истории обращений к пьесе Ростана есть «версия», построенная на сочувствии автора спектакля к Роксане, лишенной по вине Сирано простого женского счастья. В постановке Леонида Трушкина (спектакль «Театра Антона Чехова», 1992 год, в заглавной роли — Константин Райкин) я узнала свои «девичьи слезы» над судьбой кузины Бержерака.

Режиссеру не хотелось показывать Роксану полной дурой — так она обычно выглядит из-за того, что драматург предписал ей ничего не понимать, не видеть в упор, не слышать. Мало того, что она не узнала поэтический стиль своего кузена в любовных посланиях, так еще и голос его не отличила от голоса любимого Кристиана. Так просто не бывает в жизни, решил Трушкин. Женщину жалко, да и актрисе как остаться очаровательной, играя такую идиотку…

Взамен ростановской, Трушкин придумал новую — кстати, гораздо более жизнеподобную — историю. Роксана и Сирано где-то вместе росли. Юноша-фехтовальщик и девушка-амазонка. Он влюбился в нее, но молчал из гордости. Она кокетничала. Потом в их жизнь на свою беду затесался Кристиан. Взбалмошная девица решила завести с ним роман и заодно заставить ревновать своего друга детства (спровоцировать его признание?..). Очень скоро Роксана догадалась, кто пишет ей письма, и, разумеется, узнала Сирано под балконом. И замуж она хотела только за него, все ждала — вот он сейчас обернется и скажет… Но он стоял, втянув голову в плечи, и так и не признался. Тогда она назло ему обвенчалась с Кристианом. Но на линию фронта она приехала единственно ради Сирано, на Кристиана даже не взглянула. И все бы у них было хорошо, но разделила их смерть горемыки Кристиана. Его мертвое тело рухнуло между ними. Несчастный юноша долго целился в соперника, но не смог в него выстрелить и тогда застрелился сам. Вот такая печальная история…

Райкин, конечно, не играл поперек версии (он наверняка ее вместе с Трушкиным сочинял), но он играл вширь и вглубь. Сюжет развивался сам по себе, а образ складывался независимо от его поворотов. Герой Райкина — темный Сирано с тяжелым взглядом и тяжелым сердцем. Нервный, горячий, неутомимый в своем озлоблении на всех и вся. Его неприятное остроумие ранило, а не веселило. Гибкая фигура металась по сцене, как язычок черного пламени. Кристиана он почти дьявольски обхаживал, искушал — наивный паренек даже не замечал, что заключает договор с чертом. Райкина—Сирано ломала и мучала страшная сила — Любовь с Гордыней дали адскую смесь. Страсть пополам со стальным холодом. Райкин замечательно играл сцену под балконом, где верх брала страсть, горячим потоком рвалась из груди, проливалась светом от лица, слезами. Этот Сирано был, без сомнения, поэт. Несдерживаемые стихотворным размером его темперамент и энергия сожгли бы все вокруг. Он был желчен, «горд, мстителен, самолюбив». Сирано—Райкин был чудовищно одинок, и его одиночество не вызывало и тени жалости.

В любовном треугольнике спектакля Трушкина Кристиан — лицо подставное, жертва сразу двух «строптивых», которые не могут укротить друг друга. Ему не придавали значения, и это была часть новой «версии». Но, по существу, ни в одном из вариантов «Сирано де Бержерака» я не встречала достойного Кристиана. Большинство баронов де Невильет начисто исчезло из моей памяти. Всегда было ощущение, что каким-то образом трактовать этого персонажа режиссерам просто не приходит в голову. Фантазия авторов спектакля обычно отдыхает на Кристиане. Актеру поручается играть не просто глупость, а прямо-таки тупость. Это парадокс: как же все-таки Сирано (в любой версии) может дарить своей дружбой франта с конфетной наружностью и куриными мозгами?..

Мне кажется, самый необходимый «атрибут» Кристиана, которого этот герой лишен по вине режиссеров, — неподдельная, страстная любовь к Роксане. Это не менее сильное чувство, чем у Сирано (Бержерак любит дольше, но не значит — больше). Драма Кристиана в том, что, любя до самозабвения, он не может выразить свое чувство, не может высказать его, облечь в слова. Поэт Сирано «одалживает» ему не любовь, «не душу, а душе слова» (так в переводе Ю. Айхенвальда). На роль Кристиана нужно искать актера, не только красивого, сексуального, темпераментного, но еще и наделенного способностью транслировать любовную эмоцию без слов, вне текста. Только тогда соперничество Сирано и Кристиана будет иметь смысл, а не просто изображаться. Понятно ведь, что они по сути — двойники, разорванные половинки идеального Возлюбленного. «Соединившись», они создают совершенство, которое покоряет Роксану. Когда-то в спектакле Б. Морозова Кристиан Э. Виторгана любил Роксану не меньше Сирано, но любовь его была бессловесна и потому особенно мучительна, он хотел сказать — и не мог, не одаренный талантом вербального выражения своей любви. Он кидался под пули Арраса, практически шел на самоубийство, поняв, что Роксана любит слова, ему не принадлежащие и не желая унижать свою собственную любовь. Мужественный поступок Кристиана становился для Сирано преградой на пути к Роксане: он понимал, что любовь Невильета по сути значительнее и истиннее, чем его поэтическая фантазия.

Поэт Сирано де Бержерак, современник символистов, любит не просто светскую красавицу — он любит Прекрасную Даму (Принцессу Грезу, Диану, «Саму Весну»). Это любовь Рыцаря. Когда Кристиан заговаривает о поцелуе, Сирано просто потрясен — его собственная любовь не стремится к поцелуям и объятиям. Да и Роксана, опытная, вроде бы, кокетка, пугается и удивляется, словно речь идет не о вполне невинном поцелуе, а о чем-то гораздо более серьезном. Ростан делает свою героиню, светскую модницу, неправдоподобно целомудренной. Брак с Кристианом остается платоническим, после его смерти Роксана затворяется в монастыре. Тем не менее любовь, которой живут Сирано и его возлюбленная, все-таки воплощается — не в реальном соединении любящих, а в духовном смысле. Любовь материализуется в письмах, в стихах, которые влюбленный поэт посвящает даме сердца. Сфера поэзии — и есть храм Любви героев Ростана. В поэзии, шире — в творческом преображении действительности находит идеальное воплощение любовь.

Этот мотив явственно звучит в стихах Юрия Айхенвальда, которыми разговаривает со сцены МХАТ Сирано — Виктор Гвоздицкий.

В этом переводе, специально сделанном для театра «Современник», Олег Ефремов поставил пьесу Ростана в 1964 году. Тогда смелость переводчика и его творческая удача были отмечены критикой (см. публикацию в журнале «Театр» статьи А. Асаркана, написанной после премьеры в 1964 году). Но почему-то новый перевод не вошел в театральную практику, не оттеснил старые, привычные, любимые. Мне, во всяком случае, не известны другие постановки пьесы Ростана в айхенвальдовском переводе, кроме последней работы Ефремова, который вернулся к Сирано незадолго до смерти.

Трудно говорить о спектакле, вышедшем уже в отсутствие Ефремова, законченном без него (спектакль выпускал режиссер Николай Скорик). Есть соблазн прочесть между строк некое послание, завещание Ефремова, разглядеть глубокую символичность в этом последнем усилии — поставить пьесу об одиноком поэте, отстаивающем свою свободу… Но уловить, в чем был замысел Ефремова, в чем оригинальность его взгляда на Сирано, мне удалось не вполне. Многое осталось неясным в трактовке главного героя. Пьеса существенно сокращена — само по себе это не удивительно, но огромные купюры произведены именно в роли Сирано. Непонятно, почему так сильно обделен герой и замечательный актер Виктор Гвоздицкий. В двухчасовом спектакле нашлось время и место для песен и плясок целой толпы горожанок и гасконцев (общее место всех версий пьесы Ростана) и не хватило его для многих больших, «программных» монологов Бержерака, для его пародийного трактата о полетах на Луну (а ведь Гвоздицкий — прекрасный рассказчик — мог бы замечательно поведать де Гишу и нам фантастическую повесть о скитаниях в космическом пространстве), для всего театрального пролога… Без всякой экспозиции, без предварительного заочного знакомства на площадке появляется странный неведомый персонаж. Не думаю, что зритель быстро разгадает, кто он такой, чего хочет, что собой представляет. В длинном узком малиновом одеянии, чем-то похожем (почему-то) на сутану, он менее всего — гвардеец, бретер, смельчак. Надменный, чуть брезгливый, задумчивый, ироничный… Но первым же его сценическим действием оказывается дуэль с Вальвером, которого он вызывает и побеждает одной левой. Все происходит почти мгновенно, так что никак не успеваешь сообразить, в чем было дело.

А суть в том, что Сирано держит в руках листок и читает вслух памфлет Линьера, высмеивающий графа де Гиша (который находится здесь же, перед ним). Из-за этого злобного стишка и завязывается дуэль и все действие: Сирано вступается за честь своей возлюбленной (де Гиш прочит Вальвера в женихи Роксане) и, кроме того, защищает собрата-поэта от высокопоставленных убийц. Таким образом, любовь и свобода слова стянуты в узел с самого начала, но, повторяю, обрывочные реплики, которыми персонажи обмениваются, почти не дают возможности вникнуть в эту ситуацию — а ведь она должна быть принципиальной. Поспешное, нечеткое начало спектакля мешает как следует «познакомиться» с героями.

Фрагментарная композиция включает отношения внутри любовного треугольника, который во мхатовской постановке стал четырехугольником — граф де Гиш в исполнении Станислава Любшина оказался на переднем крае войны за сердце Роксаны. Граф, крепкий седовласый красавец, не лишенный чувства юмора, решительный и неглупый, по-настоящему любит Роксану. Завоевать ее он пытается с помощью неотразимого мужского обаяния (как Роксана устояла против этих синих глаз — не знаю), а не окольными поэтическими путями. У него с первой сцены возникает «тяжба» с Бержераком, и они достойные соперники. В финале де Гиш переполнен горестным недоумением трезво смотрящего на мир человека — он не в состоянии понять, зачем Роксана лишила себя всех радостей земной жизни. Но духовное превосходство Сирано граф честно признает. «Да вы почти поэт!» — иронически замечает Роксана после одного его витиеватого сравнения. «Вот именно — почти», — непередаваемая смесь горечи, легкой насмешки над собой и неожиданного добродушия.

«Четырехугольная» любовная коллизия существует лишь формально, потому что Кристиан — С. Шнырев и Роксана — П. Медведева содержательно обделены. Они попросту не интересны, хотя не лишены обаяния молодости и некоторой пылкости. «Любовь к геометрии» этого спектакля главным образом выражена в другой фигуре — в круге. Посреди площадки установлено огромное подвижное кольцо с лестницей и тонкими металлическими перилами. Колесо на сцене — символически «заряженная» форма. Замкнутость круга и бесконечность движения по орбите, наверное, это обреченность персонажей вечно стремиться и не достигать друг друга… (Сценография В. Ефимова.) На кольце удачно строится мизансцена «Под балконом Роксаны» — П. Медведева слушает наверху, у перил, Гвоздицкий стоит слева, на витой лестнице, а в самом низу справа оказывается Кристиан. И все они замкнуты в круг и объединены им.

Виктор Гвоздицкий, сценический маг и виртуоз, может сыграть почти все, что есть в Сирано де Бержераке (если бы ему было оставлено побольше текста!). Остроумие — оно у Гвоздицкого может быть ехидным, оскорбительным, блестящим. Шутовство и вызывающая манера говорить что вздумается. Болезненное самолюбие и тут же самоирония, доходящая до самобичевания. Комплекс неполноценности вместе с комплексом гениальности… И так далее. Не совсем в его средствах — фехтовальная удаль и воинская доблесть, но без этого можно и обойтись (100 человек у Нельской башни Сирано мог победить и хитростью). Он не может быть предводителем гвардейцев-гасконцев, но зато он способен говорить за них, как за Кристиана: от их имени Сирано складывает пронзительно красивую песню о родине-Гаскони. Гвоздицкий не поет, говорит тихо, но внятно, и становится слышна мелодия — размеренный ритм речи завораживает. Слышится странное эхо — это лежащие гвардейцы (их сердца?) шепотом вторят Сирано… Удивительная сцена.

И Сирано—Гвоздицкий, конечно, поэт. Уточню: поэт любви. Или любовник Поэзии… Увлечен ли он Роксаной — этой юной легкомысленной пустозвонкой в фальшивых локонах?.. Трудно сказать. Он добр к ней, мягко и терпеливо выслушивает ее болтовню, сносит ее капризы, неблагодарность, равнодушие. Трогательна его тайная нежность к бессмысленной хорошенькой барышне. Трагизм Сирано—Гвоздицкого в том, что его любовь не просто безответна, она почти беспредметна. Великое чувство, «неистовое, полное печали», возникло в нем, заполнило собой и изменило весь мир вокруг. Поэт стал «больше, чем собой»:

О, я слабее этой силы,
Цветы и камни, звезды и трава —
Все вместе сквозь меня куда-то проносилось,
Преображенное в слова.

Виктор Гвоздицкий — идеальное «устройство» для преображения в слова всего, что ни есть на свете. Когда звучит его голос, кажется, что впадаешь в некий транс. Как будто время меняет в эти моменты свой ход. У меня было полное ощущение, что монологи Сирано, которые остались в спектакле, намного длиннее всех, слышанных мной раньше. Я полагала, что Айхенвальд их дописал. Но, увидев пьесу на бумаге, я догадалась, что все дело в артисте. Во взаимодействии его с поэтическим текстом, со Словом.

И все же, несмотря на удивительного, глубокого Сирано—Гвоздицкого, спектакль во многом разочаровывает. Не завершенная Олегом Ефремовым постановка выглядит как эскиз, набросок к так и не созданному творению. Это очень печальный спектакль, а прохладная грусть — настроение не вполне соответствующее духу громокипящего Ростана.

…Можно, наверное, сказать, что любое истолкование, любая интерпретация в чем-то разочаровывает. Мечтать об идеальном Сирано не стоит, его просто не может быть… Но все дело в том, что почти двадцать лет назад мне посчастливилось увидеть на сцене Сергея Шакурова (театр им. К. С. Станиславского, спектакль Бориса Морозова), поэтому я знаю, что идеальный Сирано возможен.

Трудно сказать, кто поразил меня тогда больше — артист или герой. Это было мощное, незабываемое театральное впечатление, раз и навсегда определившее мое отношение к пьесе Ростана. Человек на сцене был великим, он мог все — «дышать всем воздухом, гордиться всей свободой», любить и побеждать, оставаясь нелюбимым и одиноким.

Я помню, как он появился из зрительного зала, стремительно взлетел на сцену, оглянулся. Невысокий человек в черном свитере сразу приковал к себе все взгляды, все внимание. Почему? Чем он покорял?..

Конечно, спустя столько лет невозможно восстановить подробности того спектакля. Кстати, на сцене было колесо — часть деревянного устройства, управляющего тяжелым помостом. Это и сцена, и поле битвы. Поднимаясь, помост возносил героя, опускаясь — возвращал на суровую землю. Шакуров играл без хрестоматийного носа. Уродство героя не имело значения, важно было, что Сирано — иной, другой, необыкновенный, не такой, как все. Он Поэт. Казалось, что поэтические строки рождались прямо на наших глазах, естественно и свободно, как дыхание. Я помню, когда Шакуров произносил монолог «О нет, благодарю», в глубоких паузах было слышно, как напряженно молчит зал, следя за движением мысли героя. Мы становились свидетелями живого процесса — размышления, творчества, духовной работы.

Подлинность, натуральность, безыскусность отличали этого Сирано. И еще — сильное мужское начало. Это был настоящий мужчина. Самый мужественный Сирано из всех, виденных мной. Ассоциативно этот образ связывается у меня с Высоцким. Поэт в гамлетовском черном свитере, страдающий от окружающего фарисейства, оппозиционер, противопоставляющий всеобщей лжи цельность и независимость своих чувств.

Шакуровский Сирано был исключительной личностью, по-человечески он был прекрасен, даже велик, но при этом он явно «из одного теста с нами». Новый герой, рассказом о котором я завершу свой дневник, существо запредельное, пришелец, гость с Луны.

Этот первый Сирано нового века сравним по силе воздействия на публику с тем давним героем Шакурова. При этом персонаж Максима Суханова в спектакле театра им. Евг. Вахтангова — почти полная противоположность «идеальному» де Бержераку из спектакля Морозова.

Последний по времени спектакль Владимира Мирзоева существенно отличается от его предыдущих творений. Его трудно пересказать, потому что он почти лишен броских «приемов» и «прихватов», внешних примет режиссерского «выпендрежа», которые можно было бы смаковать и трактовать. По сравнению с другими его опусами, «Сирано де Бержерак» прост почти как правда. Похоже, Мирзоева всерьез захватила эта история, не на шутку задела за живое. Он вдруг стал ужасно терпелив и внимателен к тексту и открыл в пьесе скрытые, не видимые глазом пласты.

Есть ощущение, что склонный к эпатажу Мирзоев на этот раз приложил некоторые усилия, чтобы не напугать публику смелыми решениями. Он прямо сослался на театральную традицию постановок «Сирано» — на занавес до начала действия проецируется фотография Р. Симонова, легендарного Бержерака вахтанговского театра. Он выбрал не какой-то новый, а привычный и знакомый театралам перевод Т. Щепкиной-Куперник, несмотря на заметную старомодность, напыщенность и красивость его стиля (по сравнению с переводом Вл. Соловьева), и сделал корректные объяснимые сокращения. Текст не стал поводом к издевательскому переиначиванию, актеры произносят его с уважением к заложенному смыслу. Персонажи спектакля, хоть и носят безумные наряды от П. Каплевича, похожи на персонажей, придуманных Ростаном. И еще одна, тронувшая мое сердце подробность: жанр спектакля в программке определен как романтическая комедия. (У Ростана — тоже комедия, но героическая, что явно не в духе сегодняшнего театра.)

Самое неожиданное, что это спектакль о любви.

Кажется, что Мирзоев неожиданно впервые для себя обнаружил, что любовь действительно существует. Он, как первооткрыватель, пустился на неосвоенную территорию. Любовь предстает некой таинственной силой, природа которой необъяснима. Но нет сомнения в том, что именно она «движет солнце и светила».

Одно из этих светил — Луна, с которой мистически связан Сирано де Бержерак. «Вот наконец взлечу я на луну», «я верю что мой рай найду я на луне, всегда туда душой стремился я тревожной», «с луною я должен уходить»… Никогда еще, по-моему, этим словам Сирано не придавали значения, ни разу его фарсовый рассказ о семи способах полета на Луну не воспринимали всерьез. Мирзоев не пошел напрямик, не стал делать акценты на определенных репликах или сценах. Он вместе с художником по свету Сергеем Мартыновым пропитал сценическое пространство тревожным лунным светом. Бледное свечение исподволь, постепенно подчинило себе все происходящее на сцене, придало действию призрачный, нереальный оттенок. И вместе с Луной здесь ворожит загадочный Сирано.

Герой Максима Суханова странен до невозможности, но, рискну утверждать, это именно Сирано, сложно задуманный, замешанный на тотальной противоречивости всех свойств герой. Одиночество, как и положено, является его «отличием и ореолом» хотя бы потому, что он существо особой, непонятной природы. Большое, массивное тело, прямо-таки китовья туша. Лысая голова. Огромный нос. Беззащитная, блаженно-счастливая улыбка младенца. Иногда странные жесты больного, аутистическая пластика, закатывание глаз, самые нелепые интонации, писк, подвывания… Все это весьма странно, но не жутко, не патологично. Обаяние Суханова не поддается объяснению. Приходится только констатировать: он вызывает не просто симпатию, он притягивает, волнует. Паранормальное явление.

Романтик Ростан полагал, что такое возможно: уродливая внешняя оболочка скрывает прекрасную душу. Разделенность телесного и духовного, противоречие материального и идеального — этот конфликт наглядно воплощен в сухановском Сирано. Большой ребенок с голым мясистым черепом, смешной, в дурацких клоунских одеяниях, он наделен способностью что-то излучать, посылать любовные токи, которые его возлюбленная воспринимает, не осознавая.

В мирах любви, — неверные кометы, —
Закрыт нам путь проверенных орбит!
Явь наших снов земля не истребит, —
Полночных Солнц к себе нас манят светы.

Истинная любовь не выбирает «проверенных орбит», а у Сирано путь самый неосвоенный. Как его самого манит Полночное Солнце, Луна, так он манит Роксану. Она, как сомнамбула, идет на голос, но все время на ее пути возникает Кристиан. Мирзоев нашел потрясающе наглядное решение сцены ночного свидания, когда Сирано говорит за Кристиана. Стена дома с пустыми оконными проемами отъезжает в глубину и теряется в сумраке. На пустой сцене остаются трое, зачарованная Роксана оказывается между Сирано и Кристианом, и так, втроем, они и путешествуют в лунном свете, во сне или наяву — не важно.

Роксану у Мирзоева играет Ирина Купченко. Странным выбор актрисы может казаться до тех пор, пока ее не увидишь на сцене. Вопрос о возрастном несоответствии актрисы и героини как-то сам собой отпадает. Изящная, стройная Купченко прекрасно, очень молодо выглядит. (Слава Богу, ее Каплевич одел к лицу, модно и стильно.) Ее Роксана — немножко куртизанка, немножко ведьма, немножко сумасшедшая. Она жаждет необыкновенной, небывалой любви — эта жажда буквально иссушает ее. Роксана ощущает власть Сирано над своей душой, она чувствует их мистическую связь.

Главное, что удалось Мирзоеву (кроме уникального Сирано Суханова), — создать атмосферу, магнитное поле спектакля. Впрочем, при всей многозначительной серьезности и символичности этой атмосферы, есть много смешных моментов. Сирано дерется на дуэли не шпагой, а… шваброй. Суфлирует Кристиану на языке глухонемых (сурдоперевод). Ходит с чемоданчиком, в котором размещена коллекция гуммозных носов (с ними остаются все персонажи, кроме Роксаны, после исчезновения Сирано вместе с лунным светом). Кристиан покоряет женщин своим обнаженным торсом и длинными белыми волосами, которые оказываются париком. С ним наш красавец расстается только на поле военных действий (тут коварный Каплевич выряжает его римским легионером).

Сценограф Алла Коженкова построила странный плоский дом — только фасад, который, поворачиваясь, предъявляет и тыльную, оборотную сторону. В окнах дома выставлены барельефы, на которых изображены не слишком красивые тела в любовных позах. То ли иллюстрации к Камасутре, то ли зарядка девушек с веслом. Плотская любовь оказывается чересчур грубой. Мирзоев оставляет в спектакле любовный треугольник, возникший между кондитером Рагно, его женой Лизой и Мушкетером. Рагно увлекся поэзией и посвящает оды пирожкам вместо того, чтобы их печь и продавать. Посвятив себя высокому искусству, он забросил брачную постель. Покинутая им Лиза сладострастно массирует свое тело большим куском теста, а потом отдается Мушкетеру прямо под носом у мужа. Пошлость этой ситуации очевидна. У Роксаны и Сирано ничего подобного быть не может. Только нежные вибрации, волны и потоки света, посылаемые любящими глазами.

Я полон весь тобой, я трепещу, дрожу я;
Твой взгляд, твои слова мне слаще поцелуя.

Сирано читает стихи, как принято у поэтов — подняв глаза, нараспев, фиксируя ритм. В финале, перед тем как раствориться в воздухе, оставив вместо себя пустое место, которое обнимают участники спектакля, Суханов—Сирано (уже без накладного носа) произносит последние провидческие слова голосом, напоминающим голос настоящего непридуманного поэта — Арсения Тарковского.

Сегодня вечером, да, да, в гостях у Бога
Я у лазурного остановлюсь порога
И покажу ему тот знак, что был мне дан…

Так Тарковский в фильме «Зеркало» читал свои стихи о любви: «Свиданий наших каждое мгновенье мы праздновали как богоявленье». Голосам поэтов и влюбленных «всегда сливаться в такт, и душам их дано бродить в цветах и с вечностью дышать в одно дыханье»…

Знак, данный поэту, — знак избранности, призвания, знак судьбы. Вновь и вновь встречаясь с Сирано, думая о нем, тоскуя и любя, все ищешь ответ на тот вопрос — почему нас так мучает судьба этого поэта…

Апрель 2001 г.