МАНЕЖ. ВЫСТАВКА «ПРО ЛЮБОВЬ»

Тематические выставки, да еще с таким обязывающим названием, чреваты провалом. Многообразие жизни втискивается в прокрустово ложе придуманной кем-то темы. Способны ли сегодняшние художники передать любовь на холсте, в материале, в объеме? Ведь между пониманием, как плавать, и самим плаванием — морские бездны. Опасения не оправдались, выставка, организованная Санкт-Петербургской академией современного искусства бессмертных, как скромно называют себе ее члены, удалась.

Любить можно ребенка, женщину, природу, театр, людей, жизнь, себя, наконец. На выставке в Манеже видно — художник А. Задорин любит сына, на которого смотрит через аквариум, Г. Сотников — театр, Р. Доминов — жизнь, символ которой для него — солнце. Его картины («Белый день», «Окно», «Приглашение к путешествию») словно выбелены, изображение просеяно сквозь листву и возникает на полотне подобно тени от освещенных предметов. Доминов возвращает нам поглощенное им в детстве астраханское солнце.

Валерий Лукка любит художника Федотова. «Эскиз к картине Федотова «Игроки» поражает своей театральностью. И дело не в технике, которая обозначена, как смешанная, а в форме холста и характере композиции, напоминающей сценическую мизансцену. Художник составляет два подрамника — горизонтальный и вертикальный. Составляет сознательно неровно, один из них, подпрыгивая, прижимается ко второму, да как-то неловко, криво, по-гоголевски, скособочившись, будто Акакий Акакиевич засмущался, присев на краешек стула. Живописный холст торчит снизу, из-под подрамников, подобно оторвавшемуся подолу. На левом планшете он откровенно стачан. Шов служит границей — дверью, за которую торопится переступить фигура в вицмундире. Изображение перетекает с одной площадки на другую, подобно движению актеров по сценическому планшету, разбитому пандусами.

Л. Лазарев «Любовь».
Фото В. Нестерова

В центре композиции, на горизонтальном планшете — четверо игроков за карточным столом. Высвечена фигура хозяина в домашнем розовом халате и левого игрока. Фигуры справа тонут в темноте. Покою сидящего в центре игрока противостоит динамика проигравших. Над игроками падающая картина — кусок криво набитого художником на холст багета.

Живопись В. Лукки фактурна и словно просится за рамки холста. Общий тон — черно-зеленый, сумеречный, цвет карточного стола, азарта, офицерских и чиновничьих мундиров. В. Лукка прививает к стволу Федотова древо Гоголя. Гротесковость не федотовская — гоголевская.

А герои второй части диптиха — «Сватовство майора» — обнаруживают портретное сходство с устроителями выставки — Феликсом Волосенковым и Натальей Цехомской, мужем и женой. Почему бы не пошутить над друзьями.

На этой выставке, несмотря на ее серьезный характер, шутят предостаточно. Каминкер «Похищением Европы» и В. Ставицер скульптурной композицией «Любовь — деструктивна по своей природе», громко и живописно ярко, с элементом шаржа — Арон Зинштейн. В отличие от большинства художников, озабоченных проблемами метафизического свойства, Зинштейна интересует сиюминутное — вот поднимается по эскалатору девушка, мы видим ее спину, высокие белые туфли на каблуке, ярко-оранжевое короткое платье, темные колготки, колышущиеся бедра, голые руки и плечи, в поручни боком вдавлена мужская фигура. Вот сидящий в поезде курсантик — красный бритый затылок, погоны, фуражка — его спутница в профиль: ярко-красные губы бантиком, отзывающиеся алым цветком на белой шляпе.

Д. Каминкер из дерева, стекла и сена создал мощную пространственную композицию под названием «Похищение Европы». Его Европа похожа на современную девицу, а бык на мотоцикл, за рулем (рогами) которого на удивление крепко сидит этот рокер — Европа. Миф вывернут наизнанку, осмыслен с иронией, отношение художника к нему лишено пиетета.

Греки, в эпоху эллинизма, потеряв внутреннюю родовую связь с древним мифом, отнеслись к нему как материалу, пародируя его сюжеты, представляя Зевса старым похотливым старикашкой, Геракла хвастуном, а Диониса пьяницей и похабником. И Каминкер шутит вслед за ними.

Устроители выставки трактуют любовь широко, почти необъятно. В аннотации к выставке цитируют Платона, Н. Кузанского, Тейяра де Шардена. Любовь как стремление к гармонии, любовь вселенская, космическая.., любовь к человечеству. Такая любовь не мыслима без тоски и разочарования, без сарказма и печали, глубоких размышлений. Их на выставке много. Живописные и скульптурные вариации на вечные темы превалируют над всем остальным. Миф, архетипы — предмет художественной рефлексии большинства экспонентов. Достаточно вспомнить: «Похищение Европы» Д. Каминкера, «Нарцисса» В. Паршикова, «Людей» Е. Фигуриной, «Композицию II» А. Васильева, «Явление Бога Волоса в виде Данаи» Ф. Волосенкова. Они смело вступают в художественный диалог с Сезанном и Пикассо, Матиссом и Дени, Малевичем и Кузнецовым, фовистами и русскими символистами, не теряя при этом собственной творческой индивидуальности.

Ф. Волосенков «Рисунок для вышивки».
Фото В. Нестерова

Виктор Ставицер предпослал скульптурной композиции «Любовь — деструктивна по своей природе» слова: «Грустная в детстве, полная экстремизма в юности, поглотив большую часть энергии в молодости, она начинает разрушаться и разрушать. Неизбежно. Впрочем в любой неизбежности есть момент веселья». Перед нами почти горизонтальная композиция из отвернувшихся друг от друга тел — женского и мужского. Точнее развалин тел. Словно рухнула марионетка, нити которой бросил кукловод. Лежащие деревянные валуны — то что осталось о влюбленной пары.

На выставке много работ символистского плана. Настроения, предчувствия, грезы, сновидения, мечты. В первой части диптихе П. Татарникова «Берег I» из серой дымки проступает силуэт женской фигуры, растворяющейся в мареве тумана. На второй картине «Берег II», почти дословно повторяющей рисунок первой, — иное состояние души, здесь человеческую фигуру поглощает коричневая среда. На работе Паршикова «Без названия» из небытия появляется женщина, в «Петербургском пейзаже» — дома. И тут и там силуэт размыт, рисунок не утверждает, а намекает, догадывается, предполагает. Изображение пытается материализоваться, но как-то неуверенно, возникая, тут же гаснет. В сиреневато-розоватой дымке, словно мираж, видится абрис женщины, сидящей на постаменте. Живопись В. Паршикова изысканно тонкая. Тема ее одиночество.

«Пляж», название на редкость не подходящее к другой картине Паршикова. Тишиной, душевной сосредоточенностью, красотой и тонкостью живописи эта работа заставляет вспомнить о Павле Кузнецове. Но и о Морисе Дени, Пюви де Шаване, Кузьме Петрове-Водкине. Не самый плохой ряд.

Люди, а точнее, какие-то их архетипы, тревожат воображение в работах Е. Фигуриной («Люди», «Прогулки», «Бег»). Эти большеголовые без волос существа похожи на каких-то давних предков. А может на людей будущего? Неприглядные большие люди-зародыши может неродившиеся еще души? Или суть сегодняшних людей.

К обобщению стремится и Ф. Волосенков («Потеря ориентации в пространстве ночью над Каспийским морем»). Маленький пластмассовый самолетик со сломанным крылом, затерянный в ромбе темно-синего материала — неба, неуклонно падающий в море — все тот же кусок живописно прописанного брезента. Детский самолетик, прикрепленный к нему, — символ одиночества человека в безграничном космосе и перед бездонной глубиной океана. И, как следствие этой тоски, отчаянной любви к жизни.

В первый момент даже не замечаешь, что любви-то в традиционном понимании этого слова на выставке и нет. Не замечаешь потому, что отсутствие ее принимаешь за норму. Испанцы «Золотого века» считали, что без чувства чести, ревности, ненависти, без крови, любви нет. Не надо крайностей. Обойдемся без толедского кинжала под плащом, темной ночи, на дворе не XVI — XVII век. Мы живем в цивилизованном мире. Но не слишком ли прагматичном и во всем полагающимся на разум?

Прежняя любовь была немыслима без желания обладать женщиной, без удивления ее красотой, без восторгов и немоты перед обнаженным телом, без преклонения перед ним. Судя по экспозиции, сегодняшняя любовь нема, на редкость целомудренна и бесстрастна. Если бы ни Завен Аршакуни и Левон Лазарев, представляющие старшее поколение, осталась бы выставка «Про любовь» в Манеже без любви в ее прямом назначении, любви мужчины и женщины. Эта любовь читается в графическом листе А. Заславского «Лена и кот». Сидящая фигура женщины-девочки, исполнена такой нежности, тепла, что здесь не место говорить о страсти. Мгновение остановлено, чтобы стать вечностью, навсегда запечатлев красоту и грацию Лены Бернатас.

В Манеже мало семейных портретов, и это тоже симптоматично. Лишь две супружеские пары, знакомые художникам, были признаны соответствующими теме, и обе обнаружил Анатолий Заславский («Любовь Кузнецова» и «Любовь Задорина»). Но на этих полотнах речь идет о спокойной супружеской любви, состоявшейся, упорядоченной, мирной.

Работы Завена Аршакуни и Левона Лазарева — о другой любви. Графические листы Л. Лазарева «Лена» и «Любовь» полны эротики. Из клубов чувственного хаоса выступают круглые женские формы, мужское обнаженное тело вожделенно тянется к ним, охватывает, обтекает. Мужчина неуловимо похож на сатира — самоирония автора потрясающа. Композиция замыкается фигуркой малыша, снизу ручонками обнимающего родителей, — на ренессансных полотнах такие малыши-купидоны летали сверху. Листы выполнены пастелью и восхищают в равной мере своей эротичностью и высочайшим уровнем графического мастерства.

Левон Лазарев, выставившийся не как скульптур, а в качестве живописца и графика, представил две крайние точки человеческого существования. Название картины «Скорбная любовь» (из цикла «Трагедия Армении») говорит само за себя. Это пьета. На коленях у матери — сын, у Марии — Христос. Вечная тема неизбывной материнской скорби. Вселенский характер армянской трагедии подчеркнут монументальным фресковым характером живописи. Картина написана маслом на оргалите, но производит впечатление фрески.

Произведения Лазарева и Аршакуни притягивают издалека, к ним идешь через весь зал. Их отличишь сразу. При общем высоком профессиональном уровне экспозиции живопись З. Аршакуни отличается мастерством иного порядка. Я слышала, как посетители спрашивали: «Мы могли видеть это в Эрмитаже?», видимо имея в виду экспозицию французской живописи второй половины XX — начала XX века. Почувствовали мастерство, но оценили и исключительность сюжета: лежащих женских тел больше не было (если не считать графический шарж Ф. Волосенкова «Рисунок для вышивки»), а в Эрмитаже пожалуйста! Работы Аршакуни отличаются полнокровием, физическим и душевным, от сочетания которых и рождается столь редкая гармония, а также художественный масштаб. Эти полотна написаны мужчиной и посвящены женщине. Крепкая композиция, лаконизм форм, ничего лишнего, твердая рука, мужские чувства, суровые и нежные. «Двое» — название картины Аршакуни. Густая плотная живопись, похожая на темное испанское вино. Но в отличие от испанской экстатичной страстности, атмосфера картины сосредоточенно-созерцательная. В центре — женское тело, щедро брошенное из угла в угол картины, делающее диагональ. Это — центр. Раскрытость, незащищенность, притягательность этого светлого пятна оттеняются слева вертикалью темной мужской фигуры, отрезанной кромкой холста. Выжженная солнцем, она будто сторожит сон женщины. Силуэт женской фигуры с заброшенными за голову руками повторен в широкой темной тени. Художнику удалось выразить широчайшую гамму чувств: от нежности, рыцарственности, почтительности мужчины до восторга и изумления перед обнаженным женским телом.

Творчество Аршакуни лишено эпатажа — микроба, без которого давно уже не происходит творческого брожения. Момент эпатажности, как правило бессознательной, присутствует на выставке почти во всех работах. Более очевидный у Ф. Волосенкова и А. Зиншейна, не миновала он и Е. Фигурину, и Д. Каминкера, и В. Ставицера. Мадам «Эпатаж» с легкостью меняет обличья, может быть наглой и интеллигентно вкрадчивой. Палитра ее средств безгранична, и не надо ее ругать, она не раз приносила искусству XX, а теперь уже и XXI века победы, потому что органична для борющегося за место под солнцем современного человека. Художников с миром в душе, таких как З. Аршакуни единицы. Оттого мы так их и ценим.

Апрель 2001 г.