Кризис оперы, о котором без устали говорят со времени ее возникновения, похоже, связан с онтологией жанра, с некими сущностными моментами, из которых произрастает опера как вид искусства. Однако начиная с середины ХХ века мир, переживший войну, устремляет взоры к опере. Точнее, к классическим ее образцам — как к утешительной сказке, как к резервации, сохранившей в целости и нетронутости первозданные чувства, присущие человеку подлинному и природному, еще не утратившему в процессе техногенных и информационных революций своих личностных качеств, свежести и остроты восприятия. Поэтому всякое обращение к опере представителей среднего класса — а именно из них вербуется сегодня оперная публика — имеет своим побудительным мотивом тоску по подлинности, ностальгию по сильным экстатическим чувствам, в центре которых, конечно же, стоит любовь — самое главное чувственное и духовное переживание, которое случается в жизни человека. Именно в поисках если не любви, то хотя бы ее сублимации, ее суррогатных форм обращается слушатель к оперному театру, априори полагая, что там-то он наверняка найдет правду чувств и обретет в лучшие кульминационные моменты любовных сцен и дуэтов то оргиастическое воссоединение с группой, толпой, залом, которым сможет на время приглушить свою отчужденность и свое одиночество.

Поэтому потребление оперы как некоего не только художественного, но и духовного продукта сегодня, в обществе потребления, не только не сокращается, но, наоборот, возрастает. Рост потребления впрямую зависит от степени отчужденности человека от бытия, от утраты им витальности, от того, насколько нивелированы его чувства в реальной жизни и насколько он жаждет восполнить эту эмоциональную недостачу. В этом смысле опера отчасти замещает ему функции реальной жизни — условностью.

Такой потребитель оперы, как правило, хочет слушать и видеть на сцене апробированные образцы — Чайковского, Пуччини, Верди, справедливо полагая, что эти шедевры проверены временем и на них стоит некий знак художественного качества. Но насколько глубоко такой среднестатистический потребитель оперы способен проникнуть в бездонные океаны оперной сущности, ощутить ее трансцендентность, понять ее во всей полноте многослойного и многозначного синтетического явления культуры, по амбивалентности и всеохватности сравнимого, пожалуй, лишь с мифом; насколько он в состоянии «заглянуть за зеркальную поверхность „тела оперы“» (выражение А. Парина) — это вопрос, от ответа на который будет зависеть существование жанра как полноценного и полнокровного явления культуры, а не некого раритета, заповедника отмерших чувств, формы, которая с утратой духовной актуальности превращается в условный маскарад, в парад давно известных, изученных и узнаваемых персонажей.

По всей вероятности, у подавляющего большинства посетителей оперных театров опера вообще не встречает адекватного понимания. Музыка (даже слитая с текстом) требует от слушателя многого, и главным условием ее структурного осмысленного слушания является способность к самостоятельному анализу, сопоставлению и сравнению, независимость покоящегося на знании суждения и автономность мысли от общепринятых и зачастую навязываемых точек зрения. Такого «идеального» оперного слушателя можно себе представить — но трудно найти. Обычно же публика, включенная в систему оперной индустрии и управляемая разнообразными механизмами влияния на общественное мнение, опознает и выбирает как лучшее то, что лучше разрекламировано или подкреплено авторитетом «со стороны», — и хорошо бы при этом еще уметь опознать и выхватить из музыкального потока знакомые мелодийки и мотивчики, функционально сравнимые со шлягерами в жанрах «легкой» музыки.

Взаимовлияния мощнейшей и разветвленной мировой оперной индустрии, сложившейся во второй половине ХХ века, и устойчиво консервативных, порою даже ретроградных вкусов оперной публики восстанавливает между этими двумя объектами общественной жизни интенсивную обратную связь. В соответствии с нею корректируется репертуарная политика театров, а новое и современное видение жанра с трудом пробивает себе путь на оперные подмостки. Не случайно композиторская мысль, гордо удалившись в сверкающие эмпиреи «чистого» инструментализма, лишь изредка дрейфует по направлению к театру; чаще всего в результате этого дрейфа возникают оперы, нарочито продолжающие «традиции ХIХ века», хотя смысл подобных риторических фигур и оперных форм давно выхолощен и в сознании современного человека опознается как анахронизм. Лишь изредка композитору традиционного толка, мыслящему в русле традиционных средств выразительности, удается преодолеть предубеждение и силой творческой воли наполнить отжившие формы живым и трепетным чувством. Однако когда композитор, отбросив всякую надежду потрафить вкусам толпы, вдруг создает что-нибудь действительно значительное, он способен продвинуть эволюцию оперного жанра в сторону обновления — как чувств, так и языка. Примеры этого мы находим в единичных образцах: в редких операх американских минималистов — того же Адамса или, скажем, Гласса, чья опера «Саттьягракха», спекулирующая на идеях всеобщей любви и непротивления злу, упакованных по всем правилам эффектного светового шоу в блестящую обертку современного спектакля, реально привлекла в оперный театр массы молодежи.

В этой непростой социокультурной ситуации, когда среднестатистический identity взыскует любви на сцене, но утратил способность и даже желание по-настоящему любить в реальной жизни, особенно сложна роль режиссера оперного театра. С одной стороны, он обречен ставить спектакли, главным художественным содержанием которых является любовь — к Богу и к человечеству (что чаще встречается в русских операх, в идеологической подоплеке которых особенно сильно сказывается соборность национального мировосприятия) либо оргиастическая, личностно окрашенная любовь, любовь полов — пылкая, страстная, романтическая, часто сопряженная со смертью (что мы видим в лучших образцах итальянской, да и вообще европейской оперы). То есть посредством оперы режиссер обращается к исследованию корневых тайн человеческого Бытия.

С другой стороны, режиссер, как выразитель и резонатор обобщенных ожиданий «оперной черни», должен строго придерживаться ритуалов и ценностей, заданных нынешним временем, — а в реестр ценностей нашего времени любовь, наряду с другими подлинными, сильно выраженными чувствами, не включена (а если включена, то в странной разновидности «любви-пользы»). Наше время бежит значительности; боязнь пафоса диктует ироничную, отстраненную интонацию, и отчуждение от объекта собственного творчества достигает такой остроты, что понятия со-переживания, экстатического слияния с произведением как исполнителя (певца либо режиссера), так и слушателя как бы изымаются из оборота. При этом слушатель подсознательно и страшится, и хочет пережить искомое оргиастическое слияние-единение хотя бы в пространстве оперного театра, если не в жизни. И эта двойственность его позиции определяет и двойственность, сомнительность, какую-то неполную легитимность «оперных чувств», которые мощно и неизменно излучает материя музыки, невзирая на всю условность оперного театра.

К сожалению, приходится признать: боязнь любви в современном обществе — это боязнь инфантильного сознания потерять свою идентичность, раствориться в объекте любви. Вместо процесса, созидания, взращивания способности любить подставляется объект любви, замкнутый в себе самом, нечто застылое, окостенелое, внеположное и неразвивающееся. Произошедшая подмена понятий породила такие феномены, как современное восприятие искусства: оно подчинено механизму тщетного и напрасного отождествления, в котором не достигается подлинное единение.

Можно ли винить оперный театр в том, что он, следуя духу времени и являясь плотью от плоти этого времени, утратил способность к яркому и пронзительному переживанию любви в художественных формах, которые предлагает опера? Очевидно, нет. Холодноватость, рассудочность, рационализм, субтильность, а в лучшем случае — художественный перфекционизм, царящие в современных оперных постановках, есть плод господствующего ныне миросозерцания, ставящего во главу угла не чувственную и, уж тем более, не духовную жизнь человека, но его деятельность и общественную функцию. В современном социальном контексте опера, утратившая былое главенство в иерархии музыкальных жанров, обречена влачить жалкое существование^*: ее уважают и даже любят, но не понимают. Динамика отношения общества к опере как к культурному институту прослеживается достаточно ясно: утрата готовности к духовному постижению сущностных начал искусства, регрессия смыслов оперного языка, опустошенного всем ходом исторического развития жанра, и смена художественной и ценностной парадигм привели к тому, что опера и впрямь воспринимается сегодня общественным сознанием как некая реликтовая, архаичная, элитная форма искусства, как маскарад оперных героев, обуреваемых чувствами, давно утратившими актуальность в сегодняшнем мире.

^*Имеется в виду не внешне официозное признание и престиж оперы как вида искусства, а ее существование как феномена культуры на внутренних планах бытия.

Март 2001 г.

В оформлении материала использованы архивные фотографии из фондов Санкт-Петербургского государственного музея театрального и музыкального искусства