«Дневник Анны К.». Инсценировка Н. Скороход по роману Л. Толстого «Анна Каренина».
Екатеринбургский ТЮЗ. Режиссер Анатолий Праудин, художник Анатолий Шубин

«Лишь случайность может предстать перед нами как послание. Все, что происходит по необходимости, что ожидаемо, что повторяется всякий день, то немо. Лишь случайность о чем-то говорит нам…» — и так далее. Известные рассуждения из «Невыносимой легкости бытия» М. Кундеры.

В дорогу на екатеринбургскую «Анну Каренину» я случайно взяла именно этот, нечитанный раньше, роман. В нем героиня возникает на первых страницах с томиком «Анны Карениной» под мышкой. Потом герои назовут «Карениным» щенка, потом погибнут — разобьются на машине. В одной из первых сцен этого любовного романа конца ХХ века герой смотрит через двор на грязные стены и не понимает, что испытывает — истерию или любовь: «Уж не истерия ли это человека, осознавшего свою неспособность к любви и потому разыгравшего перед самим собой это чувство?» По сути он задает «толстовский вопрос» об Анне Карениной, по сути он задает вопрос, перед которым оказывается любой из нас, здраво относящийся к посещающим его чувствам. Момент самоанализа, опосредованной рефлексии двадцатый век не только развил более, чем век девятнадцатый, но абсолютизировал и сделал собственно сюжетом. Может быть, поэтому драматург Н. Скороход превращает историю в дневник Анны, как будто продлевая за Толстого его собственный редкий опыт письма от лица женщины, предпринятый им только в «Семейном счастии». Самоанализ на самом деле не мешает самоубийству, потому что, известно, ум с сердцем не в ладу. И если однажды вырвалось: «Кроме тебя у меня никого нет», — не поможет даже такой здравый аналитический ум, каким обладает Анна Аркадьевна Каренина (Светлана Замараева) первой части спектакля.

Полная внутреннего покоя женщина в очках, с высокой прической сидит в кресле у массивного письменного стола — устойчивого, как ее жизнь с Алексеем Александровичем. С дотошностью заурядной беллетристки она фиксирует каждое движение своей повествовательной жизни, она прикована к этому столу, креслу и толстому дневнику — как к инвалидной коляске (а жизнь без любви — не инвалидность? Впрочем, и любовь — болезнь). Ее возят на этом островке стабильности, неподвижности, как в поезде или в карете, и она, раздражающе долго не поднимается с кресла. Она существует в центре, пока однажды не запишет в дневнике: «16 декабря… на балу в Дворянском собрании граф Вронский звал меня на мазурку» — и не встанет с кресла.

…Грациозная стройная фигура в облегающем черном бархатном платье вынырнет из-под тяжелой накидки, Анна снимет пальто и медленно, оставив позади Вронского, пройдет к авансцене. Все еще в очках (неужели так и пойдет танцевать?). Но, чуть помедлив, изящным движением она снимет очки и протянет их… железнодорожнику.

С. Замараева (Анна). В. Смирнов (Железнодорожник).
Фото В. Пустовалова

Он давно тут, этот железнодорожник, — с самого начала спектакля, когда Анна со спокойным достоинством объявила миру строчки своего дневника: «Сегодня, 17 июля 1888 года, вечером, недалеко от платформы станции Обираловка Нижегородской железной дороги, я бросилась под поезд…» Музыка духового оркестра и толпа людей, провожающих Вронского на войну (у него флюс), заглушает общественным ликованием краткую фразу о «гадкой женщине без религии»… А железнодорожник (Валерий Смирнов) толкнет-покатит, как дрезину, ее «подиум» — кресло-стол. И вот теперь он же ударит по железной рельсе в глубине сцены, приняв протянутые ему очки, отгораживавшие Анну от другой, настоящей, не дневниковой жизни. Этим стуком молотка об рельсу начнется отсчет времени, оставшегося «до поезда». Как забивали гвозди в крест Февронии, приготовляя ее смерть в предыдущем екатеринбургском спектакле А. Праудина — С. Замараевой, так и тут — стук молотком об рельсу готовит прибытие финального состава.

…Анна приближается к Вронскому, но вместо классической мазурки ее фигура изящно и резко изгибается в дерганых, принадлежащих уже двадцатому веку движениях странного танца (пластика Татьяны Багановой). «Закружились бесы разны…» Потом, на протяжении всего спектакля — в ссорах или, напротив, примирениях, с большим или меньшим успехом (прося, моля, напоминая), она будет повторять (стараться повторить) эти движения страсти — и Вронский подчинится ей раз и два, но потом ее собственный танец постепенно иссякнет, от него останутся кривые изгибы обрывочных движений. Дневник — в клочья (Анна будет рвать и рвать страницы своей новой жизни), танец — в клочки. Рвется прежний, упорядоченный образ жизни-тетради, но рвется и новая реальность спазматических движений в пространстве любви. Все рвется.

«Нам не дано знать, чего мы должны хотеть, ибо проживаем одну-единственную жизнь и не можем ни сравнить ее со своими предыдущими жизнями, ни исправить ее в жизнях последующих… Нет никакой возможности проверить, какое решение лучше, ибо не существует никакого сравнения. Мы проживаем все разом, впервые и без подготовки. Как если бы актер играл свою роль в спектакле без всякой репетиции. Но чего стоит жизнь, если первая же ее репетиция есть уже сама жизнь? Вот почему жизнь всегда подобна наброску» (М. Кундера).

«Ну, что ты думаешь о моей жизни? Что ты думаешь обо мне?» — возбужденно спрашивает Анна Долли (Марина Гапченко) уже ближе к финалу, опять выпив пузырек морфина. Она чувствует, что пишет черновик. На смену дневнику приходит лихорадка писем, записок с объяснениями («ради Бога, приезжайте!»).

Первый акт повествователен, эпичен, завинчен сюжетным винтом. Второй — рван, фрагментарен, «винт свинтили» (цитата). В начале второго действия коротко стриженная после болезни Анна, сидя на краешке стола, спиной к залу, объясняет Каренину, что не хочет видеть Вронского, оттачивая и оттачивая карандаш до такой степени нервно, что острые деревянные стружки летят во все стороны. Одновременно она бросает Стиве: «Я ненавижу его за его великодушие!» (Каренина ненавидит). Эти стружки — как ее острая нелюбовь, как ломающийся карандаш, который теперь — не для писания дневника. Со словами: «Стива, я пропала, я боюсь себя!» — Анна бросает карандаш, покидает свой остров стабильности и, оттолкнувшись от стола, вскакивает на велосипед. Каренин — Владимир Нестеров еще будет читать Стиве (Сергей Гамов) какие-то письма, умиляясь собственному благородству и всепрощению, а Анне — все равно. В светлом платье, на велосипеде, она закружится с Вронским по Италии — под вальс. И потом всякий раз будет вскакивать в седло и, бешено крутя педали, все отчаяннее мчаться к своему концу — сквозь двери, открывающиеся-закрывающиеся по всему периметру огромной площадки.

С. Замараева (Анна).
Фото В. Пустовалова

К столу она вернется только раз. Очередной раз разочаровавшись во Вронском, войдя в душевный кризис, она с криком: «Сережа!» — ворвется на велосипеде в двери каренинского дома и, по воображаемой анфиладе, — в детскую. «Сережа!» Ее стол, который раньше был в центре, стоит теперь в углу, никому не нужный и, кажется, пыльный. Она выкатит его на середину, сядет в кресло, несколько детей обнимут, окружат ее (в спектакле нет собственно Сережи, есть несколько детей — общий образ детства). И все они тихо заснут на этом островке покоя.

На минуту. Потому что дальше Анна выпьет опий, и ей опять захочется повторить бесовские па «того» танца.

Какое, в сущности, счастье принадлежать себе! И какая мука сказать: «У меня ничего нет, кроме тебя», — и принадлежать другому, зависеть каждую минуту от перемен его настроений и намерений, от собственных подозрений и неуверенности в себе, себе уже не принадлежащей! Принадлежа себе, можно открыть дневник и осознанно записать:"8 декабря на платформе Николаевского вокзала мне представили графа Вронского. 10 декабря. Все смешалось в доме Облонских«… Принадлежа другому, можно только рвать клочки дневника, как рвет их Анна, потому что это уже — не ее жизнь, она принадлежит другому, и этим записям нет места в ровной тетрадке дневника жизни (черновик, черновик!). Недаром перед фразой: «У меня ничего нет, кроме тебя», — Толстой дает Анне: «Все кончено». Начало любви как конец осознается ею сразу.

И Праудиным — сразу. Ни на секунду он не дает места романтической легкости любовной истории (железнодорожник стучит в рельсу), и редкий актерский дар С. Замараевой откликается немыслимым внутренним галопом, ее Анна проживает все моментально, резко, как на скачках, когда «лошадь графа пала во втором круге». Праудин не дает ей серединных состояний, это действительно истерия человека, впервые столкнувшегося с любовью. А как проживать любовь, не знает никто. Черновик. Анна не «разыгрывает перед собой это чувство», она просто ничего не знает, а хочет многого. И, в сущности, все равно, каковы мужчины, окружающие ее.

Каренин — Нестеров добр, благороден, в нем нет ничего от чопорного петербургского вельможи. Но что делать, если Анна «вышла замуж без любви или не зная любви», а он не замечал этого? Во время болезни и родов Анны он кается, кается прилюдно и, кажется, упивается самим моментом публичного покаяния, входит в раж и готов рвать рубаху на груди (вот он каков — добр и благороден).

Вронский — Олег Гетце — худенький мальчик «без свойств». Блекло любит, скучает на строительстве больницы, пока возбужденная Анна носится, показывая Долли дело, которым он, Вронский, войдет в историю, неталантливо рисует. Сцена в Италии с художником Михайловым (Владимир Кабалин) — из центральных для Праудина, она волнует его едва ли не больше, чем любовная история, ибо связана с искусством. Предложив Анне не позировать, а кружить на велосипеде, Михайлов, суровый профессионал, как будто не глядя, в несколько касаний пишет ее истинный портрет — в противоположность сладкому дилетантству Вронского, которому живописью «надо занять шестнадцать часов» дня. (Кстати, это первый стоп-кадр растерянной Анны. Ему надо чем-то занять шестнадцать часов. Не ею…) И когда, окинув взглядом полотно Вронского, Михайлов куда более внимательно проверит крепость подрамника, а затем, почесав голову, произнесет: «Никому нельзя запретить заниматься живописью…» — вот тут-то Анна и вскочит на велосипед: «Сережа!» — и понесется сломя голову, от первого разочарования, от мелькнувшей тени сомнения. Это первый момент не «ушей Каренина», а «ушей Вронского».

А. Праудин не занимается в «Дневнике Анны К.» «анатомией любви», диагноз поставлен сразу — С. Замараева играет мерцательную аритмию, мучительную, истерическую зависимость Анны не только от обстоятельств. По сути она не знает, хочет ли развода, только ощущает мучительное неравенство и неопределенность их с Вронским положения. Она — замужем, он свободен («Он имеет все права, я не имею никаких!»). Но перемени ситуацию — она свободна, он женат — драма была бы не меньшей, женщина всегда будет чувствовать себя зависимой и бесправной, русская литература вообще не дала ни одного счастливого исхода историям женщин, позволившим себе незаконную любовь. Все заканчивали в Волге, под колесами или в монастыре. Так или иначе, Праудин и Замараева сочиняют историю разрушения любви. Обстоятельствами. Собой. Всем. Жизнью, наверное.

Праудин сделал спектакль несомненно «большого стиля». На пустой сцене, огороженной синими стенами с дверями, почти все время многолюдно. Под замечательную музыку А. Пантыкина и М. Мягковой (ее можно сравнить с музыкой «Человека рассеянного») живет, шевелится множество людей. Праудин строит абсолютно ритмичное действие. На скачках — несколько тактов музыки, моментальный вздох-движение толпы и снова замирание, реплика — и снова выдох. То же — во всех сценах. Здесь не останавливаются на монологи, все решается динамично, моментально, спазмами. При этом спектакль строится вокруг центра — Анны, и есть ли еще в России актриса, кроме Замараевой, способная сегодня сыграть ее на таком пределе?

Одиночество острее всего чувствуется не тогда, когда ты вправду одинок, а когда появляется тот «второй». Непонимание самого себя — самому себе и прощаешь, непонимание другого — вот предмет драмы. Одиночество вдвоем — вот это именно одиночество. Себе ведь не скажешь: «Мне одиноко, помоги», — а другому, увы, скажешь в напрасной надежде. Одиночество Анны Замараева играет с таким бесстрашием, будто и впрямь приняла морфина. Во втором акте — нервный паралич бесконечного внутреннего ожидания, когда с собой уже не справиться («винт свинтили»), и можно униженно надеть черное бальное платье с «того» бала и встретить Вронского в нем, понимая, что ничего изменить уже нельзя, и снова ждать, и надеяться, и метаться, и снова принимать опий, и снова седлать велосипед и мчаться искать его — чтобы только увидеть… чтобы только увидеть… чтобы примириться… чтобы только увидеть…

Отбросив велосипед, Анна в черном платье теряется в пляшущей, движущейся толпе, она, переменившая естественные волосы на иссиня-черный, пошлый «вампический» парик, неожиданно обнаживший пошлость, театральщину, дурной вкус грядущего финала (как будто она — уже не она, а бульварная героиня), кричит: «Мы все ненавидим друг друга!» — то есть тоже выкрикивает банальность, пошлость, трюизм. Кто ненавидит ее? Кого — она?

Просто настал конец невыносимой тяжести ее бытия. Вытянувшись в струнку, Анна становится в профиль к залу. У нее длинная тонкая шея.

Железнодорожник надевает на эту вытянутую шею скобу из рельсы.

Скрежет вагона.

Тихо: «Где я? Что я делаю? Господи…»

И несколько судорожных движений танца, который она пытается теперь протанцевать с железнодорожником. После конца. Без музыки. В полной тишине.

«Все, что происходит по необходимости, что ожидаемо, что повторяется всякий день, то немо. Лишь случайность о чем-то говорит нам».

Вообще-то Кундера — ребенок рядом с Толстым последних частей романа… И вообще — «8 декабря в Москве на платформе Николаевского вокзала мне представили графа Вронского».

Март 2001 г.