В редакцию нашего журнала зашел В. Я. Калиш — и очень кстати. Мы усадили его за стол, налили чаю, который он так и не выпил, и начали пытать про любовь. Он долго отнекивался, кокетничал и говорил, что насчет любви уже стар. Но потом вдруг вдохновился и… «говорит как пишет». Вот этот текст мы и публикуем — с любовью.

Виктор Калиш. Этот разговор и воспоминания будут несколько хаотичны. Я не могу забыть Аллу Семенишину. Знаете такую артистку? Не знаете. Меж тем, она работает у вас, в Малом драматическом театре, но уже много лет ничего не играет. Я не знаю почему, этой истории не исследую. Мне интересно, когда она играла. А играла она в Мурманске, ну, например, «Орфей спускается в Ад». И сценически построила свою роль на жуткой вибрации тела. Ее озноб бил все время. Помните, там герой был — Вэл, его звали Змеиная кожа? На самом деле актриса сыграла за двоих, змеиная кожа была у нее. Чтобы влюбиться в этого Вэла, а его играл довольно красивый, но холодный артист, она должна была сыграть огромную силу нелюбви, ненависти к мужу. И когда я увидел зазор между нелюбовью и вновь возникающим чувством, то понял, что не может быть на сцене изображена любовь как некая красота. Любовь так же подвержена противоречию, испытанию, драматической вибрации, как вообще вся конструкция жизни.

Недавно Марина Глуховская поставила в омском Пятом театре очень симпатичный спектакль «Старосветская любовь». И я ей только одно сказал: «Не могу, когда благость льется со сцены в течение двух часов». Кажется, вот, вижу заострившийся глаз у актрисы — хоть какое-то обещание жесткости — и вновь все уходит в благость. И я остаюсь разочарованным. Не может любовь на драматической сцене существовать сама по себе, без конфликта. Я не воспринимаю сценическое изображение любви просто как потока чувств, пусть, несомненно, красивых, волнующих, вызывающих эмоции и т. д. Но любовь, как человеческое состояние, проходит и какие-то испытания.

Замечательная актриса Танечка Владимирова (она сейчас в Москве, в театре «Etcetera» работает) играла в Томске Катерину в «Грозе», спектакле Феликса Григоряна. В ней была мощная энергетика не-любви к Тихону. Она должна была вспомнить в монологе свое детство, чтобы освободить себя от груза, обретенного в жутком доме Кабанихи, освободить от мужа, который, возможно, и неплохой человек, но совершенно стертый, пьющий, какой-то не-мужчина. И Катерина становилась в монологе ребенком, начинала от детства отлетать. Она как бы заново готовилась к любви. В ней было так сильно плотское, женское начало… И это чувствовала прежде всего Кабаниха, которая тоже, безусловно, женщина, и у нее богатое прошлое. Когда Катерина утонула, все ходили, искали ее, причем находить не хотели, никому она не была нужна. И между этими ищущими с фонарями людьми ходила Кабаниха и ныла. И я понял, что она ноет не потому, что жаль человека, а потому, что исчез предмет мучений. Она так вросла в это соперничество, она же Катерину провоцировала. И это были отношения антагонистические, отношения двух женщин, которые по-разному проходили путь любви.

А Инна Чурикова — Сара в «Иванове»? Через что она проводила роль? Через безумие! Я беру женское воплощение этой темы, потому что актеров-мужчин сейчас даже не могу вспомнить. Но кто бы на эту тему ни играл, мужская любовь — это какая-то составляющая, почти сюжетная и даже хуже — фабульная, какое-то обстоятельство. У мужчины-героя есть цель, и он к ней идет, в том числе и через любовь. Здесь трудно подробности нажить, даже в мелодраме. А вот у женщины… Но я не беру сейчас примеры общеизвестные, как Ольга Яковлева. Такой надлом! Все равно, любовь в театре играется драматически — через надлом, когда иллюзия любви крупнее, чем сама возможность ее реализовать. Думаю, что я, как зритель, откликался на это, прежде всего. Может, я говорю и неправильно, но я откликался именно на испытание. И думал: боже мой, как? через что женщина проходит?..

Елена Третьякова. Нет, но про мужскую любовь-то есть. «Сирано де Бержерак», например…

В. К. Ну не знаю я в театре! Это вы о пьесе. А я каждый раз на «Сирано», например, спотыкаюсь. Как вы думаете, об кого?

Е. Т. О Роксану.

В. К. Конечно! Роксана должна нести вину за свою слепоту, за то, что она другому идеалу поклонялась. Она же ничего не видит, не замечает и верит в вымысел, который создан любовью Сирано. Значит, она не та женщина, которая его достойна. У нее нет женской интуиции, прозорливости. Она в финале должна пройти наказание. И смерть Сирано, по сути, есть не его трагическая развязка, а наказание этой женщине. Так я воспринимаю пьесу. Но нигде я этого не видел. Мне говорят: «Ты придумываешь свою режиссуру». Да почему? Я читаю пьесу. И она меня в этом смысле мало устраивает. А как играют самого Сирано? В основном — бретера, в основном — поэта, в основном — человека, который вступает в поединок. А любовь идет как-то застенчиво. Он ее прячет. Ну, прячет и прячет…

Е. Т. А роскошная Роксана есть на памяти?

В. К. Нет, не везло на Роксан. Не везло… Даже любимая Алла Балтер в спектакле Бориса Морозова. Я ничего там про любовь не нашел. Про что угодно, но не про любовь. Так что очень сложно вычленить любовь как формообразующий мотив спектакля драматического.

Е. Т. А оперного?

В. К. В музыкальном театре иначе. Но, вот смотрите, я сейчас снижу разговор до оперетты. Недавно у нас был спор с Юрием Димитриным. Он сказал, что я придумываю сказочки про композиторов, как будто бы они что-то сочиняли сюжетно-мотивное. А по его теории все делали либреттисты, но их никто по достоинству не оценил. Но когда я читаю либретто оперетт, у меня не возникает никаких подозрений о содержании. Вот если я слышу музыку… Например, когда я слышу дуэт Париса и Елены у Оффенбаха во втором акте, понимаю, что их неудержимо тянет в постель. Это выражено в музыке. Она напряжена до предела. И я сразу понимаю, что это все выдумки, будто бы Оффенбах был социальным композитором, что-то разоблачал. Он писал о любви и о тех, кто ее достоин или не достоин. Но на фоне каких-то ситуаций, обстоятельств. И эти самые люди носили какие-то саны, были облечены социальным положением.

Е. Т. Не случайно он закончил «Сказками Гофмана».

В. К. Да. Конечно. Там все уже доведено до душевного «тремоло», до трепета, но проявилось впервые уже в " Прекрасной Елене«. А герцогиня Герольштейнская? Когда она, возглавив национальную гвардию своего королевства, влюбилась в рядового солдата, уложила его в постель и повышала ему звания по мере занятий любовью. Раз — капрал, второй раз — лейтенант… и так до генерала довела его. Но это же все в музыке! А «Синяя борода»? Как Оффенбах разоблачает эту прекрасную легенду! Синяя борода — совсем не злодей, а все жены живы, и им отдана прелестная песенка, от которой хочется снять с себя одежды и вместе с этими женщинами спуститься в подвал и жить, не выходя на поверхность. Композитор воспел эти состояния как единственные, ради которых стоит жить. Все остальное — чистое издевательство над людьми, которые этого не понимают. И я счастлив, что, например, Генриетта Яновская в своем спектакле про Синюю бороду реализовала одну из моих робких догадок о том, что Оффенбах был довольно закомплексованным человеком. И этот комплекс, невозможность реализовать себя как мужчину, порождал в нем такие глубокие, сильные процессы, что рождалась музыка запредельно чувственная. И это был целый этап развития оперетты.

Е. Т. Нет, ну Кальман-то вроде тоже…

В. К. Подождите. До Кальмана еще не дошли. Давайте Штрауса возьмем. Усталость, испытание любви. «Летучая мышь» — любовь становится чем-то бытовым, обиходным, каждодневным, перестаешь вообще ее замечать. И нужны какие-то обстоятельства, розыгрыш, мистификация, чтобы ощутить свежесть этого чувства (узнать либо не узнать свою жену — это же прием). И все через музыку, хотя здесь блестящее либретто, все на основе хорошей пьесы. Но в музыке такая чувственность! Эти мелодии столько открывают!

А Легар? Все-таки лучшее произведение — «Веселая вдова». Но у нас играют спектакль о некой прекрасной даме, за которой все ухаживают, все волочатся ради миллиона, т. е. социальную сатиру. А мотив дуэта с графом Данилой? Нежелание встречаться и вообще какая-то странная любовь из прошлого — уходит в этих театральных версиях, просто смешивается с танцевальной музыкой и перестает что-либо означать. Между тем, этот дуэт, переполненный тихой-тихой музыкой любви, венчает оперетту Легара. Он звучит в третьем акте, когда герои, наконец, сквозь все прошли, объяснились и им никто не нужен, они хотят остаться вдвоем. И тихо-тихо (никакого бравурного финала!) поют дуэт о счастье, которое просто невозможно там, где все крутятся, вертятся. У нас же, как правило, играют другой спектакль — для развлечения, для хорошего настроения, и эта тема уходит.

Или дальше, героиня поет выходную арию, а вокруг нее множество мужчин во фраках. В наших спектаклях понять, что они от нее хотят, невозможно. Какие-то облезлые хористы поют, глядя на дирижера. А ведь они все хотят эту вдову соблазнить! И вовсе не потому, что у нее есть какие-то миллионы. Да, они это знают, но это же еще не факт! Они просто начинают волочиться за ней, соблазнять, потому что она не бронзовая и не золотая, она нормальная бабенка. Ничего этого нет.

Что уж говорить о так называемой советской оперетте, где любовь застегнута на все пуговицы, где она правильная, поучающая, воспитывающая в зрителе высокие качества строителя коммунизма? Я вам приведу просто тексты. Помните, была такая оперетта «Поцелуй Чаниты»? Чистая тема любви. Там есть герой Пабло, романсеро, который поет милютинский романс и страдает об утрате любимой. Как же выражена эта искренность в советской оперетте? На всю жизнь помню текст, будете смеяться:

Зачем, зачем меня ты обманула, Чана,
Зачем, зачем со мной играла не любя,
Зачем, зачем, губами, полными обмана,
Ты мне шептала: «Я люблю, люблю тебя».

Что из того, что я тебя покинул.
Ты — в сердце, а его ведь я не вынул.
Оно в огне, а с ним горю и я.
Все дело в том, что я люблю тебя.

Это невозможно спеть искренно, ничего здесь нельзя передать. Когда я эти стихи продекламировал на совещании режиссеров оперетты, они дико смеялись. Говорили мне: «А мы даже и не заметили». Вот и все, для них нет мотива драматического, театрального, который надо интерпретировать. Для них есть мизансцена, смена характерных движений, ритмов, жанровые контрасты и… что-то про любовь.

Второй пример. Иду по провинциальному городу и встречаю одного московского режиссера. Он ставит новую оперетту Вано Мурадели, зовет на репетицию. Прихожу, слышу следующий текст (герой поет):

Хорошо, хорошо, если плохо и вдруг
В этот день, в этот час, в этот миг
На нелегкой тропе повстречается друг
И разделит печаль на двоих.

Я ему говорю: «Хочешь, утром принесу тебе нормальный текст, этот же слушать невозможно, об него уши спотыкаются — „печаль на двоих“, „нелегкой тропе“… ну что это?» Он говорит: «Буду тебе очень благодарен». Я ему утром действительно принес новый текст, в гостинице сидел, писал. Ему текст понравился, и я забыл об этом случае. Через какое-то время встречаемся в Москве, он говорит: «Я так перед тобой виноват, текст, который ты мне написал, я так и не смог его использовать».

— Почему? — Артист отказался учить. Тот текст у него уже впет.

Вот так. Мышечная память. Артист музыкального театра слов не осмысливает. Он аппаратом работает, размером. Он знает, что на какой-то одной шестнадцатой должен вскрикнуть, но не оттого, что его переполняет чувство, а потому, что написано так.

Поэтому было искушение мюзиклом. Думали, что, играя нормальные пьесы с нормальной режиссурой, артисты как-то услышат человеческие содержательные мотивы. Не тут-то было! Скажем, все поставили «Мою прекрасную леди» как любовную историю Хиггинса и Элизы. Они пропустили все, что предшествует возможной любовной истории и отрицает эту любовную историю. Там же борьба двух индивидуальностей! И называется эта оперетта, этот мюзикл — «My fair lady». Это не «прекрасная леди», это что-то вроде «чистопородной». Это школа Хиггинса — сделать из замарашки чистокровную леди, без примеси, не погружаясь в лирику. Честную, а вовсе не прекрасную. Никого это не интересовало. Все играли по накатанной схеме, кривлялись как-то. Я даже видел Хиггинсов, которые очень плохо говорили, хуже, чем Элиза в Ковент-Гардене. Понятно, опереточный актер! Для него проглотить столько текста да еще сыграть учителя языка и фонетики — просто ужас.

Играли «Человека из Ламанчи». И всерьез Дон Кихот пел про Альдонсу как про любовь. А ведь эта песня не была музыкой реальной земной любви, все в построении мюзикла говорит, что это мюзикл вымысла. До того, как появляется история Дон Кихота, Сервантес — на дне, в тюрьме. Даже ни одного звука не возникает, настолько эта среда не рождает музыки. Только когда он начинает читать свой роман, наступает преображение — испанский ритм и песня Дон Кихота. Музыка возникает вместе с гениальным вымыслом. Альдонса — поразительный пример того, как можно в некрасивом человеке увидеть нечто высокое. Дон Кихот же не переживает любовную страсть и не стремится овладеть Альдонсой. Он посвящает ей нечто другое. Не тут-то было! Это даже в мировой практике — в кино. Как вы думаете, кто играл Альдонсу? Да Софи Лорен! У нас в Москве кто играл? Да Татьяна Доронина! Получается, что у Дон Кихота губа не дура — такую Альдонсу прихватить да полюбить! Ты половую тряпку найди да полюби… Любовь становится предметом какой-то однолинейной, одномерной истории. И не понятно, про что. А в мюзикле же какие возможности! Альдонса вопит, а не поет. Вопит, горланит. Я видел, Ожигова играла в Омской драме (спектакль был так себе) — она орала так безголосо, как будто ею ужас овладева, вот как. Это была страсть вывернутой наизнанку души.

Фильм «Оливер» помните? Нэнси там вопит, как уличная девка, а не показывает сладкозвучный консерваторский вокал, какой показывают все опереточные артисты. Они не играют роли, не несут тему, они доказывают, что они не хуже оперных. Но ни один композитор не рассчитывал на оперных певцов. Всегда были артисты с небольшими голосами, но с пикантными тембрами, краской, штрихом, надломом, трещинкой, обаятельно и технично справлялись со всеми сложностями. А у нас обычно так: действие останавливается, и дебелая дама, примадонна, играющая Сильву, поет свою арию. А Сильва — она же девчонка, которую Бони опекает, чтобы ее не испортили все эти завсегдатаи кабаре. И она же должна чардаш танцевать! Вы видели когда-нибудь, чтобы Сильва танцевала чардаш? Делает какие-то движения руками, обозначает, то-есть имитирует, а балетные вокруг нее исполняют свои цеховые обязанности. Какая любовь может быть, если актриса типажно, чувственно, личностно не соответствует той роли, которую озвучил Кальман? А для Кальмана это важно. Простая история. Утрачены иллюзии, человек княжеского рода ничего не видит вокруг, спускается в ад, в варьете, в поисках нормального живого человеческого чувства. Здесь звучит тихая музыка, тихая, совсем не сопряженная с бравурными танцами, с «говорящими» руками и двигающимися ногами. Дуэты Эдвина и Сильвы именно таковы. Это тихая музыка, им хочется побыть вдвоем. Но есть штамп неовенского спектакля, где мелодрама сменяется фарсом, надо думать о публике. А ведь этот поиск тишины, уединения — знак эпохи! Все чувствовали: что-то надвигается. Но либретто не рассматривает это подробно, во многих опереттах Кальмана это передано лишь в музыке. И поэтому мое разочарование в оперетте связано с тем, что я не верю ни одной ноте, ни одному звуку, который со сцены звучит, ни про любовь, ни про что другое. Что же касается сатиры, то есть гениальные артисты для комических ролей.

Е. Т. Каскадные всегда ярче…

В. К. Да. И, кстати говоря, эти любовные пары всегда у Кальмана или Легара как-то сопоставлялись. Композиторы музыкой своей как бы говорили: «Ну что мучиться, страдать, придумывать какие-то ложные условности? Любишь и люби себе. Вот двое, такие же, любят друг друга без забот, прыгают и вполне счастливы». Это же сопоставление двух представлений о счастье, любви. Нет, у нас все отдельно — эти прыгают, эти страдают.

Е. Т. Ну, а опера вся, казалось бы, на любви построена?

В. К. Там идея жертвенности. Как правило, любовь погибает. И поэтому необходимо провести ее через какую-то борьбу, и ты за этим следишь. Либо это вообще не любовь, а безумие, как в «Пиковой даме», какое-то наваждение, а цель совсем другая. Меня очень разочаровывает, например, «Аида». Скучно. Какая бы опера ни была красивая, но просто смотреть на коротконогого, толстого, блеющего человека с животом…

Е. Т. Радамеса.

В. К. Да, которого я называл всегда Рогомесом. Думаешь, скорей бы уж их замуровали! А Амнерис — да, вот там написано, там сыграно и спето! Я понимаю, что она мучается, и это все и в тембре, и в композиции, и в музыке.

Е. Т. И куда он смотрел, этот Радамес?

В. К. Да. У нас есть театр «Геликон-опера». Там молодой режиссер, очень бойкий человек, поставил несколько лет назад «Аиду». Экспериментально, осовремененно, люди ходят в камуфляже, мотивы той эпохи перемешаны с этой. Так в этом спектакле Амнерис водит Аиду на веревочке, как рабыню. Смотреть без смеха невозможно! Эксперименты впадают в капустническую театральщину, а ведь в опере идет сопоставление двух натур — жертвенной и мстительной. И оперный композитор поднимает это на такую высоту!

Е. Т. Но ведь не играется же! Как будто все уже в музыке есть, так чего….

В. К. Да, про это не ставится. А я видел «Аиду» в Ла Скала, когда они приезжали на гастроли. Артисты стояли на авансцене (сзади была массивная декорация) и весь спектакль пели стоя — то, что мы разоблачаем всегда как статичность. Но ведь глаз оторвать было нельзя, ушей не оторвать. Полное ощущение, что музыка рождается в исполнителях от полноты переживаний, а Аббадо только ее ловит и передает в оркестр. Сейчас много показывают западноевропейских опер. Там есть серьезные театральные решения. Доминго — блестящий актер. Я слежу за его глазами, я оттуда ловлю музыку.

Е. Т. А может, любовь вообще не в русской ментальности?

В. К. Я бы сказал: не любовь, а опера… Нет, как не в русской ментальности? Начиная с сентиментализма люди гибнут за нее. В драматическом театре вся классика на этом построена. Но массовое сознание губит все дело. Ханжеское общество не позволяет любовь воспринимать как нечто совершенно несоразмерное нормальному человеку. Но любовь — это шок, испытание, потрясение, это смерть чего-то, что не-любовь. Таких сильных чувств нельзя было испытывать. Сильные чувства можно было испытывать только к Родине…

Е. Т. Ну, хорошо, это после 1917-го года. А до?

В. К. А до 1917-го года не было такого явления, как музыкальная режиссура. Но, конечно, Чайковский все-таки что-то совершил. И не только в опере, но и в балете. «Лебединое озеро» — это же история любви. Прелесть Чайковского еще и в том, что он писал музыку не на русские сюжеты, а на западную мифологию, где эта тема проработана больше.

Я в своей книге «Театральная вертикаль» цитирую одного хорошего специалиста, филолога, доктора наук из Томска. У них поставили спектакль «Бесприданница» в конце 1950-х годов, и там линии Огудаловой и Ларисы все время развивались вместе. Так вот этот человек написал: «Огудалова по-своему любит Ларису». Ничего себе! Мама по-своему любит дочь! Мы все превратили в социальное. У нас представления о любви стали какими-то официальными, государственными. Поэтому произошло разочарование, и многие режиссеры сегодня не ставят про любовь, для них это вопрос, не вызывающий драматического интереса. В крайнем случае, они ставят о том, как причудлива любовь, сколько оттенков в любви. Их сама проблема мало интересует. Любовные отношения возникают по пути к какой-то другой цели. Поэтому очень трудно вот так предметно рассуждать о любви на сцене. Это короткие мгновения. Короткие, глубокие, которые потом стираются более крупными мотивами и ситуациями. И актеру не дано сыграть это полноценно, как сквозную линию, как историю борьбы с самим собой.

Любовь — то, что породило и новую драму, когда конфликтность переместилась в самого человека, открыла в нем безумные противоречия. Что такое «Иванов»? Что такое герой Ибсена? Я однажды обсуждал «Нору» в одном театре, три часа говорил о спектакле, закончил, спрашиваю: «Какие вопросы?» И они как-то испуганно в ответ: «Вы ничего не сказали про Нору». А актриса очень хорошая была, и я сказал только одну фразу: «Что о ней говорить? На такой Норе хочется жениться». Я впервые видел женщину, которая меня захватывала именно женским началом, мягкостью, глазами, а не каким-то служением идее, эмансипации и проч.

Так что любовь — мотив очень сложный, и тот, кто пытается это выразить, может выглядеть глуповатым. Впрочем, это не стыдно, потому что, когда речь идет о любви, человек обязан выглядеть глуповатым, наивным. Он не решается что-то сказать, выглядит идиотом, идет молчаливая игра. Как передать все эти оттенки, чтобы они не были предметом смеха в зрительном зале? В комедии, конечно, проще — сыграть простака, сыграть какую-нибудь женщину-вамп. И все. А вот как сыграть глубину? Тут надо играть противоречие. Надо играть любовь как трагическое состояние.

Я помню, мальчиком посмотрел трофейный фильм «Богема». Мне было шесть лет, я пришел домой зареванный и на все вопросы отвечал что-то несуразное: «Она умерла, она умерла». Ну, мало ли кто умирает? Но ведь она так любила! Я мальчиком понял, что она любила.

Я сейчас смотрю старые музыкальные фильмы (они у меня собраны дома) и понимаю — это целая школа мышления на тему любви. Какая-нибудь Марика Рёк — артистка, которая была создана для увеселения, любимая артистка СС. И вот она играет Сильву — свободная, раскованная, открытая. И какие там похождения, приключения! Нет этих штампов, какой-то определенной концепции оперетты. Или знаменитый фильм «Веселая вдова» с Морисом Шевалье и Джаннетт Макдональд. История совершенно нестандартных личностей. Шутят, играют с любовью.

А наши артисты оперетты? Они ведь такие же люди, так же женятся, рожают детей, у них случаются романы, они изменяют мужьям, женам. А на сцене полные ханжи, застегнуты на все пуговицы. Нет, любовь как драматический образ в художественном мире спектакля — это монстр из XXI века, в лучшем случае. Пока мы его еще не постигли.

Когда французская оперетта в XIX веке пришла в Россию и все только посмотрели на великую французскую актрису Анну Жюдик — сразу же написали, что она разнузданна, фривольна, показывает ляжки, намекает на то, что у нее есть грудь, и т. д. А она просто была открыта, открыта для любви, это был пафос французской оперетты. Быстро эту французскую оперетту приспособили к русской действительности, сделали ханжеской и заявили, что Оффенбах писал про царей и разоблачал в виде некоего старого античного общества современный ему мир Бурбонов. Изначальная наша вульгарная социология…

Е. Т. А Пушкин?

В. К. Когда Гинкас вывел на сцену Пушкина—Гвоздицкого с кривыми ногами, его чуть в милицию не забрали. Как? Нашего Пушкина! Пушкин должен быть кавалергард, высокого роста, белокурый, с правильными чертами лица… как Ленин. А где есть сюжеты о Пушкине как человеке любви? Что мы знаем о мучительных страданиях Михаила Юрьевича Лермонтова? Это все мимо русского менталитета. Да и про Дантеса знаем только, что он племянник Геккерена.

Давайте брать раньше. А что такое крепостные актрисы, наложницы, а что такое в российской истории обилие внебрачных дворянских детей? Это что, какие-то застенчивые случаи — человек упал, очнулся, ребенок? Это же жизнь! Вся литература, которая пыталась вызвать в читателе некие физиологические ощущения, была признана пошлой. Там действительно много второсортных сочинителей, но все-таки Набоков состоялся как автор этих острых, почти физиологичных жизненных ситуаций. Куприн «Яма». Сейчас ее часто ставят в театре. Как это играть? Все время жалеем их. Выходят на сцену восемь женщин для того, чтобы их пожалели. Между тем они занимаются определенной деятельностью. И драма проститутки не в том, что она отдается и так зарабатывает деньги. Драма заключается в том, что над ней издеваются. Кстати, вот у Гинкаса в «Записках из подполья» Ф. М. Достоевского Гвоздицкий играл жуткого героя. К нему приходила молодая женщина, проститутка. Начиналось второе действие, шла такая игра: он распахивал одеяло, что там — сначала видел только сам, зритель не видел, запахивал обратно, делал загадочное лицо, потом распахивал шире, и мы видели лежащую обнаженную молодую женщину. Все происходило на сцене ТЮЗа, и это был шок. Критика высчитывала по секундам, сколько времени на сцене ТЮЗа подобное «безобразие» продолжается. Либо надо признать, что Гинкас идиот, пошляк, либо задуматься, почему он так сделал? Дело в том, что эта женщина пришла, пожалев героя, пришла ему помочь и принесла с собой свое тело. Актриса маленького роста, но пышная: большая грудь, бедра. Все — плотское и должно было волновать. Нельзя на голую женщину смотреть как на предмет анализа (это Гинкас над нами, критиками, так издевался). Вот клянусь, что я в тот момент был идеальным зрителем, и во все глаза смотрел на ее наготу, и переживал мерзость того, как брезгливо герой ей деньги давал… Ну невозможно так с женщиной! Вот и вся концепция. Если бы он издевался над совершенно одетой женщиной, был бы другой мотив, социальный. А здесь возникало именно противопоставление. И этого никто не хотел замечать, сочувствовать… Кама чувствовал. Он анализировал то, что играл Виктор Гвоздицкий, но не Иру Юревич — ей он сострадал. Это, если хотите, была любовь из подполья. Как такое не заметить!

Е. Т. Не заметили, потому что не восприняли как сферу эстетическую, т. е. содержательную. Не воспитаны. Все стыдимся, у нас же — кафедра, с которой можно много добра…

В. К. Да. Стыдливо, ханжески, как будто никто в зрительном зале не соучаствует в таком «грязном» деле, как деторождение! И это поразительно, что зал отказывается воспринимать.

Е. Т. Да и у самой женщины должно быть другое ощущение себя, собственного тела. На какую-нибудь обнаженную западную актрису в фильме все смотрят, красиво. Как только русская разделась — неважно, что сложена как богиня, — сразу чувство неловкости. И я думаю, прежде всего потому, что она сама это чувствует.

В. К. Мы не можем зрителя исключить из структуры спектакля, он входит туда. Не может быть театра без восприятия, и эта ханжеская стыдливость сцены, это «вы уж меня простите» перетекает со сцены в зрительный зал. Я артисток спрашиваю: «Вам хоть приплачивают за это?» — «Нет». — «Пусть платят! Это же дополнительное испытание!» Но они — актрисы и тело не продают.

Ну хорошо, это я привел частный пример наготы как образа драматического, обязательно полного какой-то вибрации, экспрессии, а не просто демонстрации своей красоты. Но есть ведь еще представления, шоу, где какие-нибудь топ-модели вызывают эротическое чувство. Даже очень высокомыслящие хореографы ставят коммерческие спектакли. Я у Панфилова видел балет, который он ставил по заказу французской фирмы, и девочки все танцевали с обнаженной грудью. «Боже мой, — думал я, — вот их повезут по Европе. Какая грудь? Балетные девочки, юные, там же ничего нет!» Но это знак какой-то свободы, и перед ними поставили эту цель. И наш русский художник-хореограф все время с этим борется. Он меня спрашивает: «Ну что?» — «Вы знаете, у вас столько балетных комбинаций, такой язык…». Но я говорю это тихо, чтобы нас не слышали театральные «фирмачи» из Франции. Они же хотят все упростить, они знают, куда это повезут и где на этом заработают. А Женя сопротивляется, он мыслит-то все равно балетным языком и сочиняет эту хореографию как поток образов.

Е. Т. Да, у Панфилова с этим сложные взаимоотношения. Он сам первый разделся, вышел на сцену обнаженный. Для него как раз это категория содержательная, а не эпатажная.

В. К. Но заказчики-то отрицают содержательность. Нет, только прямая цель, только раздражитель…

Но вернемся к драматическому спектаклю. Вот та же Семенишина. Я помню, как она играла Машу в «Трех сестрах» у Гриши Михайлова. Она так сыграла, что я впервые понял: Маша — единственная женщина из сестер. Эта ее физиологическая сущность бросалась в глаза. Как она смотрела на Вершинина, пожилого человека, и как она его в себя вбирала. Как она его в себя втаскивала, влюбляла. Влюбила в себя и сама влюбилась, точнее, убедила себя, уговорила. Она была женщина и этим его напугала. Когда он приходил прощаться, то все делал для того, чтобы больше с ней не видеться, он ее боялся. Такой закомплексованный русский тип, даром что в погонах. Они все в погонах и все не-мужчины. И надо было только обладать фантазией Юрия Погребничко (уже в другом спектакле), чтобы сделать из дома Прозоровых солдатский бордель. Когда эти военные уходили, то как бы говорили: «Ну, мы тут погуляли!» И от этого у меня Чехов не притупился и не стал бульварным.

Е. Т. А что вы вкладываете в это «женщина»?

В. К. Ее жизнь внутренняя, физиологическая. Она берет сама. Есть тип русской женщины, которая берет сама. (А есть другой тип — ухаживание, салон, что-то такое европеизированное, ритуальное.) Это потрясает, это заставляет удивиться, испугаться. Вдруг пугаешься, что не сможешь соответствовать этому началу, этой агрессии, этой требовательности. Она требует быть рядом с ней, не сексуально состояться, а личностно состояться, не бояться, не оглядываться. А что такое «Три сестры»? Военные болтают и болтают, а Маша мается, мечется, а Ольга так и не стала женщиной, а Ирина? На фоне Маши можно понять и Ирину…

Е. Т. Драма отсутствия мужчин?

В. К. Это чеховский мотив. Они все в погонах, и это как издевательство. Видимость формы военной, но все они опорой быть не могут.

Е. Т. А чем отличается Катерина в «Грозе»? То же самое — один испугался, второй испугался… И все боятся.

В. К. Когда мы играем Островского, то чаще всего невозможно понять из спектакля, чего хотят от героини все эти богатые и не богатые люди. Я видел в Омске очень рыхлый спектакль Тростянецкого и Хайкина, не случившийся в силу разных причин. Но там были две гениальных сцены — долгий-долгий завтрак двух барствующих лакеев в кофейне, о котором я сейчас говорить не буду, и сцена, где Кнуров (артист Борис Каширин) наблюдал за Ларисой. Это было лицо скопца, лицо человека, сжигаемого последней страстью, с которой он справиться не может и не знает, справится ли, если Лариса будет ему принадлежать. Это была такая мука! Он стоял в стороне, прячась за какой-то ставочкой, и был центром сцены. Туда хотелось смотреть. Это тоже история любви. В спектакле должно быть понятно, почему Кнуров — в атаку, Вожеватов — в атаку, все хотят Ларису. А она, в лучшем случае, споет романс… жестокий… или — еще я видел один спектакль — сыграет на фортепиано. Мещанская дамочка какая-то. А там же безумная борьба! Я читаю письма, дневники Александра Николаевича, доступные всем, изданные. Вот он гуляет по пристани и что видит? Ни одну женщину не пропускает. Он, оказывается, так кладет глаз, гуляя. Как мужчины, гуляя по Тверской или по Невскому, чем занимаются? Телефончики стреляют.

Е. Т. Да что вы! Глаза не поднимают! Идут, опустивши глаза.

В. К. Еще тридцать лет назад все было иначе, знакомились и брали телефончики на ходу. Ходили в «Сайгон». Островский свои прогулки описывает в дневнике подробно. Каждую бабенку, которую встретил, не пропускает, потому что обладает живым глазом и темпераментом. И это я читаю только одну запись, а не все его дневники. И он это пишет, но мы не хотим это читать.

Так вот, заключая весь этот бескультурный хаос, я думаю, что тема любви в русском театре сопряжена с поиском свободы в русском характере. Только ради свободы возникает любовь: либо человек, либо раб; либо жертва, либо герой обретает свободу и на этих крыльях, ни с чем не считаясь, гибнет, или еще что-то с ним происходит. Но это мотив драматический, а не просто история того, как люди встретились.

Поиск свободы в русском характере — назовите мне какой-нибудь спектакль, в котором бы эта тема была полноценно выражена? Нет тоже. Потому что страх свободы. У нас многие не поняли, как Лена Стародуб сыграла Агафью Тихоновну в «Женитьбе» на Покровке. Говорят: «А, она зажата». Нет, она сыграла зажатого человека. И я восхищен! Она сыграла боящегося человека. На посиделках у Агафьи Тихоновны гуляют, танцуют, поют — замечательные сцены, очень теплые. И она там танцует испанский танец. Это такая иллюзия свободы, героиня как бы преображается, фантастически раскрывается, но потом снова в себя уходит, закрывается… И достать ее оттуда никто не может, ни Подколесин, ни Кочкарев, ни один из женихов, никто. При этом она еще играет какую-то испорченность. Она начиталась всяких романов. Актриса — красивая, но в спектакле у нее плебейское тупое лицо и иногда возникают жесты из романов, виньетки такие. Вот она сидит в нижней рубашке перед зеркалом. Свет сжимается, она сидит, на себя смотрит и испытывает ужас. Она в себе ничего красивого не может найти. Это русский человек — забитый, зажатый… Не любовь, а свобода — вот тема, адекватная тому, что вас так похотливо интересует…

Этой борьбой между чувством свободы и безграничной, даже разрушающей любовью были переполнены многие роли Татьяны Ожиговой на Омской драматической сцене — и в пьесах Теннесси Уильямса, и в «Царской охоте» Леонида Зорина, и в «Грозе», и, тем более, у Олби в «Вирджинии Вульф» в спектакле А. Вилькина, где актриса через мучительные «игры» передавала взлеты и падения женщины как носительницы уникального чувства.

Недавно в этой же пьесе, но уже в Магнитогорске, в режиссуре Виктора Шраймана, поразила всех Фара Муминова, умеющая рассказать о любви такие драматические подробности, что никакой пьесы не хватит, чтобы их вместить.

Однажды Людмила Петрушевская на нашем обсуждении «Уроков музыки» Романа Виктюка коротко откомментировала смысл своей пьесы: «Когда женщина любит, ее можно бить ногами в живот, не заметит». Любовь — драма, настоящая драма. Ее сентиментальными красками не раскрыть. Любовь на сцене — не предмет любования. Это сфера переживания, сострадания, не меньше.

Декабрь 2001 г.