С 2020 года Федор Федотов — режиссер Пермского театра оперы и балета. Первой его постановкой в Перми стал перформативный концерт на музыку Валерия Гаврилина «Вечерокъ». В 2020 году на «Точке доступа» Федотов поставил музыкальный интерактивный онлайн-перформанс «Расскажите / Точка связи». В 2021 году он был куратором инсталляции «Лимб» на Международном Дягилевском фестивале. В этом году Федотов окончил Санкт-Петербургскую консерваторию — его дипломный спектакль «Curlew river / Река Керлью» вошел в репертуар Пермского театра оперы и балета.

С Федором мы поговорили в январе 2022 года.

Алиса Фельдблюм Федя, ты сейчас только начинаешь свой режиссерский путь и живешь при этом в Перми, где театров не так много. Как можно, будучи режиссером, не подпитываться хорошим театром?

Федор Федотов Ну во-первых, спасибо большое TheatreHD — смотрю все трансляции. Во-вторых, много ли куда, скажи, можно в Питере ходить смотреть на оперную режиссуру?

Фельдблюм А ты ходишь только на оперу?

Федотов В основном. В плане культурного уровня в Перми дела обстоят отлично. А без драмы я живу вполне спокойно, иногда хожу…

Фельдблюм То, что ты делал на «Точке доступа», — театр?

Федотов Нет… Для меня, как человека с очень узкой специальностью и притом очень консервативной, это была перформативная практика. Оперная режиссура — это определенный коридор, в котором есть свои устоявшиеся мейнстримы и свои традиционные вещи: все мы знаем, что мы приходим на оперу, и догадываемся, что мы увидим. Для меня театр — это когда мы пришли в зал, посмотрели на действие за четвертой стеной, ушли. Современный жанр сайт-специфик я воспринимаю как перформанс в прямом его переводе — представление. Для меня в этой системе координат гораздо проще все понять. Если я буду долго разбираться, почему это театр или не театр, то перформанс не вызывает вопросов.

Фельдблюм Бытует мнение, что театр — это все, что так себя называет. Ты с этим согласен?

Федотов Нет, не совсем. Существует гра-ница между конвенциональным театром и не-конвенциональным театром. Под неконвенциональным подразумевается современный. В режопере тоже есть эти деления. Черняков, например, также занимается современным театром. Хотя я его воспринимаю как традиционный. Конечно, сейчас, в эпоху неконвенционального театра, ты можешь поставить что угодно в любом формате, назвать это оперой, и это будет оперой — никто тебе ничего не скажет. Но если взять те конвенции, которые у нас были до 1950-х годов, до появления постдраматического театра, у оперы есть свои жанровые особенности. Самое прорывное лично для меня, что было в опере до сих пор, — «Эйнштейн на пляже» Роберта Уилсона. По-моему, это 1976 год. Давным-давно. И до сих пор, мне кажется, современней этого ничего не было. Даже если мы берем всю эту неконвенциональную историю. Потому что, по факту, это была опера, она и была сделана как опера, но сколько Уилсон всего преодолел в рамках этого жанра! Это как, например, с кино. Кино же немного застряло в своей репрезентации — мы, посмотрев пару фильмов, понимаем, что смотрим кино. Нас уже не удивить. Сложно в кино найти какие-то новые приемы, новый сторителлинг, чтобы это отличалось от того, что мы понимаем под кино.

Фельдблюм А «Французский вестник» Уэса Андерсона?

Федотов «Французский вестник» — это кино. Оно очень театральное, может быть, но понимаешь, у нас есть отношение: я сижу в зале и смотрю на картинку, за которой актеры. Даже когда они рушат четвертую стену, что уже давно не новый прием, то все равно это кино. Я понимаю, как со мной говорит режиссер.

Фельдблюм А нужно, чтобы ты не понимал?

Федотов Нет, надо, чтобы понимал. И «Французский вестник» как раз хороший пример — он выжимает максимум из возможностей кино на данном этапе.

Фельдблюм Если с кино понятно, где оно заканчивается, то с театром сложнее. Какие у театра границы?

Федотов Это такая тонкая вещь: сейчас, оправдывая нетеатральные формы новаторством, авангардизмом, экспериментальностью, много спекулируют на недостатке ремесла. Есть такой рэпер, Слава КПСС, он возвел идиотское в эстетику. Я не имею в виду, что он первый это сделал, — он просто яркий представитель движения антихайп. Это специально настолько плохо сделано, что хорошо. Но если ты просто плохо делаешь — это не значит, что будет хорошо. Вот в чем бывают проблемы с современным театром. Где кончается современный театр — черт его знает. То же самое с классическим. Вот ты посмотрела хороший спектакль, ты про него думаешь, ты изучила какие-то вещи, с ним связанные, переслушала музыку из этого спектакля, тебя это догоняет, ты в нем живешь-живешь-живешь… Он закончился для тебя? Нет, если ты этим до сих пор существуешь — он не закончился.

Фельдблюм Это очень коварный вопрос!

Федотов Вот именно! Как можно определять какие-то границы? Произведение не заканчивается с его концом — если оно хорошо сделано, оно будет говорить с нами, долгие годы. Некоторые произведения стали неотъемлемой частью моей жизни. Получается, что весь мир театр, а мы… Нет, конечно, не так. Это же со всем искусством. Если нам пытаются сказать, что театр — это когда смотришь через стекло на улицу и это как бы театр наблюдения — ну окей… Можно найти театр и в жизни. Но театр — это прежде всего практика. То есть это определенное действие, возможное только в тех обстоятельствах, которые создаются во время просмотра спектакля. С кино то же самое. Поход в кино для меня — это практика. Не хочу употреблять слово «ритуал», хотя оно очень подходит. Если рассматривать с этой точки зрения, то театр никогда не заканчивается, просто мы подпитываемся им при помощи практики.

Фельдблюм Это понятно, да. Но вот условно ты смотришь на «Танец» Матисса, и это тоже практика. Но ведь это не театр. Понятно, что искусство обладает какой-то степенью воздействия на зрителя и это может длиться бесконечно, но, когда ты смотришь на Матисса, ты смотришь на живопись. И ты понимаешь, что это живопись, а не что-то другое. Смотришь спектакль Товстоногова и понимаешь, почему это театр. Я про эти границы…

Федотов Ну так ты сама и ответила.

Фельдблюм Что делать, когда приходишь на театр, а показывают голимый перформанс?

Федотов Ну мы уже поговорили о том, что есть конвенциональный театр и неконвенциональный. Помимо этого, что самое главное, есть еще хороший театр и плохой. И тут, хоть он конвенциональный, хоть неконвенциональный, неважно. Мы можем сколько угодно говорить про «нафталин», но я помню, что впервые приехал в Пермь на реконструкцию «Cosi fan tutte», над которой работал немецкий режиссер Маттиас Ремус. Абсолютно классические костюмы, абсолютно классическая декорация, все по нотам, история та же, но это так здорово сделано! И «нафталин» можно сделать крутым! Есть крутые современные вещи, на «Точке доступа», например, «Гидра» Римини Протокол в Севкабеле. Казалось бы, почему это театр? Но это сделано круто! Я над этим рефлексирую, поэтому неважно, театр это или нет, — есть то, что с тобой резонирует, а есть то, что нет. Просто современное искусство — это как тест Роршаха: вот у тебя есть клякса, что ты в ней увидишь, тем она и будет.

Фельдблюм Насколько для твоего режиссерского поколения важны такие «практикующие теоретики», как, скажем, Ваня Демидкин или Витя Вилисов?

Федотов Про Ваню Демидкина ничего не знаю, а Витя Вилисов сильно повлиял на меня. Во-первых, большое ему спасибо за «Нас всех тошнит». В свое время он сделал в России важную вещь, потому что я, учась в максимально консервативном месте на максимально консервативной специальности, просто не мог узнать те вещи, о которых он пишет в книге. Он сделал знание доступным. Это хорошая вводная вещь, современный театр для чайников — чтобы ты потом сам мог в нем разобраться. Особенно спасибо ему за ссылки на спектакли. Я не знаю, вроде он сейчас новую книгу написал. Читать я ее, конечно, не буду, но… Он выпустил «Мазерашу», показав, что театр может быть хайповым, что театр может быть модненьким, интересненьким, прикольненьким… Вилисов создавал интересные вещи, он кайфовал, он мог провокационно высказываться — это было круто. Думаешь: «Вау! Неужели в этой абсолютно стерильной среде, где каждый боится сказать лишнее слово, можно так делать!» Поэтому дерзостью «Нас всех тошнит» и тем, что он пытался ставить сам, он заслужил огромный респект. Чем он сейчас занимается — я не знаю. Но не забывай, что для меня они уже бумеры.

Фельдблюм А мы с тобой миллениалы?

Федотов Какие мы миллениалы! Мы зумеры!

Фельдблюм Ну тогда миллениалы — они.

Федотов Ну да, когда-то же и я буду бумером… Вот будет обидно, хаха.

Я, кстати, заметил, что у бумеров есть некая сексуальная озабоченность: они постоянно кого-то раздевают. Но не как Мило Рау раздевает, когда ты понимаешь, зачем это сделано и почему это необходимо, а исключительно для эротизма. Еще они любят объяснять через секс многое. И я даже понимаю, почему это происходит: такие метафоры очень доступны зрителю. Но для меня это ту мач. Зачем это? Мы и так все поняли. Если люди хотят посмотреть на секс — пусть идут на порнхаб, там это получше и попрямее показано.

Фельдблюм Если бумеры — про эротизм, то про что мы?

Федотов Знаешь, я заметил тенденцию у нового поколения — мы более искренние. Нам гораздо легче показывать свою искренность. Самый большой кризис, который мы пока что пережили, — это ковид. До нас поколения переживали войны — а я не знаю, что это такое и не хочу знать. А нам все говорят: «Знаете, как было!» А мы отвечаем: «Нет, мы не знаем, как было, — что толку-то?» Мы еще, грубо говоря, непуганые. Не знаю, что с нами дальше будет. Но на данном этапе мне кажется, что театру не хватает нашей искренности. Тусовка современного театра ушла немного в пафос «серьезного лица»: они придумывают какие-то слова, перформанс, партисипативность, театр это, не театр — да какая разница. Театр, на мой взгляд, в первую очередь должен быть искренним. Мы все-таки поколение метамодерна. Когда у меня спрашивают, что такое «метамодерн», я отвечаю — новая искренность. Человеку сейчас не хватает искренности. Мне кажется, что театр будущего будет максимально искренним и свободным от этих «серьезных щей».

Фельдблюм А тебе не кажется, что театр нового поколения еще не сформирован и мы находимся в кризисе?

Федотов Кризис может быть всегда. Кризис — это состояние, а не момент. В этом смысле я люблю проводить аналогию с Францией шестидесятых. Я очень сильно люблю французскую новую волну. Я считаю, что сейчас культурная ситуация России похожа на культурную ситуацию Франции шестидесятых. Можно не рассматривать политический аспект, а остановиться на демографии.

Фельдблюм Новая французская волна и демография — две вещи, интересующие молодого режиссера…

Федотов Ну я же анализирую… Хочу разобраться в причинах… Поколение, которое делало французскую новую волну, — это поколение молодых ребят, которые, в отличие от их родителей, не видели войны. В России до девяностых был демографический кризис, а к нулевым начался огромный демографический бум. Получается, есть огромная пропасть между теми, кто воспитывался в СССР, и нами. Чем дальше, тем эта пропасть больше. Мы принципиально другие. У нас нет общего языка.

Фельдблюм И театр должен стать помощником в коммуникации поколений?

Федотов Нет… Просто когда молодые люди делают что-то не на своем языке, я вижу в этом фальшь. И та театральная система, которая сейчас существует, только способствует этому — я это наблюдаю, работая в государственном театре. Театр делает из молодых стариков.

Фельдблюм То есть зарождение псевдотеатрального современного искусства связано с тем, что новое поколение хочет найти свой язык?

Федотов Да, это абсолютно нормально, это поиски. Это трансформируется, систематизируется и выльется в свои определенные более явные течения. Потому что пока что все разрозненно — эксперимент предлагается ради эксперимента, на что-то крутое не хватает ресурсов и мастерства. И то же самое с критикой — я мало вижу критики, которая была бы без наезда. Я вижу, что критикуемые криейтеры не воспринимают эту критику, хотят отстоять свою позицию. Все на понтах, мягко говоря. Это контрпродуктивный подход. Но мы сейчас говорим о настоящем, которое уже стало прошлым. Я не вижу смысла бороться с настоящим, потому что оно уже прошлое. Надо идти дальше, совершать свои ошибки, совершенствоваться, взять по максимуму от настоящего — быть в оппозиции к нему сейчас бесполезно.

Фельдблюм В таком случае возникает вопрос — как ты относишься к театральной критике?

Федотов Конечно, мне нужна критика. Для любого создателя важно иметь рядом человека, который на вопрос «А не говно ли я делаю?» ответит «Да, говно, переделывай!» Когда ты в процессе, трудно быть объективным, отстраниться — иногда ты не воспринимаешь то, что делаешь, потому что находишься внутри этого. А многие вещи видны только со стороны. Творчество для меня — процесс бессознательный. Вся рефлексия и все придумки происходят до начала работы, до момента репетиции. Ты должен очень много думать до и очень много думать после, но в моменте ты себя контролировать не должен — ты должен делать. Когда это все досконально просчитано и продумано — лично для меня в этом нет жизни. Например, ты смотришь на Айвазовского в Русском музее, понимаешь, как он корпел над каждой деталью, и думаешь — да, это монумент. И в театре тоже могут быть такие постановки, такое тоже нужно уметь делать.

Фельдблюм Ты про психологическийтеатр?

Федотов Нет. Я как раз пытаюсь сказать, что психологический театр должен быть живым. А я говорил про такой монументальный театр, как зрелище типа открытия Олимпийских игр.

Фельдблюм А это театр?

Федотов Ну, это театрализованное зрелище. В Лондоне открытие игр ставил Акрам Хан — это было так продуманно, это была такая махина! Тебе в этом случае не нужно никакое эмоциональное включение. Ты не требуешь от людей, которые в этом огромном паззле являются лишь маленькими частями, эмоционального вовлечения.

Фельдблюм Ты читал что-то о своих постановках?

Федотов Да, было дело. Если текст объективен, то понимаешь — да, здесь просчет мой был, надо переделать. В этом плане я не поддерживаю репертуарный театр: как можно выпустить спектакль и не изменять его со временем? Если человек поставил спектакль, он потом его посмотрит и ему обязательно захочется что-то в нем переделать.

Фельдблюм Если подытожить, то получается, что неважно, называет себя театром действо или нет, главное, чтобы оно работало на идею, а работает оно, когда в нем есть рефлексия и самоирония. Так?

Федотов Не совсем. Я определил для себя два маркера, которых мне достаточно, чтобы понять, что я смотрю: я посмотрел, и мне понравилось, или я посмотрел, и мне не понравилось. Если понравилось — все. Значит, оно со мной заговорило.

Фельдблюм А как же аналитический разбор?

Федотов Еще сделаем градацию: я посмотрел, все понял, и мне понравилось, или я посмотрел, ничего не понял, и мне понравилось. В случаях, когда я ничего не понял, но мне понравилось, мне даже больше заходит, чем когда я все понял. Потому что когда все понятно — становится скучно. Когда тебе нравится непонятное — это про умение доверять себе и своим вкусам. Потом, когда я разбираю спектакль, я понимаю, почему он мне понравился. Но зачастую, когда я посмотрел, ничего не понял, и мне не понравилось, — это пустышка. Типа каких-нибудь «Вернувшихся» — там специально все сделано так, что большинство зрителей не понимают, что смотрят. Они играют якобы абстракцией — это немножко обман. Даже не немножко — это прямой обман.

Самая частая ситуация — когда все понял, и не понравилось. Хуже всего, когда спектакль вообще никаких эмоций не вызывает. Вспоминаю, как сходил на «Онегина» Жолдака на втором курсе консерватории, — я вышел возмущенный! Но я до сих пор этот спектакль досконально помню! Я до сих пор рефлексирую. Из всех «Онегиных», которых я посмотрел в тот период, запомнился он один. Он сработал, хоть и не понравился. Это к вопросу о том, где заканчивается театр. «Онегин» Жолдака не закончился для меня до сих пор.

Фельдблюм У тебя есть какой-то план на будущее?

Федотов До работы в Перми я не видел себя в государственном театре. Потому что это вертикальная система. А поработав в независимых проектах, я понял всю прелесть горизонтальных связей. Когда ты делаешь свой независимый проект — ты отвечаешь за себя и за выбранных тобой людей. В гостеатрах ты работаешь, потому что надо. С кризисом институтов, с кризисом профессионального театрального образования профессионалов не хватает. Те знания, которые нам даются в институтах, бывают очень устарелыми.

Фельдблюм Как история театра может устареть?..

Федотов Нет, история театра не устаревает. Но, например, обзора актуального театра у нас нет. Оперной режиссуре от силы сто лет. Кино, будучи в начале XX века самым прогрессивным видом искусства, на сегодняшний день является самым консервативным. Оперная режиссура не должна быть консервативной — это молодое явление. Но сейчас режопера до такой степени всем надоела, что публика требует концертного исполнения.

Фельдблюм Ты выпускаешься в этом году. Какой будет дипломный спектакль?

Федотов Пока что у меня нет даже места. Я хотел бы поставить спектакль настолько плохой, чтобы критики про него не смогли написать ничего хорошего.

Январь 2022 г.